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Article | Theaster Gates une architecture en attente d’utilisation

  • Theaster Gates, Epitaph for Civil Rights, vue d'exposition | exhibition view, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2011. Photo : permission de | courtesy of Kavi Gupta Gallery, Chicago

Theaster Gates une architecture en attente d’utilisation
Par Jesi Khadivi

Céramiste de formation et diplômé en urbanisme et en études religieuses, Theaster Gates est établi à Chicago, où il a mis au point une pratique hybride mariant des éléments issus de l’art contemporain, de l’aménagement urbain et de l’action communautaire. De ses œuvres constituées d’objets à ses projets sociaux, un élan de conservation sous-tend sa pratique artistique. Gates puise librement dans son environnement immédiat pour créer des sculptures et des installations qui font souvent appel à l’histoire et à l’iconographie noires, et il investit les fonds générés par la vente de ces œuvres dans des entreprises comme The Dorchester Projects, un centre communautaire doté d’une bibliothèque et d’archives qui propose une programmation ininterrompue de performances, de repas et d’événements divers.

Dans le cadre de sa pratique, Gates sauve des structures qu’il s’approprie comme autant d’« architectures en attente d’utilisation », selon sa propre expression. Utilisée une fois, lors d’une performance, pour décrire une église vide, cette métaphore des institutions et de l’histoire en attente de récupération et de métamorphoses se manifeste sans cesse dans le travail de l’artiste – dans une série de sculptures sur le legs du mouvement des droits de la personne, dans des performances évoquant les traditions des églises noires données dans des établissements d’art contemporain, dans The Dorchester Projects, où un édifice abandonné est littéralement transformé en espace viable pour la production culturelle locale et l’échange. Bien que Gates s’oppose farouchement à ce qu’on lui colle l’étiquette du « travailleur social », la médiation est au cœur de sa pratique. Ce qui se dégage de son approche interdisciplinaire, c’est non seulement une vision de l’autosuffisance économique au croisement de l’entrepreneuriat, de la responsabilité sociale et de l’art contemporain, mais également un cadre de production, de diffusion et de mise en questions de l’histoire et de la culture noires.

En 2011, l’exposition de Gates montée au Museum of Contemporary Art (MOCA), à Los Angeles – sa première exposition dans un musée de la côte ouest – reprenait une exposition présentée en solo à la galerie Kavi Gupta, à Chicago, plus tôt cette année-là. Intitulée An Epitaph for Civil Rights and Other Domesticated Structures, l’exposition de Kavi Gupta rapprochait la culture matérielle des quartiers sud du Chicago d’aujourd’hui et l’héritage de la campagne de Birmingham de 1963, une manifestation de la Southern Christian Leadership Conference immortalisée par des photographies où l’on voit de jeunes Noirs agressés au moyen de tuyaux d’incendie à haute pression et menacés par des chiens, après que « Bull » Connor, commissaire à la sécurité publique, ait ordonné l’utilisation de la force contre les manifestants.

Gates décrit les objets et les performances qui composent l’exposition comme une « descente dans le deuil (1) ». À cette fin, il se sert non pas des images de violence habituellement associées à la campagne de Birmingham, mais plutôt d’un vocabulaire minimal et formel destiné à nouer un dialogue entre de lourds symboles historiques et des fragments de détritus urbains évocateurs. Dans sa série In the Event of a Race Riot, Gates dispose des tuyaux d’incendie hors service dans des vitrines, structures grossièrement équarries qu’il a lui-même fabriquées. Installées les unes à côté des autres sur le mur de la galerie, ces vitrines, tant par leur forme que par leur titre, évoquent la boîte vitrée que l’on trouve habituellement dans les écoles et les édifices municipaux ; en cas d’urgence, quelqu’un brise la vitre à l’aide d’un maillet, ce qui donne l’alarme. Gates exploite tant le vocabulaire que l’iconographie de l’urgence pour exprimer un point de vue oblique, mais non moins fort, sur l’héritage des droits de la personne en Amérique. En instaurant un dialogue entre ce pan d’histoire et les formes minimalistes, généralement associées aux matériaux industriels, à la neutralité, à l’invisibilité de l’artiste et à une non-relationnalité affirmée, il réactive puissamment les liens entre la force formelle du minimalisme et la violence des années 1960 dépeints avec éloquence par Anna C. Chave dans Minimalism and the Rhetoric of Power.

