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Dossier | Quand la foi déplace des montagnes : l’éthique et l’art relationnel

  • Francis Alÿs (en collaboration avec | in collaboration with Cuauhtémoc Medina & Rafael Ortega), When Faith Moves Mountains, Lima, 2002. Photo : permission de | courtesy of David Zwirner, New York
  • Francis Alÿs (en collaboration avec | in collaboration with Cuauhtémoc Medina & Rafael Ortega), When Faith Moves Mountains, Lima, 2002. Photo : permission de | courtesy of David Zwirner, New York

Quand la foi déplace des montagnes : l’éthique et l’art relationnel
Par Amanda Burstein

Inspiré par les bouleversements politiques dont il a été témoin lors d’un voyage au Pérou, en octobre 2000, l’artiste belge Francis Alÿs a effectué en 2002 un travail ayant nécessité le concours de 500 personnes munies de pelles pour déplacer une dune d’environ 500 mètres de longueur de quelques centimètres seulement. Ni les volontaires (surtout des étudiants en génie) ni les habitants du bidonville des dunes de Ventanilla en périphérie de Lima, où avait lieu l’événement, n’ont été rémunérés pour leur participation. Selon Alÿs, ce travail s’efforce « de transposer les tensions sociales en récits qui, à leur tour, servent à influer sur l’imaginaire du lieu » afin « d’infiltrer l’histoire et la mythologie locales de la société péruvienne, et ainsi introduire une nouvelle rumeur dans ces récits (1) ». Alÿs reconnaît que ce travail tient lieu de « pratique interprétative active exécutée par les destinataires de l’œuvre qui doivent lui donner un sens et une valeur sociale (2) ».

Nous pourrions analyser le travail d’Alÿs sous l’angle d’un modèle artistique qui croît en popularité, celui des pratiques artistiques interactives et participatives. Ce que le commissaire et critique français Nicolas Bourriaud appelle l’art relationnel a été exploré par un certain nombre d’artistes contemporains et de critiques. Selon Bourriaud, les œuvres relationnelles établissent leurs fondements théoriques dans les relations interhumaines et leurs contextes sociaux (3). L’œuvre d’Alÿs When Faith Moves Mountains (Quand la foi déplace des montagnes) constitue un exemple intéressant d’art relationnel tel que le définit Bourriaud. Il n’en demeure pas moins que l’analyse de ce travail par le biais de la théorie de l’esthétique relationnelle de Bourriaud soulève plusieurs questions éthiques que le modèle du critique français n’aborde pas. Je me sens donc dans l’obligation de m’interroger sur les avantages que les destinataires de l’œuvre d’Alÿs tirent de leur participation, si avantages il y a. L’échange entre l’artiste et ses destinataires : qu’en tirent les collaborateurs ? Étant donné le succès imperceptible, intangible et contingent du projet, il importe de prendre en considération les problématiques éthiques de cet échange. Lorsqu’on confronte l’analyse du travail d’Alÿs menée selon la méthodologie de Bourriaud et les analyses de Claire Bishop et de Grant Kester, on fait ressortir, sur le plan éthique, les angles morts du concept de l’art relationnel de Bourriaud et les difficultés potentielles de cet échange collaboratif que mettent en perspective des œuvres comme When Faith Moves Mountains.

Pour Bourriaud, « [l’œuvre contemporaine] se présente désormais comme une durée à éprouver, comme une ouverture vers la discussion illimitée (4) ». Selon les critères de Bourriaud, les œuvres relationnelles doivent revêtir des aspects relatifs à la durée, à l’expérience et à l’échange. Alÿs a donc conçu un « espace‑temps » selon les termes de Bourriaud, où les volontaires partagent une expérience commune pendant une période donnée pour recevoir en échange ce que l’artiste appelle une allégorie sociale (5). Le critique d’art Grant Kester, intéressé par l’art relationnel dialogique, soutient que ce type d’œuvres d’art facilite le dialogue et l’échange en vue de « [lier] de nouvelles formes d’expérience intersubjective à l’activisme social ou politique (6) ». Bien que le travail d’Alÿs ne soit pas dialogique selon la définition de Kester (parce qu’il n’est pas fondé sur un échange dialogique immédiat entre les participants), When Faith Moves Mountains, par l’intermédiaire de son produit, sous‑entend le dialogue ou l’encourage, selon l’artiste. Le point de vue de Kester nous amène à nous demander en quoi l’aspect dialogique du travail d’Alÿs contribue aux valeurs d’échange et si les participants tirent parti de l’ouverture de ce dialogue implicite. Celui-ci, qui constitue la principale composante d’échange dans l’œuvre d’Alÿs, revêt une grande importance, car c’est là que résident les questions éthiques. Pour Kester, c’est justement le récit suscité par l’événement qui braque les projecteurs sur les enjeux sociaux et politiques à l’origine du travail. C’est donc dire que l’avantage que les participants tirent du projet d’Alÿs, selon le modèle de Kester, est la possibilité d’opérer des changements sociaux, ou de les considérer autrement, par le truchement de la création et de la pérennisation du récit issu de l’œuvre. Soulignons cependant que ce bénéfice n’est que virtuel.

