Savoir-faire : interventions actuelles sur L’objet de porcelaine

Entre la fabrication artisanale d’objets de porcelaine et le remploi de cette technique par des artistes actuels, la variation provoque un décalage, voire un certain « déphasage1 1  - J’emprunte ce terme à Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ? , trad. de l’italien par Maxime Rovere, Paris, Payot & Rivages, 2008, p. 43. » autour de la dimension matérielle et iconographique de l’objet. Elle invite à remettre en question la nature de ce savoir-faire et ses déclinaisons artistiques et conceptuelles. Fidèles au processus technique qu’impose la fabrication de porcelaine – qui requiert moulage, assemblage, cuisson et peinture –, les artistes Shary Boyle, Laurent Craste et Brendan Lee Satish Tang défigurent pourtant l’objet traditionnel en en exagérant l’ornement, en en transformant l’imagerie originelle, en le vandalisant ou en exhibant ses propriétés matérielles. Plus largement, la brèche entre l’origine de ce savoir-faire manuel et sa réactualisation dans les pratiques artistiques contemporaines ne saurait être dissociée de contingences historiques et socioéconomiques. En effet, de la première production en Extrême-Orient à celle de l’Europe quelques siècles plus tard, ces contingences ont déterminé les dimensions esthétique et symbolique que la démarche de ces trois artistes nous force aujourd’hui à reconsidérer. Moins narratif que métaphorique, le travail de Boyle, Craste et Tang réitère un vocabulaire matériel et iconographique qui met en avant la porcelaine comme archétype historique de l’art décoratif. Empreint d’un passé lié aux conquêtes économiques, l’objet de porcelaine témoigne des premières explorations marchandes, responsables de la forme initiale du désenclavement des continents dans laquelle s’enracine aujourd’hui le phénomène de la mondialisation.

La porcelaine : un savoir-faire traditionnel

Communément nommée « or blanc » pour la pureté de sa blancheur et sa translucidité, la porcelaine a fait l’objet d’un commerce naval prolifique entre la Chine et l’Europe du 16^e au 18^e siècle – avant la découverte, par l’Allemagne et la France, de la recette de la céramique blanche et de gisements de kaolin. Chacun de ces pays a élaboré depuis un langage stylistique et des techniques particulières dont les œuvres de Boyle, Craste et Tang s’inspirent, se distinguant entre elles a fortiori par leur attachement spécifique à l’un ou l’autre de ces styles décoratifs : tandis que les figurines de la série Porcelain Fantasy de Boyle font référence à la technique développée à Meissen² 2 - Parmi les techniques développées par la manufacture de Meissen et employées par Boyle pour la confection de ses porcelaines, notons la dentelle sur porcelaine, technique qui consiste à tremper la dentelle dans la porcelaine liquide avant de la poser directement sur la figurine. Lors de la cuisson, la fibre du tissu brûle, ne laissant que son empreinte dans la porcelaine. La manufacture est également reconnue pour l’éclat de ses couleurs et pour les scènes mythologiques de groupe de Johann Joachim Kändler – maître sculpteur ayant fait la réputation de la manufacture lorsqu’il s’y joignit en 1730. Ces scènes de groupe ont particulièrement influencé les sujets mythologiques des œuvres de Shary Boyle., par leur style ornemental rococo marqué entre autres par le travail de dentelle et par les motifs authentiques de fleurs qui se multiplient, par exemple, dans Snowball (2006), celles de Laurent Craste s’inspirent davantage de l’histoire et de la facture des porcelaines de Sèvres. Cette manufacture, fondée sous le règne de Louis XV par M^me de Pompadour pour la cour royale, exemplifie le cadre idéologique auquel répondait alors la fabrication de porcelaine. Par sa thématique, la collection Iconocrash (2010) de Craste évoque le vandalisme et la destruction des objets décoratifs ayant appartenu à la classe bourgeoise et à la noblesse pendant la Révolution française. Quant à l’iconographie des porcelaines de Tang, elle fait écho à celle des porcelaines produites sous le règne de la dynastie Ming au 15^e siècle. Exécutés traditionnellement dans les teintes de bleu et de blanc, les motifs et symboles floraux et végétaux ainsi que la figure du dragon auront servi depuis à identifier et à inscrire ces objets dans le temps. Juxtaposant à ces éléments visuels aujourd’hui standardisés du « made in China » des objets non définis et non identifiables tirés de mangas japonais fort populaires de nos jours en Occident comme en Orient, la série Manga Ormolu (2009) de Tang montre la tension entre ces deux objets iconiques de l’Extrême-Orient. Ces artistes, on le voit, défigurent une tradition de l’objet décoratif, dans laquelle ils s’inscrivent pourtant grâce à la réitération de savoir-faire artisanaux.

