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Dossier | Refaire œuvre

  • Adad Hannah, After a Gentle Storm, Daydreams of the Drunken Scholar, 2012.Photo : permission de l’artiste et de Pierre-François Ouellette art contemporain, Montréal

Refaire œuvre
Par Sylvain Campeau

Dans son acception la plus courante, la reconstitution désigne la représentation d’un quelconque événement historique tel qu’il eut réellement cours, représentation conduite afin de pouvoir y déceler une vérité qui nous échappe encore. Dans cette occurrence, il y a le vœu ou l’espoir, c’est selon, d’une véridicité qui serait à l’œuvre dans le travail de mise en scène. En effet, la reconstitution s’appuie sur une documentation serrée et il est entendu qu’elle peut être au plus près de ce qui s’est réellement passé. Dès lors, l’actualisation tangible de ce théâtre vise à mettre en action un événement qui serait, sans cela, resté historique, passé, et en ce sens, inaccessible par l’expérience. Le fait de vivre l’action telle qu’elle s’est déroulée permet de la voir sous un jour nouveau, croit-on, et possiblement plus proche de son déploiement réel. Il y aurait donc dans l’action concrète une vérité qui autrement ne pourrait advenir, même si l’on sait ce qui s’est effectivement passé. Cette concrétisation narrative permettrait une sorte d’expérience inédite, porteuse de vérités qui, dans l’inertie de la connaissance passive, demeurent voilées. C’est l’implicite évident qui motive le fait de se lancer dans une telle entreprise.

Transposer cela dans le domaine de l’art nous amène assez près de la définition de la notion de reconstitution que suggère le glossaire du catalogue de la Triennale québécoise en 2011, à savoir une « actualisation qui s’éloigne de façon significative des notions postmodernes d’appropriation et de citation ». Avec en plus cette nuance que je crois nécessaire d’opposer la reconstitution à l’attitude déconstructionniste d’un certain postmodernisme. Car il y a, dans la reconstitution, de la... constitution, ce qui tendrait effectivement à l’éloigner considérablement d’une posture postmoderne portée au dé-faire pour étudier les mécanismes de la construction de la vraisemblance, en insistant, bien entendu, sur cette « semblance », cette simulation. Il y a également, dans la reconstitution, une recherche et un espoir de vraisemblance et de vérité, même dans la copie et la reproduction assumée. Il y a du savoir et de la connaissance réels à faire advenir par une activation événementielle, alors que la seule vérité à laquelle la posture de déconstruction s’attelle est celle des mécanismes de la représentation.

Le travail d’Adad Hannah me semble exemplaire de la reconstitution entendue ainsi. Cet artiste s’est, après tout, livré à quelques occasions à de véritables reconstitutions, souvent étroitement inspirées d’œuvres connues et révérées de l’histoire de l’art. Il suffit de penser à sa pièce Bourgeois de Calais: Crated and Displaced (2010), inspirée par le travail d’Auguste Rodin, ou à son interprétation du Radeau de la Méduse de Théodore Géricault. En plus d’une réactualisation d’une pièce maîtresse de l’histoire de l’art, la seconde œuvre, intitulée The Raft of the Medusa (100 Mile House) (2009), a nécessité la participation de toute une communauté, celle de 100 Mile House, petite bourgade de quelque 2000 habitants. Vingt étudiants et deux planteurs d’arbres itinérants ont dû garder la pose de 5 à 10 minutes pour récréer cette peinture, à la demande de Gus Horn, riche propriétaire de ranch, activiste communautaire et collectionneur d’art. Dans les œuvres vidéographiques dérivées de cette construction monumentale, on retrouve l’habituelle fixité des corps, difficilement maintenue par des membres placés dans des positions parfois assez ingrates et exigeantes. Cette performance fut certes ardue, et certains des figurants ont d’ailleurs dû s’y préparer à l’aide d’exercices de yoga. Non seulement Gus Horn possède maintenant une réplique de l’œuvre de Géricault, mais il a participé, d’une certaine manière, à en faire l’épreuve réelle. De plus, écrit Adad Hannah, toute la communauté a collaboré à l’édification de la scène et du décor et, soumise elle-même à un certain déclin des activités économiques propres à la région et à ses ressources, s’est projetée dans cette tragédie. L’œuvre finale apparaît difficilement séparable du modus operandi de sa création. Le fait qu’elle ait été vécue ajoute une touche d’humanité de plus aux tremblements des figurants soumis à une rude épreuve d’immobilité. Chacun pose comme a bien dû poser, un jour, le modèle utilisé par Géricault pour réaliser son tableau.

