Dossier | Re-enactment : fausse évidence et dangers | esse arts + opinions

Dossier | Re-enactment : fausse évidence et dangers

  • Pierre Huyghe, The Third Memory, captures vidéo, 2000. © pierre huyghe / sodrac (2013) Photo : permission de l’artiste et Marian Goodman Gallery, New York / paris

Re-enactment : fausse évidence et dangers
Par Jacinto Lageira

De la même manière que la notion de « performatif », empruntée à la pragmatique linguistique de J. L. Austin, a fait son entrée dans les arts de la performance pour rendre compte de certaines pratiques tout en montrant les limites des usages détournés de cette théorie, la notion de re-enactment a désormais acquis une fonction prépondérante dans certaines œuvres de l’art contemporain. Ses éventuelles applications connaissent, tout pareillement, des limites. Ces œuvres rejouent, refont, reconstituent, réactivent, remettent en scène (restage) des performances ou des actions, que cela soit fait par des tiers ou par les créateurs eux-mêmes. Assurément, le terme de re-enactment signifie re-faire, re-jouer ou encore ré-acter (accomplir à nouveau un acte) et, à cet égard, rejouer la Ursonate de Kurt Schwitters ou les ballets d’Oskar Schlemmer est d’une plate banalité, et l’on ne voit pas pourquoi faire tant de bruit pour une simple modification des étiquettes. C’est donc que le re-enactment prétend à autre chose que re-jouer ou re-faire ce qui a déjà eu lieu. Justement, la différence est parfois minime, voire indiscernable : rejouer la Ursonate ou en faire une reconstitution, on ne voit pas ce qui change. Il s’agit en réalité d’une simple interprétation, une énième version de l’œuvre, comme cela se pratique depuis longtemps. S’il est vrai que to enact signifie jouer, représenter sur scène, tenir un rôle, tout logiquement re-enactment serait la reprise de ce qui fut joué et représenté. Le défaut principal de cet usage de re-enactment est qu’il oblitère la modification historique qu’il fait subir aux événements, aux perceptions et aux interprétations de la réalité factuelle de l’histoire de l’art. Il est bien pauvre de s’en tenir au seul stade d’une ré-effectuation, au sens philosophique du terme, sans inscrire dans une perspective historique les retombées esthétiques et artistiques. Présenter, lors de Mythologies of Re-enactment à la Royal Academy of Arts, une construction de la maison de Joséphine Baker par Adolf Loos comme le re-enactment d’un objet (Ines Weizman/Andreas Thiele en 2008), fût-il un objet architectural réussi, est une facilité de langage. On pouvait lire dans l’annonce : « Le processus de reconstitution, de re-enactment – le fait de remettre en scène un spectacle ou de recréer un objet – est au centre de la possibilité d’interpréter le passé. Les reconstitutions transmettent la mémoire, il est vrai, mais elles la modifient inévitablement par la création et la propagation de mythologies (1).» Or reconstruire un bâtiment, refaire ou refabriquer un objet n’est pas du re-enactment. C’est très précisément reconstruire, refaire ou refabriquer l’objet ; point. Qu’ajoute véritablement cette notion de re-enactment, puisque même l’idée que la fonction du re-enactment consiste à transmettre la mémoire, quitte à la modifier et à l’interpréter, peut se dire de tout document, monument ou objet du passé ?

Le terme de re-enactment a été rendu si extensible qu’il semble que l’on puisse l’appliquer finalement à presque toute œuvre artistique comportant quelque forme de reprise, ce qui, à la fois, éclaire la notion et la rend plus confuse, car tout ce qui relève d’un « re- » ne conduit pas mécaniquement au re-enactment. Il paraît difficile, par exemple, de considérer le projet de Pierre Ménard imaginé par Borges dans sa nouvelle « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » comme un re-enactment, car d’après cette fiction, même si Ménard écrit à la virgule près le roman de Cervantes, il est cependant l’auteur d’une œuvre ontologiquement autre et différente, et non de la même œuvre qu’il ne ferait que réécrire, reproduire, recopier. C’est donc là un point de distinction important, à savoir que le re-enactement implique une reprise conséquente de la même chose ayant été déjà effectuée. En ce sens, Ménard ne refait pas le Quichotte, il écrit un autre roman.