L’intervention : une technique de distanciation

Si le savoir-faire manuel est courant à l’époque préindustrielle, à la fin du 19^e siècle il régresse considérablement, en Europe et en Amérique du Nord – conséquence de la mécanisation, de la standardisation et du travail à la chaîne qu’entraîne l’industrialisation. En maximisant la production, l’industrialisation viendra aussi altérer l’aura de la matière et la noblesse de l’objet décoratif en porcelaine, dorénavant considéré comme kitsch. L’ère postindustrielle des nouvelles technologies se distinguerait aujourd’hui de ce monde mécanisé entre autres par la différence établie entre fabrication et action. Cette distinction proposée par Hannah Arendt oppose la fabrication d’un objet dont la finalité est clairement énoncée et la fin définie par l’achèvement du produit, et l’action qui, au contraire, serait en elle-même complètement fugace, processuelle, et ne laisserait jamais de produit final derrière elle³ 3 - Hannah Arendt, La crise de la culture, trad. de l’anglais par Patrick Lévy, Paris, Gallimard, 1972, p. 81.. Notre conception de l’histoire témoignerait de cette idéologie : l’histoire, tout comme la nature, est un matériau sur lequel l’humain agit.

Cette possibilité d’action est traduite en particulier par la portée métaphorique des explorations des trois artistes. Les interventions faites sur l’objet décoratif traditionnel permettent d’observer cette action symbolique, dont l’efficacité à « montrer les choses comme en acte⁴ 4 - Cette fonction heuristique et critique de la métaphore est déjà celle que propose Aristote dans la Poétique. » a pour effet de renforcer la dimension critique des œuvres. Monstration de la matière ou de l’objet « comme animé », cet acte est suggéré, d’une part, par la mise en lumière des spécificités matérielles de la porcelaine, voire de sa souplesse, de sa fragilité, et d’autre part, par la personnification de l’objet, par l’anthropomorphisme de l’œuvre tel qu’en témoigne de manière explicite la série Iconocrash de Laurent Craste. Violentés, vandalisés par divers outils tels que marteau, fléchette, clou et bâton de baseball, les vases et calices de cette série simulent l’impact d’un « instrument de torture » sur la porcelaine. L’acte est destructeur. Dans l’œuvre de Boyle, les interventions menées sur l’objet de porcelaine afin de le distancier de sa tradition artisanale sont saisies différemment, dans les traits physiques « plus-que-réalistes⁵ 5 -  Louise Déry (dir.), Shary Boyle : La chair et le sang/Flesh and blood, Montréal, Galerie de l’UQAM, 2010, p. 123. » de ses sculptures miniatures, comme le montre Untitled (2004), une œuvre qui représente une femme enceinte exhibant des signes patents de fatigue sous les yeux. C’est également au moyen de la mise en acte des scènes représentées, où chaque mouvement de l’action est montré, décomposé comme dans une photo séquence, qu’Ouroboros (2006), par exemple, renouvelle le vocabulaire iconographique de la porcelaine décorative et interroge la représentation de la figure féminine à travers l’histoire. En remplaçant la figure mythologique du serpent qui mange sa queue par le visage décuplé de la femme, l’œuvre de Boyle caricature l’objet décoratif : par la substitution du corps de la femme à celui du serpent, l’artiste rompt avec l’imagerie mythologique populaire, détruit l’harmonie de la scène par l’assemblage hybride, répétitif et invraisemblable de diverses parties du corps – ici une tête de femme – et défie l’idéal de beauté traditionnel par l’ajout de particularités physiques telles que des taches de rousseur. Les figurines sont humanisées. Quant