Dossier | Scenes from the House Dream : l’exposition comme scène onirique | esse arts + opinions

Dossier | Scenes from the House Dream : l’exposition comme scène onirique

  • David Hoffos, Scenes from the House Dream: Airport Hotel, 2004, détail de l’installation | installation detail. Photo : David Miller, permission de | courtesy of the artist & Nickle Galleries, Université de Calgary

Scenes from the House Dream : l’exposition comme scène onirique
Par Estelle Grandbois-Bernard et Magali Uhl

On observe depuis quelques années une transformation du rapport que l’artiste entretient avec l’espace d’exposition, lequel peut devenir trame narrative, matière, motif, sujet – un monde en soi à réinterpréter. En jouant le rôle de commissaire, l’artiste prend possession des lieux pour y déployer des propositions artistiques plus larges, dépassant les frontières de l’œuvre comme de l’installation pour ouvrir un espace autre, esthésique et expérientiel, à l’intérieur duquel le visiteur est partie prenante de l’expérience proposée. Ces œuvres dialogiques sont, comme le roman polyphonique analysé par Bakhtine (1), traversées par une pluralité de voix : celle du créateur bien sûr, mais aussi celles des récepteurs. L’espace d’exposition est ainsi compris comme un monde à part entière investi par tous les sujets qui l’expérimentent.

Ainsi Philippe Parreno intègre ses œuvres passées et présentes à l’espace fabuleux du Palais de Tokyo, en 2013, pour proposer une étrange chorégraphie muséale au sein de l’architecture monumentale du bâtiment parisien. Redoublant, comme titre de son exposition, les mots de Baudelaire (2) « Anywhere, Anywhere, Out of the World », l’artiste signe son travail de cette dimension onirique, virtuelle, rémanente, chère au poète et propre à ce type d’exposition-œuvre. Pierre Huyghe, pour sa part, imagine la même année et dans un contexte identique d’exposition rétrospective, un centre Pompidou animé par différentes formes de vie avec lesquelles le visiteur doit cohabiter. Dernière en date, Samara Golden propose quant à elle, avec The Flat Side of the Knife, au MoMA PS1 de New York, en 2015, une installation immersive qui permet, par la combinaison d’espaces matériels et illusoires, d’accéder à d’autres couches de la conscience.

Les expositions emblématiques de cette tendance émergente peuplent aujourd’hui le paysage artistique international et interpèlent ceux qui les regardent et les vivent. Que proposent ces nouveaux formats d’exposition en repoussant de la sorte les limites de l’œuvre d’art et du rôle de l’artiste ? De partenaire à cocréateur, quel rôle le visiteur joue-t-il dans la construction de la proposition artistique ? Le passage par l’immersion, le sentiment d’étrangeté, le rêve éveillé, l’appel à l’inconscient sont-ils, en définitive, les moteurs de ces créations ? La description et l’analyse de l’exposition Scenes from the House Dream de l’artiste canadien David Hoffos permettent d’explorer ces interrogations ; les réflexions de Freud sur le rêve et l’inquiétante étrangeté, d’en donner des clés d’analyse.

Le monde onirique de David Hoffos
Présentée au MOCCA à Toronto en 2010, Scenes from the House Dream préfigure cette nouvelle tendance à investir tout l’espace d’exposition pour proposer aux visiteurs une expérience immersive inédite. Ici, c’est à la visite d’un rêve que nous convie l’artiste. Ce rêve, commun à plusieurs, se déroule dans le dédale des pièces d’une grande maison, là où, à la recherche d’une issue, on assiste à des scènes étranges, parfois effrayantes. L’espace de l’exposition se confond avec le monde onirique, en proposant une expérience de désorientation angoissante qui brouille les repères permettant de distinguer le connu de l’inconnu, le soi de l’autre, l’œuvre de la vie. La quête interprétative qui anime alors le visiteur trace le sens de l’œuvre et le trajet de l’exposition, qui se présente comme un espace performatif où, à l’instar du rêve, la figuration et la projection lui permettent d’explorer ses craintes et désirs inconscients.