Bien que de nombreuses installations et sculptures de l’exposition reprennent les traits distinctifs du minimalisme – formes géométriques, motifs répétitifs et structures sérielles –, Gates table intentionnellement sur les liens relationnels de son matériel, subvertissant ainsi le vocabulaire visuel de l’abstraction et de la neutralité proclamée de l’art minimal, et cela à des fins émotives. Deux autres œuvres exposées, Civil Tapestries et Civil Throw Rug, récupèrent le motif du tuyau d’incendie. En s’inspirant cette fois d’articles ménagers décoratifs pour nommer les œuvres, l’artiste pose la violence associée aux tuyaux d’incendie comme élément constitutif de la vie civile et domestique, toile de fond contre laquelle les histoires personnelles peuvent se déployer. Cette incursion dans le domestique se manifeste également dans des œuvres comme Love Seat, une sculpture composée d’un fauteuil en lambeaux encastré dans un pan de ciment, et Small Stack, une œuvre faisant partie d’une série de sculptures qui consistent en des colonnes de ciment dont les arêtes à nu révèlent des piles d’assiettes. Prises isolément, ces œuvres ont une immobilité qui résiste à une codification et à une digestion simples, alors même qu’elles juxtaposent des symboles intimes, mais anonymes du délabrement urbain et des références tout aussi ambiguës, mais succinctes, aux violences systématiques dirigées contre le corps des Noirs.

Bien que son travail ne puisse être réduit au seul cadre représentationnel de la question noire, Gates s’inspire manifestement de l’histoire esthétique, matérielle et sociale des Noirs aux États-Unis (2). Les relations qu’il établit – entre différentes périodes, entre ses séries d’œuvres distinctes mais indissociables, entre la spécificité culturelle et les généralisations opiniâtres – pourraient-elles, en quelque sorte, dévoiler non pas une identité-racine, mais bien une identité-relation ? D’après la distinction qu’établit Édouard Glissant entre ces deux notions, l’identité-racine est « ratifiée par la prétention à la légitimité, qui permet à une communauté de proclamer son droit à la possession d’une terre, qui devient ainsi territoire (3)  ». L’identité-relation, en revanche, « ne conçoit aucune légitimité comme garante de son droit, mais circule dans une étendue nouvelle ». Elle « ne représente pas une terre comme un territoire, d’où on projette vers d’autres territoires, mais comme un lieu où on “donne-avec” en place de “comprendre (4) ” ». En exploitant un héritage d’une cruauté et d’une violence sans mesure, et en représentant celui-ci au moyen d’un langage formel à l’image de cette puissance monolithique, il semble que Gates présente une oppression qui constitue un noyau irréductible de l’identité noire, véritable définition d’un enracinement. Cependant, en créant un système dans lequel la vente et l’exposition d’objets qui renvoient à l’histoire noire profitent à des centres communautaires noirs mis sur pied par lui-même (et dont l’avenir ne peut qu’être incertain), l’artiste crée un cadre dynamique qui privilégie une vision kaléidoscopique de la notion de race aux États-Unis.

Gates se sert également de la performance, dans laquelle il incarne le personnage d’un prédicateur ou d’un maître de cérémonie, pour étendre le champ dialogique autour de ses installations et de ses sculptures. Contrairement aux sculpteurs du mouvement minimaliste qui ont décrit la relation de leur travail à l’espace d’exposition comme un rapport « de saisie et de rétention », Gates allie sculpture et performance pour créer un espace qui repose sur l’expérience rituelle et partagée plutôt que sur une rencontre perceptuelle individuelle (5). « C’est comme une église », de dire Gates à son public, avant de fermer les yeux et de se mettre à chanter. Invité par Jeffrey Deitch, directeur du MOCA, à donner une causerie sur An Epitaph for Civil Rights au début de novembre 2011, Gates a choisi de donner à son allocution la forme d’une performance, qu’il a réalisée en compagnie des Black Monks of Mississippi, ses fréquents collaborateurs. Pour l’occasion, Gates s’est servi de chansons afin de mettre en relief les fondations tant conceptuelles qu’historiques des œuvres exposées et de souligner leurs conditions de production, de diffusion et de réception. Durant une heure environ, Gates a chanté avec le groupe, entrecoupant ses chansons et ses improvisations gutturales de réflexions sur l’architecture, les droits de la personne et le marché de l’art. Il a chanté la protestation, le processus artistique et les luttes avec les marchands d’œuvres d’art et les conservateurs qui ne comprennent pas ce qu’il fait, attirant l’attention sur les structures variées qui contribuent à donner à son travail son sens conceptuel et rappelant la convergence des forces qui encadrent, par l’exposition, sa mise en contexte.