aux œuvres de la série Manga Ormolu de Brendan Tang, elles illustrent le concept freudien de « l’inquiétante étrangeté » également par l’entremise de l’objet animé. Dans cette série qui questionne les rapports identitaires établis au contact de l’autre – que l’artiste explore par une analogie entre culture et matière –, c’est par l’intermédiaire de l’hybridité, de la rencontre non pas fortuite, mais obligée d’une porcelaine traditionnelle et d’un objet futuriste tiré d’un manga japonais, que la dimension socioculturelle des rapports à l’altérité, voire à l’exotisme sont interrogés. Parce qu’elle représente la porcelaine comme une matière souple et malléable, et le plastique comme une matière rigide et infrangible, la rencontre entre les deux objets est conflictuelle ; l’un d’eux est intrusif – intrusion que disent bien les métaphores de la greffe, de la prothèse, de l’excroissance. Critiques du « village global », les œuvres de Tang proposent de revoir cette problématique à la lumière de leur histoire, de retourner là où, au 15^e siècle, les commerçants de porcelaine empruntaient pour la première fois les voies maritimes. Représentations d’actions impossibles, les œuvres de Boyle, de Craste et de Tang augmentent et exagèrent la réalité. C’est en ce sens qu’en écho au « […] besoin de créer un autre monde, une vision de ce qui pourrait être magique et magnifique et fantastique dans le fait d’être humain⁶ 6 - Ibid., p. 109.  », comme l’exprime Shary Boyle, nous entendons également Paul Ricœur nous dire que « […] c’est dans l’imaginaire que j’essaie mon pouvoir de faire, que je prends la mesure du “Je peux”⁷ 7 - Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique II, Paris, Seuil, 1986, p. 250. ».

Soumis à une logique de faillibilité, le savoir-faire artisanal fonctionne, comme toute autre recette, sur le mode empirique de l’essai-erreur. Shary Boyle, Laurent Craste et Brendan Lee Satish Tang intègrent cette logique à même leur démarche. C’est pour cette raison que l’œuvre de porcelaine de ces artistes échappe au danger que recouvre la maîtrise technique de la matière, la « maestria », dont la prééminence menace de l’emporter sur l’intuition et la spontanéité. Parce qu’elle est de l’ordre de l’accident, du hasard, de la coïncidence, du détail, la réitération d’une technique artisanale au cœur d’une production artistique suggère une transgression des exigences de ce savoir-faire : traces de la main de l’artiste laissées apparentes, fines craquelures dans la porcelaine, empâtements de matière chez Boyle, vases et autres contenants de porcelaine ayant perdu toute valeur d’usage chez Craste et Tang, ces imperfections seraient le point d’articulation de l’activité artistique au non-savoir, point de tension nécessaire à la dimension critique de l’œuvre, « stratégie par laquelle l’incompétence ouvre la possibilité d’un nouveau régime de compétence⁸ 8 - Élie During et coll., In actu. De l’expérimental dans l’art, Dijon, les presses du réel, 2009, p. 16. ». En laissant volontairement visibles les anomalies qui affectent la présentation matérielle et le vocabulaire iconographique traditionnellement assignés à l’objet de porcelaine, les œuvres de ces trois artistes invitent à cerner les « affinités électives » et à interroger les contextes historiques, idéologiques et socioéconomiques qui ont présidé à l’avènement de ce savoir-faire et de sa production. Ainsi, le rappel de la technique et de la matérialité de l’objet décoratif dans les pratiques artistiques actuelles permettrait non seulement de concevoir la dimension critique de l’œuvre, mais d’en saisir toute la portée heuristique.