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Dossier | Quand les images prennent position : l’intervention brechtienne de Didi-Huberman

  • Steve McQueen Queen and Country, 2007–2009, vue d’installation, Manchester Central Library, 2007. Photo : permission de l'artiste & Marian Goodman Gallery, New York

Quand les images prennent position : l’intervention brechtienne de Didi-Huberman
Par Chari Larsson

Prendre position, qu’est-ce que cela signifie ? En quoi est-ce différent de prendre parti ? L’historien d’art et philosophe Georges Didi-Huberman a recours à cette formule dans un ouvrage consacré au dramaturge et théoricien allemand Bertolt Brecht, Quand les images prennent position (1). Son questionnement sur la portée des images ouvre un dialogue entre la pensée de Brecht et le débat sur le rapport entre images et politique survenu après le 11 Septembre.

En effet, la scène de l’attentat contre le World Trade Center, les reportages photo sur Abou Ghraib et, plus récemment, l’attaque contre Charlie Hebdo à Paris ont relancé la réflexion critique sur le pouvoir des images de façonner la réalité. Comment les images peuvent-elles représenter des évènements vidés de leur sens par suite d’une surexposition médiatique ou d’une quasi totale désensibilisation du public ? Quelles leçons les artistes et les théoriciens contemporains peuvent-ils tirer des ambitions de l’avant-garde historique déterrées par Didi-Huberman ? Pour prendre position, que doit faire un artiste engagé aujourd’hui ?

« Pour savoir il faut prendre position (2) », déclare Didi-Huberman. Pour développer cette ligne de pensée, celui-ci se tourne vers un ouvrage peu connu dans l’œuvre de Brecht intitulé Kriegsfibel [ABC de la guerre (3)], écrit dans les années 1930 et 1940 pendant son exil. Il s’agit d’une collection d’images de presse accompagnées de quatrains que Brecht appelait des « photoépigrammes ». Le recueil suit l’évolution chronologique des évènements qui ont précédé et suivi la Deuxième Guerre mondiale. Malgré l’hétérogénéité des images, les choix de Brecht ne sont pas arbitraires et il est possible de détecter des thèmes récurrents. Ses critiques sont dirigées en particulier vers les politiciens, à commencer par Hitler, mais les dirigeants des forces alliées ne sont pas en reste, car Brecht manifeste ouvertement sa désapprobation à l’égard des ambitions impérialistes des États-Unis. Le ton et la teneur des commentaires varient d’une page à l’autre ; ils vont de la condamnation pure et simple à l’élégie angoissée. Les photos de victimes abondent qui témoignent de la compassion de Brecht pour le prolétariat – soldats, ouvriers, civils.

Soulignons d’entrée de jeu que l’expression « prendre position » est d’abord associée à Walter Benjamin. Ce dernier affirmait que le moyen le plus efficace de provoquer l’aliénation du prolétariat et de promouvoir le changement social résidait dans la technique avant-gardiste du montage, un procédé où « l’élément monté interrompt l’enchainement dans lequel il est monté (4) ». Dans « L’auteur comme producteur », un essai publié en 1934, Benjamin compare avec enthousiasme le théâtre épique de Brecht aux techniques modernistes les plus avancées, au même titre que les photo-montages de John Heartfield et que le cinéma et la radio soviétiques. Il considère que « l’interruption immobilise l’action en cours et oblige ainsi l’auditeur à prendre position vis-à-vis du processus, l’acteur à prendre position vis-à-vis de son rôle (5) ». Le théâtre de Brecht n’avait pas la même fonction que le théâtre traditionnel, considéré par le dramaturge comme un divertissement inoffensif. Dans sa forme la plus aboutie, le montage devait transformer le spectateur passif en participant actif. Ce principe faisait du théâtre épique un mode de rupture exemplaire. Prendre parti n’était pas suffisant. Grâce à sa capacité de « rompre » l’illusion dans laquelle se complait le spectateur, le montage renfermait un potentiel révolutionnaire : celui d’opérer une transformation.