Au MOCA comme à Kavi Gupta, Gates a usé du langage de la douleur et de la rédemption, de même que de la spécificité de l’histoire afro-américaine. Bien que ses œuvres composées d’objets soient dénuées de références religieuses, l’artiste se sert de la performance dans chaque contexte d’exposition pour créer une expérience partagée qui reprend la dynamique du culte dans les églises afro-américaines. Toutefois, Gates fait de ces pôles d’expérience religieuse et culturelle des marqueurs approximatifs qui balisent son travail, construisant une architecture de l’expérience qui permet de transcender les spécificités de la culture, de la religion et du médium.

À l’occasion de sa performance au MOCA, dans la peau du prédicateur-maître de cérémonie, il évoquait un aspect rituel qui, de toute évidence, était inspiré du culte afro-américain, sans toutefois être emprunté à un culte en particulier. Le maître de cérémonie et le prédicateur sont non seulement des rôles performatifs importants au moyen desquels Gates déploie des histoires et des contextes permettant de décoder de l’intérieur son travail à base d’objets, mais aussi des rôles qui se manifestent dans toute la pratique de l’artiste, en tant que position conceptuelle. « Ce qui est très clair et concret, dit Gates, c’est le rôle que joue le rituel et la façon dont les ordres religieux ont en quelque sorte canonisé certains types de mouvements, de gestes, de cérémonies, certaines façons d’être frères, d’être sœurs, au nom de Dieu. Mais en réalité, il s’agit de rituels pratiqués tous les jours – les rituels quotidiens de la religion, les rituels hebdomadaires d’un prédicateur noir. Parce que je les ai tant vus et que je comprends leurs mécanismes, il est difficile d’éviter que ces rituels aient un impact sur les assemblages que je crée (6). »

En approchant ainsi la performance, Theaster Gates s’aide des objets pour encadrer ses performances, et des performances pour tisser d’autres toiles de relations autour des objets, comme s’il leur conférait une sorte de force rituelle. Lors de sa performance au MOCA, il a décrit la sensation que l’on ressent dans une église vide, établissant un contraste entre la forme physique et le poids symbolique du lieu. La révérence et le désir qu’une congrégation porte en elle animent cette structure, à l’instar des attentes qu’un spectateur porte en lui lorsqu’il visite une exposition et qui animent l’œuvre qui s’y trouve. Vide, une église, comme un musée, est simplement une « architecture en attente d’utilisation » : un site de possibilités.

[Traduit de l’anglais par Isabelle Lamarre]

NOTES
(1) Epitaph for Civil Rights and Other Domesticated Structures (communiqué de presse), galerie Kavi Gupta, avril 2011. [Trad. libre]
(2) Pour connaître les origines du débat sur la « post-négritude », voir Thelma Golden, Freestyle (catalogue d’exposition), New York, Studio Museum, 2001, et Darbie English, How to See a Work of Art in Total Darkness, Cambridge, MIT Press, 2007.
(3) Édouard Glissant, Poétique de la relation – Poétique III, Paris, Gallimard, 1990, p. 158.
(4) Ibid., p. 158.
(5) Voir Anna C. Chave, « Minimalism and the Rhetoric of Power », Paris, Arts Magazine, vol. 64, no 5 (janvier 1990), p. 44-63, et Hal Foster, « The Crux of Minimalism » dans The Return of the Real, Cambridge, MIT Press, 1996.
(6) Abraham Ritchie, « The Slant on Theaster Gates », Artslant, mai 2010 : www.artslant.com/global/artists/rackroom/33623-theaster-gates [consulté le 9 décembre 2011]. [Trad. libre]

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