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Article | Spiral City : l’impasse du paysage économique

  • Melanie Smith, Spiral City, 2002. Photo : © Melanie Smith et Rafael Ortega, permission de l’artiste et de la Galerie Peter Kilchmann, Zurich

Spiral City : l’impasse du paysage économique
Par Nuria Carton de Grammont

D’origine anglaise, Melanie Smith s’est installée à Mexico vers la fin des années 1980, comme plusieurs autres artistes venus d’ailleurs, tels que Francis Alÿs et Thomas Glassford, attirés par l’excentricité de la capitale mexicaine et les caractéristiques particulières de la scène artistique locale émergente (1). Au nombre des pionniers de l’art dit « néo-conceptuel », Smith privilégie une démarche qui réfléchit aux dispositifs esthétiques de l’espace urbain à l’heure du capitalisme mondial. Cette année, elle représente le Mexique à la Biennale de Venise 2011, avec le cinéaste mexicain Rafael Ortega, son conjoint.

En 2002, elle réalise la vidéo Spiral City, d’une durée de six minutes, qui donne à voir en panoramique la ville de Mexico suivant d’amples mouvements de spirale tracés par hélicoptère. L’œil de la caméra capte l’imposante Iztapalapa, l’une des seize « délégations » formant la ville de Mexico, qui constitue actuellement la zone la plus peuplée de la capitale avec près de deux millions d’habitants. Les images montrent la disposition quadrangulaire des bâtiments, sans variation, accident topographique ou relief historique dont la dimension temporelle parviendrait à percer le naufrage de la répétition. L’histoire de ce paysage monochrome est effacée ; soigneusement ordonné et compressé, il semble avoir été construit uniformément d’un seul et même élan. Impossible d’imaginer que ce territoire, appesanti par l’asphalte, a jadis été une oasis de verdure qui, selon les chroniques, approvisionnait la grande Tenochtitlán avant l’arrivée des Espagnols.

La vidéo de Smith est une réponse à Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson, œuvre pionnière du land art, qui consiste en une digue de roche basaltique et de terre s’enfonçant en spirale jusqu’au fond du Grand Lac Salé de Rozel Point dans le désert de l’Utah. Inspiré par un mythe local selon lequel un tourbillon menaçant agiterait les profondeurs du lac, Smithson a bâti cette énorme jetée qui s’enroule sur elle-même, tel un serpent dont la tête serait plantée dans la côte désertique et dont la queue s’enroulerait jusqu’au fond de l’eau. L’énorme géométrie, lorsqu’elle émerge du lac, réfléchit les milliers de cristaux de sel sédimentés de cette salinière naturelle peuplée de microbactéries qui donnent à la surface de l’eau une teinte rouge inquiétante. À l’époque de sa création, Spiral Jetty représentait une évasion de l’urbain en raison de son éloignement géographique et de son accès plutôt difficile. Pour Smithson cependant, cette œuvre formule plutôt un commentaire sur la production sociale de la nature, car les lieux ont été occupés temporairement par une pétrolière qui souhaitait s’implanter dans la région et qui, à son départ, a laissé sur le terrain les vestiges de ses tentatives : « Le lac était bordé d’étendues salées et, pris dans ses sédiments, se trouvaient d’innombrables décombres. De vieux quais étaient abandonnés, à sec [...]. La vision de toutes ces structures incohérentes procurait un grand plaisir. Le site exposait une succession de systèmes fabriqués par l’homme, enlisés dans des espoirs abandonnés (2) ». Spiral Jetty met en évidence les effets du capitalisme en expansion qui a changé aussi bien l’activité sociale que ces lieux reculés transformés par les besoins de l’homme moderne. Selon l’historien de l’art Ron Graziani, en plus de contester la place traditionnelle du musée et d’annoncer la nouvelle position du spectateur dans le contexte d’une esthétique encore inapprivoisée, l’earthwork de Smithson fait prendre conscience de l’impact de l’activité économique sur le territoire (3).

En revisitant cette œuvre iconique, Melanie Smith révèle à son tour les transformations d’un paysage érodé par l’industrie pétrolière, transformations qui ont été consolidées par l’expropriation pétrolière de 1938 qui a maintenu le Mexique dans le mirage moderne. Dans la foulée de la nationalisation de l’or noir, le développement du pays s’est précipité, entraînant une période de prospérité connue sous le nom de « miracle mexicain ». La vue panoramique d’Iztapalapa montre un paysage où résonne encore cet essor économique qui a provoqué la migration exponentielle d’une population rêvant d’une vie meilleure et fait éclater la croissance urbaine. Cependant, malgré les énormes ressources pétrolières que possède le Mexique, autrefois deuxième producteur mondial, la crise des prix du pétrole des années 1990 a plongé le pays dans la récession. Si l’œuvre de Smithson est un « cyclone immobile » construit sur une faille à l’activité sismique endormie où ne subsistent que les fragments et débris d’ambitions passées, la spirale de Smith est pour sa part un « cyclone mobile » planant au-dessus d’une faille économique latente qui menace le territoire et le maintient dans un état d’alerte permanent. Cette secousse financière a inauguré la consolidation d’un nouveau système économique, scellé par l’Accord de libre-échange nord‑américain (ALENA) signé avec les États-Unis et le Canada. Par ce qui a pris l’apparence d’un rite initiatique violent et sacrificiel, le Mexique a ainsi souligné son changement de statut économique, faisant son entrée dans une ère néolibérale et raffermissant les liens puissants qui l’unissent à la communauté internationale.