En entrant dans la salle, le visiteur est plongé dans l’obscurité. Celle-ci assure la cohérence et l’unité de l’expérience, en imposant une appréhension commune des installations multimédias disposées dans la pièce. Chacune d’entre elles est une œuvre originale, réalisée entre 2003 et 2008 à partir d’un assemblage de techniques vidéos low-tech. Elles prennent la forme de dioramas, décors miniatures finement élaborés, sur la surface desquels s’animent des personnages fantomatiques projetés grâce à un dispositif vidéo comportant téléviseurs et miroirs. Les scènes se présentent comme des séquences de la vie quotidienne : un adolescent passe en planche à roulettes dans une rue de banlieue, une femme s’habille dans sa chambre d’hôtel, un feu d’artifice éclate dans le ciel d’une ville... Pourtant, l’ambiance est angoissante : une menace semble planer sur ces décors familiers, comme si quelque chose était sur le point d’arriver. Un autre type d’installation occupe la pièce : des personnages holographiques de taille humaine sont projetés sur des panneaux adaptés à la forme de leur silhouette. Esseulées, mélancoliques, ces figures spectrales créent un doute angoissant chez le visiteur : s’agit-il d’autres visiteurs déambulant comme lui dans la salle, d’acteurs en chair et en os, ou de simples images évoluant à la surface des choses ? Ces figures sont fascinantes et repoussantes à la fois, et leur réalisme spectral provoquant le malaise accentue le sentiment de désorientation qui marque l’expérience du visiteur. Invité à faire sens des fragments d’histoires qui se présentent à lui, celui-ci cherche des repères dans ses propres rêves, ses souvenirs et ses terreurs, les mêlant peu à peu aux décors élaborés par l’artiste.

Vers la fin du parcours, le visiteur arrive face à une projection grandeur nature intitulée Carolina. Cachée derrière un coin de mur, une jeune femme l’observe, à la manière dont il observe lui-même les personnages de l’exposition. Les rôles sont inversés, l’observateur est observé. Plus loin, le dernier diorama de l’exposition fait littéralement entrer le visiteur dans le rêve alors qu’un dispositif de caméras et de miroirs projette son image au sein même du diorama. Il se rend compte alors qu’il est le protagoniste du rêve, jouant malgré lui le rôle principal dans les scènes imaginées par l’artiste.

L’exposition comme scène onirique : jeu esthétique et espace performatif
Le jeu de miroir mis en place par Hoffos à la fin de l’exposition permet de réfléchir au rôle primordial joué par le récepteur de l’œuvre d’art. Comme le rappelle le philosophe Hans-Georg Gadamer, toute œuvre d’art doit être appréhendée par un récepteur pour que s’actualise son sens. Il s’agit là du sens intime de la notion de représentation : une pièce de théâtre doit être vue, une mélodie, entendue, un texte, lu pour que prenne vie le sens qui sommeille en eux. L’exposition, comme médium, doit quant à elle être parcourue, explorée, vécue pour qu’une interprétation s’en dégage. Or, ce qui frappe dans Scenes from the House Dream, c’est que la mise en scène de l’exposition s’empare du visiteur, qui réalise peu à peu qu’il en est à la fois le récepteur... et l’acteur.

Cette participation à la réalisation de l’œuvre, le visiteur s’y engage malgré lui. C’est en ce sens que l’œuvre s’accorde bien avec le concept de jeu de Gadamer. Selon lui, jouer, c’est toujours être joué par le jeu : « [...] le jeu s’empare de celui qui joue (3) ». En participant et en s’identifiant au jeu esthétique de Scenes from the House Dream, le visiteur se découvre en représentation dans l’œuvre, grâce aux miroirs et aux reflets qu’y projettent son image, mais il découvre aussi ses attentes, ses angoisses, ses références personnelles. Il se voit lui-même en train de « jouer » l’exposition alors qu’il la parcourt. L’espace d’exposition devient alors espace performatif, dans la mesure où c’est le jeu des visiteurs qui permet à l’œuvre de se réaliser en tant que médiation de la connaissance de soi.

Ce jeu esthétique, ancré dans la métaphore onirique, élargit la définition de l’exposition pour y inclure le vécu exploratoire du visiteur. Dans L’interprétation des rêves (4), Freud insiste sur la distinction qui existe entre le contenu manifeste du rêve et son contenu latent. Selon lui, l’analyse du rêve doit se faire non pas en interprétant ce qui est manifestement donné – images, objets, actions –, mais bien par les « pensées du rêve », c’est-à-dire toutes les idées inconscientes qui donnent forme et sens au contenu manifeste. En faisant du visiteur l’acteur du rêve qu’il met en scène, Hoffos suggère que le véritable contenu de l’exposition n’est pas celui des œuvres singulières que sont les dioramas et les projections, mais bien celui, latent, des pensées et des affects que projette le visiteur sur ceux-ci, dans la quête interprétative qui guide sa déambulation. Les projections vidéos d’Hoffos miment ainsi les projections intimes du visiteur qui, en déchiffrant l’exposition, explore en fait ses propres angoisses enfouies.