Plus près de nous, les re-enactments artistiques qui traitent de sujets historiques plus ou moins graves, violents ou importants détournent souvent la notion de ce qu’elle signifie réellement, et telle qu’elle a été pensée pour la première fois par le philosophe et historien anglais Robin G. Collingwood. Dans ce qui s’écrit et se dit en art, très peu d’auteurs se réfèrent à son ouvrage The Idea of History (2), dont plusieurs chapitres sont consacrés à cette problématique du re-enactment. En effet, selon Collingwood, il est non seulement impossible de « réeffectuer » les mêmes faits ou événements, mais le re-enactment porte sur les idées, les pensées et les concepts des acteurs de l’histoire et non sur des faits. Nous ne pouvons avoir une connaissance empirique du passé, le témoignage n’est pas fiable et la connaissance par copie ou reproduction est limitée. Ce qui a eu lieu ne peut, en toute rigueur, être refaitWhat’s done cannot be undone, dirait Lady Macbeth. Lorsque Collingwood défend le re-enactment, il est question pour lui de re-penser les idées et les conceptions du passé et, surtout, d’en faire une lecture critique, d’émettre des jugements de valeur et d’apporter les preuves historiques de ce que l’on avance. Le re-enactment est alors une opération historienne qui critique, juge, éventuellement modifie le passé tel qu’il est appréhendé dans le présent ; il est donc susceptible de modifier le présent et le futur de l’Histoire (et pas seulement de l’histoire de l’art). Les re-enactments de Jeremy Deller (The Battle of Orgreave, 2001) sont parfaitement conscients de ces enjeux, ce qui n’est nullement le cas d’une très grande majorité d’artistes qui confond ainsi le re-enactment au sens de Collingwood avec le simple et banal refaire. Reprendre, documenter, vérifier, réinterpréter, citer des œuvres ou l’Histoire, ce sont là autant de processus qui se pratiquent depuis que l’art est art ; on n’a pas attendu que le terme re-enactment circule dans l’art contemporain pour réeffectuer ou reconstituer des œuvres.

Le terme de re-enactment, généralement traduit par « réexécution » ou « reconstitution », ne relève pas du remake, ce qu’explique clairement la présence du mot enactment, lequel signifie : acting, depiction, performance, personation, play-acting, playing, portrayal, representation, soit faire-semblant, illustration, performance, personnification, jeu sur scène, jeu de rôle, portrait, représentation. Ce pourrait être la représentation d’une action et, pour ce qui est du re-enactment au sens de Collingwood, la reprise de cette représentation d’événements historiques dans un contexte et une situation différents, lesquels peuvent être cependant parfaitement compris à la fois comme événements passés et comme événements actualisés et actualisables. La conception de Collingwood n’est en rien comparable aux remakes spectaculaires et kitsch des innombrables associations fantasques de re-enactment dans différents pays – London Riot Re-enactment Society ; Bosworth Battlefield Anniversary Re-enactment ; The Re-enactment of the Battle of Stoney Creek (Canada) ; associations mettant en scène les batailles de Napoléon ou de la Légion romaine VIII, dite Augusta. Au chapitre 4, intitulé Epilegomena (« Choses choisies »), il explique que l’historien travaille plus sur les pensées et les actions que sur les événements, lesquels sont intérieurs et extérieurs, de sorte que « l’action est l’unité de l’événement extérieur et intérieur ». Aussi, « [p]our l’histoire, l’objet à découvrir n’est pas le pur événement, mais la pensée qui s’y trouve exprimée. Découvrir cette pensée est déjà la comprendre (3). » Pour ce faire, la seule méthode pour Collingwood consiste en ce que « l’historien repense les pensées en son propre esprit » (by rethinking them in his own mind) (4).

Collingwood insiste également sur le fait que la « “remise en acte” de la pensée du passé n’est pas une condition préalable de la connaissance historique, elle en est un élément intégral (5) ». Pour y arriver, il en appelle à l’imagination de l’historien et établit une comparaison avec la démarche artistique, moins étonnante qu’il n’y paraît lorsqu’on sait qu’il a rédigé un essai d’esthétique, Principles of Art (1937), dans lequel il accorde une grande importance à l’imagination. Dans The Idea of History, il explique qu’« [e]n tant qu’œuvres d’imagination, les travaux de l’historien et du romancier ne diffèrent pas. Ils diffèrent en ce que l’image (picture) de l’historien prétend être vraie. Le romancier n’a qu’une seule tâche : construire une image cohérente qui fasse sens. L’historien a une double tâche : il doit réaliser la première, et construire une image des choses telles qu’elles furent et des événements tels qu’ils se sont déroulés. (6) » Cela grâce à trois prescriptions : « l’image doit être située dans l’espace et dans le temps [réels] ; toute histoire doit être concrète [et non un monde imaginaire] ; l’image de l’historien se trouve dans une relation particulière à la preuve (7) ». Le re-enactment du passé remplit donc plusieurs fonctions et doit se dérouler selon certaines conditions, notamment en distinguant clairement la fiction de la prétention à la véridicité historique.