La spirale de Robert Smithson est une jetée sans issue dont le marcheur parcourt les circonvolutions. Mais au centre, la spirale s’arrête brusquement, obligeant le promeneur à revenir sur ses pas pour se sortir de l’impasse. S’en dégage un présage sur l’avenir de ces paysages géoéconomiques devenus des culs-de-sac abandonnés aux intempéries du marché, menacés de destruction par l’économie du libre-échange qui transforme sans relâche la société. Aujourd’hui, PEMEX (Pétroles mexicains) est devenu un sujet de discorde pour les politiciens et les entrepreneurs en raison des pressions internationales sur son éventuelle privatisation. Celle-ci n’est qu’une question de temps, compte tenu du manque de capital et de la mauvaise gestion, héritage d’une succession de gouvernements qui ont puisé dans les ressources sans investir pour en maintenir la valeur. Manifestement, cela marque la fin d’une époque durant laquelle l’industrie pétrolière était le dernier bastion d’une politique nationaliste capable de défendre les intérêts du Mexique en proclamant la nationalisation de ses richesses naturelles. Il s’agit également de l’aboutissement d’un modèle économique qui porte les séquelles de sa dépendance toujours plus grande envers l’industrie pétrolière, qui n’a jamais réussi à rallier une portion importante de la population dans la marche vers le progrès et a entraîné l’implacable hyperurbanisation des quartiers populaires au 20e siècle.

Melanie Smith réalise une sorte d’earthwork aérien où l’œuvre d’art est façonnée par une esthétique tourbillonnante qui affronte la vastitude d’un paysage surpeuplé portant le poids du capitalisme sans avoir la capacité politique de le maîtriser. Si l’intervention de Smithson a été considérée comme une évasion de l’urbain, l’artiste a toutefois renversé la problématique en exposant la beauté artificielle de l’évasion de la nature : « Je me confronte à l’idée d’une sorte de paysage corrompu qui vient de l’expérience directe de vivre dans un des paysages urbains possiblement les plus détruits. Je suppose que je suis aussi en train de fabriquer une sorte de beauté, mais au travers d’une forme plus synthétique que naturelle (4) ». Le territoire autrefois fertile d’Iztapalapa est l’image d’un désert urbain où il ne reste aucune trace de verdure, surface artificielle tempérée par le chagrin et la monotonie de l’asphalte. C’est l’ordre inquiétant de la mégalopole mexicaine, noyée dans le marais d’une surpopulation imparable, que défient constamment les cadres d’une disposition cartésienne sur le point d’éclater.

De son côté, Smithson a également réalisé une vidéo de 32 minutes, Spiral Jetty, filmée depuis un hélicoptère, qui expose l’échelle de la gigantesque sculpture enroulée sur le Grand Lac Salé de Rozel Point. On y entend l’artiste répéter successivement, comme une machine à voyager dans le temps qui renverse le cours des choses au travers d’un énoncé en boucle : « Au centre de Spiral Jetty. Nord : boue, sel, cristaux, roche, eau. Nord-est : boue, sel, cristaux, roche, eau. Nord-nord-est : boue, sel, cristaux, roche, eau (5)... ». À un certain moment, on voit l’artiste remonter la spirale tel un homme des cavernes allant à l’encontre d’une « modernité préhistorique » qui synthétise le paysage économique d’une industrie en échec (6). Les images de Smith évoquent elles aussi à leur façon une machine à voyager dans le temps. Toutefois, l’hélicoptère qui trace la spirale urbaine le fait en sens contraire, comme une force centrifuge qui s’étire vers le futur d’une modernité n’ayant pas réussi à atteindre le résultat espéré. Au lieu de mener vers une impasse, cette sculpture aérienne se dirige vers l’incertitude d’un devenir peut-être préhistorique lui aussi, mais qu’il reste à inventer.

NOTES
(1) Entre la fin des années 1980 et le début des années 1990, émerge un mouvement d’art caractérisé par le dialogue d’un contingent d’artistes étrangers arrivés à la capitale et une nouvelle génération d’artistes mexicains que, par une distanciation des tendances néo-mexicaines fixées sur des motifs nationalistes, va consolider la présence de l’art contemporain mexicain sur le marché mondial. Voir Olivier Debroise, « Entry and Exit: A New Internationalization of Mexican Art 1987-1992 », dans The Age of Discrepancies. Art and Visual Culture in Mexico 1968-1997, Mexico, Turner/UNAM, 2007, p. 338-347.
(2) Robert Smithson, « The Spiral Jetty », Robert Smithson. Spiral Jetty, Cooke et Karen Kelly (éd.), Berkeley ; Los Angeles ; Londres : University of California Press, 2005, p. 8. [Trad. libre]
(3) Ron Graziani, Robert Smithson and the American Landscape, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 114.
(4) Melanie Smith, Ciudad Espiral y otros placeres artificiales, Mexico, Art & Press/La Colección Jumex/Fundación Bancomer, 2006, p. 54. [Trad. libre]
(5) [Trad. libre]
(6) Robert Smithson, op. cit., p. 11.

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