Toutefois, ce ne sont pas toujours des œuvres reconnues qui servent de référence exploratoire à l’artiste. Il arrive que ce soient des lieux précis qui fassent naître les scènes. C’est ainsi qu’est né Daydreams of the Drunken Scholar (2012). Pour la réalisation de cette œuvre, les décors ont été constitués à partir de pièces choisies par l’artiste au sein de la collection du San Antonio Museum of Art, installées dans les deux salles qui semblaient les plus propices à une construction narrative, soit la bibliothèque et la chambre à coucher, sises dans le pavillon d’art asiatique Lenora and Walter F. Brown. Il en résulte des scènes, reprises dans des œuvres vidéographiques et photographiques, qui paraissent tout droit sorties d’un Kamasutra japonais, où des corps semi-dénudés paraissent se reposer après l’amour, dans des poses lascives, sensuelles. Mais ce sont les objets et les lieux qui ont cette fois engendré les œuvres, comme si en ceux-ci résidait un potentiel narratif et symbolique qu’il suffisait de réanimer. On voit bien ici combien nous sommes loin de la réaction de suspicion et de la mise en procès de toute construction et de toute illusion narratives que commandait la logique de la déconstruction.

C’est peut-être dans les séries Traces, élaborées entre 2007 et 2010, comme dans 18 Minutes (2010), que l’on peut saisir la dimension plus spécifiquement humaine que peuvent receler ces œuvres et l’approche dont elles sont issues. Dans l’une comme dans l’autre, on se tient au plus près des gestes des personnages, de la manière que ces derniers ont « d’entrer en relation », grâce à des gros plans sur les mains des protagonistes. Ces entrelacements et ces divers contacts ont été saisis dans le cadre d’une fête, organisée pour l’occasion. L’œuvre se présente sous la forme d’une installation constituée de six écrans, accrochés côte à côte sur une ligne horizontale. Il y a, dans cette œuvre, quelque chose d’effectivement... touchant.

Il est évident ici que la reconstitution (fût-elle un simulacre avoué, une composition travaillée et montrée comme telle) peut amener sa part d’émotion, ressusciter l’évocation sensible même lorsqu’elle passe par la reconstruction d’une référence admise. Car là où la déconstruction se targuait de démettre l’œuvre pour la révéler dans son fonctionnement, la reconstitution préfère l’admettre, et s’admettre en elle.

Bref, ce qu’a pu accomplir Adad Hannah au moyen de la reconstitution montre bien que tout y est question de vérité, qu’il fait œuvre de vérité : vérité du geste repris depuis le modèle et vérité de l’expérience qu’on essaie de recréer par une performance. La reprise et la recomposition ne sont pas des opérations motivées par la suspicion, par la mise en doute, par la seule recherche attachée à révéler les aspects mensongers de la représentation. Elles sont conduites par le plaisir du re-faire, certes, mais aussi dans la conviction qu’on peut ainsi faire œuvre nouvelle, qu’une part d’énigme habite encore le modèle original et peut être soit transférée, soit exhibée dans la reprise par la performance. Il est certain qu’il faut, dès lors, accepter de jouer l’œuvre et de jouer à l’œuvre, en même temps. À la démarche du soupçon que proposait une attitude déconstructionniste, la reconstitution oppose une ère du jeu par la reprise. Elle suggère – la formule est jolie et révélatrice – de jouer l’œuvre, comme si elle était un pari lancé à la signifiance et à la curiosité de qui veut croire encore que le faire-œuvre peut procéder de sa propre vérité.

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