Comme on le sait, Brecht aspirait à un théâtre épique dit « aristotélicien », avec ses effets de distanciation et d’aliénation (6). Didi-Huberman aborde les principaux concepts théoriques définis par celui-ci avec l’intention de faire ressortir la logique du montage qu’il détecte dans la Kriegsfibel. Il s’intéresse notamment à l’effet « choc » que crée la juxtaposition de l’image et du texte. Au lieu d’imiter la réalité, cette collision produit quelque chose d’entièrement nouveau. Les photoépigrammes provoquent une interruption dans la représentation médiatique des évènements de la guerre : « Le montage rend équivoque, improbable voire impossible, toute autorité de message ou de programme. C’est que, dans un montage de ce type, les éléments – images et textes – prennent position au lieu de se constituer en discours et de prendre parti (7). »

Les photoépigrammes de Brecht brisent de façon singulière le cadre caractéristique des médias populaires. Prenons par exemple la planche 47, dans laquelle on voit un soldat américain, pistolet à la main, qui fait dos à la caméra. Il se trouve sur une plage jonchée de cadavres. La légende qui accompagne la photo va comme suit : « Soldat américain devant un soldat japonais mourant qu’il vient d’être obligé d’abattre. Le Japonais, caché dans la barque, tirait sur les troupes américaines. » Publiée à l’origine dans LIFE, cette image d’un soldat américain venant d’abattre un Japonais évoque une certaine autorité morale sur l’ennemi, légitimant ainsi l’effort de guerre auprès d’un lectorat américain. Brecht a ajouté l’épigramme suivant :
Il a fallu que de sang rougisse une plage
Dont nul de ces deux n’avait l’héritage
Ils étaient contraints, dit-on, de se tuer ainsi.
Soit, soit. Mais demande encore : par qui
(8) ?

La juxtaposition de l’image et du texte est saisissante. Brecht oblige le spectateur à relire l’image hors du contexte qu’on a voulu lui assigner et à prendre conscience du cadre normatif imposé par les médias américains dans les années 1940. À mesure que l’empathie spectatrice à l’égard de la guerre se transforme en prise de conscience (c’est peut-être un meurtrier que l’on a sous les yeux, plutôt qu’un héros), la photo commence à perdre de son ascendant. La certitude narcissique du spectateur s’effrite : l’acte du soldat américain perd sa légitimité. Le montage a donc pour effet de déstabiliser l’autorité revendiquée par l’image de presse. Au lieu de simplement prendre parti, Brecht intervient, il prend position.

L’approche critique de Brecht conserve-t-elle sa pertinence à notre époque ? On pourrait polémiquer en se demandant, par exemple, si le montage peut encore aspirer à une fonction politique ou éthique qui incite à la prise de position. À cela, Didi-Huberman répond oui, sans hésiter – à condition toutefois de s’en servir comme instrument de connaissance. Après une génération sous le signe d’un postmodernisme marqué par « une absence de profondeur » ayant entrainé « un affaiblissement de l’historicité », selon la célèbre formule de Fredric Jameson (9), le fait de prendre position implique un renversement de perspective. En évoquant la connexion Benjamin–Brecht, Didi-Huberman ravive un courant de la théorie marxiste qui s’était autrefois donné comme but de combattre les idées de repli sur soi et de désengagement de l’artiste. Pour le philosophe, le potentiel du montage ne se limite pas à l’avant-garde historique ; il peut servir d’instrument pour repenser le savoir. Le fait de prendre position est indissociable d’une remise en question des connaissances actuelles et de la structure des médias de masse. « C’est faire de l’image une question de connaissance et non d’illusion (10). »

Dans une réflexion sur l’artiste et cinéaste britannique Steve McQueen, Didi-Huberman démontre en quoi il est urgent aujourd’hui de prendre position (11). C’est un peu comme si le spectre du marxisme occidental revenait hanter notre époque. La Kriegsfibel de Brecht prenait position en juxtaposant image et texte dans le but de perturber le spectateur. Faisons un saut jusqu’en 2003, l’année où la Grande-Bretagne s’est engagée militairement, malgré les vives protestations, dans la « guerre contre la terreur » lancée par George W. Bush. L’Imperial War Museum avait choisi Steve McQueen comme artiste de guerre officiel en Irak. La situation à Bassora étant extrêmement instable, ce dernier resta cantonné avec les troupes britanniques dans la « zone sécurisée » durant les six jours du voyage. McQueen se trouva alors confronté à un problème épineux : comment donner une image juste de la guerre quand on ne peut pas tourner ? Comment produire une œuvre qui montrerait davantage que l’expérience aseptisée d’un artiste de guerre intégré ? Walter Benjamin avait compris que les modes traditionnels de la représentation fondés sur l’illusion ne permettaient pas de sortir le spectateur de sa torpeur. Il s’agissait donc de produire une interruption, en trouvant un moyen de percer le voile des images de guerre officielles et homogénéisées et d’obliger le spectateur à penser autrement.