Face à ces interrogations des historiens, nombre d’œuvres d’art contemporain de « style documentaire » proposent de nous faire revivre le passé par un processus d’anamnèse. Ces œuvres d’art plus ou moins fictionnelles – puisqu’elles intègrent de véritables documents et documentaires – peuvent avoir une incidence sur la temporalité des événements, qui est modifiée et transformée par cette forme de reprise. L’œuvre The Third Memory de Pierre Huyghe, présentée au Centre Georges Pompidou en 1999, est à cet égard des plus instructives, car il s’agit en grande part d’une réexécution documentaire d’une fiction, le film de Sydney Lumet, A Dog Day Afternoon (1975), lui-même tiré d’un fait réel : l’attaque d’une banque, à main armée et avec prise d’otages, par John Wojtowicz et Salvatore Naturile en vue d’obtenir l’argent nécessaire à l’intervention chirurgicale du compagnon de Wojtowicz pour devenir une femme. L’attaque, retransmise en direct par la télévision, se solda par un échec : mort de Naturile et emprisonnement de Wojtowicz. L’installation de Pierre Huyghe comprenait des documents d’époque, des affiches, des coupures de presse, un extrait d’une émission de télévision avec Ernest Aron (petit ami du protagoniste devenu entretemps Liz Debbie) et John Wojtowicz, en duplex depuis sa prison. Dans une autre salle était projeté le film de la reconstitution en studio de l’attaque par l’artiste, avec John Wojtowicz dans son propre rôle expliquant ce qui s’était réellement passé ; film accompagné parfois, en une double projection, des parties du film de fiction de Lumet. Le décor de la scène est une reconstitution de l’intérieur de la banque et c’est le braqueur lui-même, des années après et désormais libre, qui rejoue ses gestes et ses paroles ; l’ensemble de l’installation vise surtout à rétablir certaines vérités qui, selon lui, portaient atteinte à ses actes, notamment l’idée qu’il aurait vendu son complice à la police (ce qui est faux). Le plus étonnant est que Wojtowicz veut rétablir, au moyen de l’œuvre docu-fictionnelle de Huyghe, la vérité de la fiction de Lumet, laquelle est en dernière instance ni vraie ni fausse, puisqu’il s’agit d’une fiction. Même inspirée d’un fait réel, elle demeure une pure invention. The Third Memory est ainsi à la croisée de reconstitutions de faits, de gestes, de paroles et de lieux par l’usage du documentaire, de la fiction et de la présence réelle et effective du protagoniste qui repense et rejoue certains moments. L’ensemble aboutit à une mémoire autre, une troisième mémoire qui livre une version possible de la tragédie, où la preuve et la véridicité, le jugement et la critique sont convoqués sans que l’artiste ne prétende à une résolution complète, à une monstration exhaustive de ce qui s’est produit.

En ce sens, et dans ce genre d’œuvres, la reprise, la réexécution, la reconstitution sont une forme de re-enactment en ce qu’elles agissent sur l’histoire et ne sont pas seulement la restitution, la copie, la reproduction, aussi précises soient-elles, d’autres événements et d’autres contextes. Cette reprise d’un événement produit à son tour, par le fait même d’être un re-enactment, un événement autre. Là réside le véritable enjeu du re-enactment, car de nombreuses tentatives plus ou moins réussies – dont le Central for Historical Reenactments de Johannesburg ; l’exposition History Will Repeat Itself: Strategies of Re-enactment in Contemporary Art, présentée au KW Institute of Contemporary Art de Berlin ; l’ouvrage de Warren Neidich, American History Reivented – transforment l’Histoire, l’interprètent pour le meilleur et pour le pire, avec le risque de verser dans les manipulations partisanes, dévoyées, voire fausses ou encore révisionnistes. Les règles énoncées par Collingwood doivent alors devenir un rempart à ces éventuelles dérives et usages faussés. Si le re-enactment cherche à produire la véridicité, du moins à un degré suffisant pour qu’elle ne devienne pas fiction ou pure reconstruction de l’imagination, l’événementiel alors représenté doit avoir une certaine valeur, refléter une connaissance et présenter une forme qui ne fausse pas l’événement antérieur. La subtilité de Collingwood dans sa définition du re-enactment est bien d’en faire la pensée d’une pensée au présent, de sorte que l’événement n’est pas antérieur par la pensée, même s’il l’est chronologiquement, il est immanent à la pensée qui le pense ici et maintenant et il ne prend forme et existence, comme événement, que parce qu’il est pensé. Un événement qui ne serait jamais pensé, encore moins repensé, ne peut s’effectuer ni apparaître comme tel. Que telle chose, telle action, tel état ou tel fait soit perçu comme un événement est la preuve en acte qu’il ne prend forme et existence que dans la pensée qui le repense. Le re-enactment serait donc un retour vers le passé avec une actualisation présente et un futur indéterminé, car toujours soumis à la réexécution.

NOTES
(1) www.royalacademy.org.uk/architecture/future-memory/mythologies-of-re-ena..., 1961, AR.html [Trad. libre]
(2) Robin G. Collingwood, The Idea of History (1926-1935), Oxford, Oxford University Press, 1994 [1946]. Voir notamment Epilegomena, chap. 4 : « History as Re-enactment of Past Experience ». [Trad. libre]
(3) Ibid., p. 214.
(4) Ibid., p. 215.
(5) Ibid., p. 290.
(6) Ibid., p. 246.
(7) Ibid.

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