Inquiétante étrangeté : la connaissance de soi par le double
La force médiatrice de Scenes from the House Dream repose d’ailleurs sur l’esthétique générale employée, qui se rapporte à l’angoisse (5) ou, plus précisément, à « l’inquiétante étrangeté » (das Unheimliche). Selon Freud, l’Unheimlich est « cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières (6) », elle advient lorsque « les limites entre imagination et réalité s’effacent, où ce que nous avions tenu pour fantastique s’offre à nous comme réel (7) ». La figure du double, si chère aux romantiques, lui sert à illustrer ce sentiment. Dans une note de bas de page de son célèbre texte (8), il relate une expérience singulière qu’il a lui-même vécue : alors qu’il voyageait en train, la porte de son compartiment s’ouvrit sur un vieil homme égaré qui venait vers lui. S’apprêtant à s’adresser à l’étranger, Freud se rendit compte que cet homme était en fait sa propre image, reflétée par un miroir derrière la porte. Il est alors pris d’un tel inconfort qu’il associera cet épisode de sa vie à l’inquiétante étrangeté.

En présentant des décors familiers pourtant énigmatiques, et en donnant vie à des figures spectrales si près du réel qu’on les confond avec d’autres visiteurs, Hoffos utilise l’inquiétante étrangeté pour provoquer le visiteur et lui faire prendre conscience de ses craintes inconscientes. Le diorama final de Scenes from the House Dream rappelle l’épisode du train de Freud : le visiteur observe d’abord le personnage du diorama comme s’il ne s’agissait pas de lui, mais d’un autre, d’un de ces spectres qu’il a observés jusqu’à maintenant et qu’il commence à apprivoiser. Ce double, c’est un être qu’on croit différent : vieux et égaré dans le cas de Freud ; perdu, esseulé, fantomatique dans le cas du visiteur d’Hoffos. Or, c’est en se reconnaissant dans ce que l’on considère comme autre que soi que l’on est pris du sentiment d’inquiétante étrangeté. La figure du double permet à Hoffos de brouiller les frontières entre l’art et l’expérience subjective. Elle place l’angoisse au cœur de l’expérience de réception et traite l’espace d’exposition comme une scène onirique qui ouvre une brèche vers les profondeurs de notre inconscient.

En somme, le potentiel médiateur de l’expérience esthétique de Scenes from the House Dream, mais aussi des expositions orchestrées par Parreno, Huyghe ou Golden évoquées plus haut, repose sur leur capacité à révéler au visiteur son rôle dans l’avènement du sens de l’œuvre d’art. Jouant avec la conception freudienne du rêve, ces expositions faites œuvres invitent à considérer l’exposition comme un espace d’exploration de soi qui, à l’image du rêve, utilise l’imaginaire pour révéler les craintes et les désirs inconscients. En interpelant le visiteur et en le rendant, parfois malgré lui, partenaire du dispositif, elles transforment les récepteurs en cocréateurs, sujets de la mise en mouvement de l’exposition. En définitive, l’éclatement des limites de l’œuvre d’art, du format de la rétrospective, du rôle de l’artiste et du musée par ces expositions-œuvres métamorphose l’espace d’exposition en un espace performatif où les visiteurs se découvrent, dans les reflets miroitants des surfaces réfléchissantes, autres qu’eux-mêmes.

NOTES
(1) Mikhaïl Bakhtine, Problèmes de l’œuvre de Dostoïevski [1929], Paris, Seuil, 1970.
(2) Voir Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Petits poèmes en prose [1869], Paris, Gallimard, 2006, p. 220.
(3) Hans-Georg Gadamer, Vérité et méthode, les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Paris, Éditions du Seuil, 1996, p. 124.
(4) Sigmund Freud, L’interprétation des rêves [1900], Paris, PUF, 1967.
(5) Voir Benjamin Delmotte, Esthétique de l’angoisse, Le memento mori comme thème esthétique, Paris, PUF, 2010.
(6) Freud, Une inquiétante étrangeté (Das Unheimliche) [1919], Les classiques des sciences sociales,
http://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_a..., 2015, p. 7.
(7) Ibid., p. 26.
(8) Ibid., note 20, p. 29.

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