Pour dénoncer les dangers de la guerre, l’artiste conçoit un projet commémoratif qu’il intitulera Queen and Country (2007-2009) et qui aura pour but de représenter les soldats britanniques morts au cours de leur mission en Irak. Il écrit à 115 familles pour leur demander de participer au projet en lui envoyant une photo de leur garçon ou de leur fille (12) ; 98 donneront leur accord. À partir des photos qu’il recueille, McQueen crée des feuilles de timbres-poste constituant une série de portraits commémoratifs minuscules, qui seront exposés un peu plus tard dans un grand cabinet en chêne. En choisissant ce médium, avance Didi-Huberman, McQueen déstabilise le dispositif de représentation du pouvoir souverain incarné par le timbre-poste (13). Quel enseignement peut-on tirer de cette intervention très brechtienne ? L’artiste n’a pas simplement pris parti à l’égard de la participation extrêmement controversée des forces britanniques en Irak. Il a plutôt opté pour une intervention nuancée, à caractère épistémologique, qui vise à déplacer les structures de la connaissance. En recourant à cet humble médium qu’est le timbre-poste, il perturbe le flux normalisé d’informations soigneusement manipulées de manière à neutraliser l’individualité du soldat. En termes brechtiens, on pourrait dire que McQueen produit de la connaissance en créant un effet d’étrangeté (Verfremdungseffekte). À l’instar de la Kriegsfibel, où texte et image sont juxtaposés, les timbres-poste de McQueen provoquent un choc qui tire le spectateur de son inertie et ébranle les circuits établis de diffusion de la connaissance. L’artiste perturbe ainsi la minutieuse orchestration des images menée par le ministère de la Défense dans la guerre contre la terreur. Prenant position, McQueen parvient à illustrer la « faille de visibilité » produite par la censure institutionnalisée.

Un dernier parallèle historique mérite d’être fait. La Kriegsfibel fut achevée en 1944-1945, mais Brecht mit presque dix ans avant de réussir à la faire publier dans le format qu’il avait imaginé (14). McQueen avait proposé ses portraits commémoratifs au Royal Mail Office afin d’en faire des timbres-poste officiels, mais l’idée a été rejetée à la fois par le ministère de la Défense et l’administration postale. Dans ce qu’on pourrait qualifier de paradoxe doux-amer, l’Imperial War Museum a fini par acheter Queen and Country, neutralisant ainsi l’intervention de McQueen et sa portée critique. L’œuvre reste donc inachevée ; elle ne sera pleinement réalisée que lorsque le service des postes du Royaume-Uni aura consenti à une émission officielle et que les timbres pourront circuler librement, tels de minuscules montages brechtiens.

Traduit de l’anglais par Margot Lacroix.

NOTES
(1) Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, vol. 1, L’Œil de l’histoire, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009.
(2) Ibid., p. 11.
(3) Bertolt Brecht, Kriegsfibel, Berlin, Eulenspiegel, 1994 ; Bertolt Brecht, ABC de la guerre, Paris, Arche éditeur, 2015.
(4) Walter Benjamin, « L’auteur comme producteur », Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique éditions, p. 140.
(5) Ibid., p. 140. (C’est l’auteur qui souligne.)
(6) Fredric Jameson, Brecht and Method, London et New York, Verso, 1998.
(7) Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, p. 118.
(8) Bertolt Brecht, ABC de la guerre, planche 47.
(9) Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991, p. 6.
(10) Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 67.
(11) Idem, Sur le fil, Paris, Les Éditions de Minuit, 2013.
(12) Sur le rôle de Steve McQueen comme artiste de guerre officiel, voir : David Evans, « War Artist: Steve McQueen and Postproduction Art », Afterimage, vol. 35, no 2 (2007), p. 17–20 ; Herbert Martin, « Post War », Artforum International, vol. 45, no 9 (2007), p. 57–58.
(13) Georges Didi-Huberman, Sur le fil, Paris, p. 58–59.
(14) Sur ce point, voir Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, p. 31-32.

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