En parlant de son travail, Alÿs précise que « [s]i la valeur textuelle de l’œuvre comble les attentes et aborde les angoisses de cette société à ce moment et à cet endroit précis, elle pourrait se muer en un récit susceptible de se perpétuer après l’événement (7) ». Le problème éthique réside dans le fait que le dialogue proposé par l’artiste, bien qu’il ait le potentiel de lier l’expérience intersubjective à l’activisme social et politique, n’est qu’une possibilité et non une réalité. Et c’est bien cette potentialité qui met en cause le caractère éthique du projet dont la réussite, selon le point de vue de l’artiste, est laissée entre les mains (ou les lèvres) de ses collaborateurs. Bien que Bourriaud affirme que « la production de gestes l’emporte sur la production de choses matérielles », nous ne pouvons omettre de vérifier si ces gestes engendrent un effet – voire un affect (8). Bishop est d’avis qu’il incombe à l’artiste de faire entendre une voix dissidente, de s’opposer à une situation plutôt que de simplement faciliter la communication. Dans le cas de When Faith Moves Mountains, Alÿs commente une situation politique en facilitant le dialogue, selon son point de vue, mais je ne suis pas certaine qu’il remplit ses obligations d’artiste selon le paradigme de Bishop.

Dans un article intitulé The Social Turn: Collaboration and Its Discontents, Bishop remet en cause la position de Bourriaud énoncée dans Esthétique relationnelle, en soutenant que « l’importance accordée au processus au détriment du produit se justifie dans la mesure où cela s’oppose à la prédilection du capitalisme pour le contraire ». Selon Bishop, cette approche néglige presque entièrement la valeur esthétique des œuvres : « les critères éthiques ont remplacé les jugements esthétiques (9) ». Bishop signifie aussi son désaccord concernant la manière dont les marqueurs de réussite des œuvres relationnelles ont souvent plus affaire à la rigueur éthique du processus qu’à des considérations esthétiques : « De plus en plus, les artistes sont jugés d’après leurs processus de travail – jusqu’à quel point ils proposent de bons ou de mauvais modèles de collaboration – et critiqués si on les soupçonne un tant soit peu d’une exploitation qui ne représente pas complètement leurs sujets (10) ». À la lumière des objections de Bishop et de la position de Kester, mes préoccupations éthiques du projet d’Alÿs ne concernent pas tant son processus de travail que le produit de ce dernier et ses répercussions, c’est-à-dire l’échange entre l’artiste et les destinataires de son œuvre. Ce n’est pas en insistant sur le caractère éthique du processus et de l’intention de l’artiste que l’on garantit nécessairement le caractère éthique de l’œuvre, et il se pourrait même que l’on perde de vue l’échange qu’il génère.

« Activité humaine basée sur le commerce, l’art est la fois l’objet et le sujet d’une éthique : et il l’est d’autant plus que, contrairement à d’autres, il n’a pas d’autre fonction que de s’exposer à ce commerce. » En dépit de cette position, Bourriaud considère les œuvres relationnelles comme des microcosmes isolés. Il s’intéresse plus à la pertinence politique des interstices momentanés au sein du système social contemporain qu’aux effets potentiels de ces échanges, à « [l’intersubjectivité et l’interaction] comme point de départ et comme aboutissement (11) ». Quant à Claire Bishop, elle considère d’un œil critique « l’éthos “microtopique” et “faites-le vous-même” en tant que principal fondement politique de l’esthétique relationnelle » et développe cette question en critiquant l’approche « les moyens plutôt que la fin » – voire « les moyens comme fin » – préconisée par Bourriaud (12). Le modèle de Kester s’inscrit aussi en faux contre l’approche axée sur le processus de Bourriaud et met l’accent sur le produit, les répercussions des interventions, à titre de principale composante de l’échange que provoquent les œuvres d’art relationnelles (quand elles sont dialogiques). Et c’est bien dans cet échange postproduction que les problèmes éthiques du travail d’Alÿs se situent, un aspect que la théorie de Bourriaud ne parvient pas à cerner.

La commissaire et critique d’art Maria Lind définit la collaboration comme « les diverses méthodes de travail exigeant plus d’un participant » et la coopération comme « le fait de travailler ensemble et de tirer mutuellement parti de ce travail (13) ». Selon le modèle de Bourriaud, il ne fait aucun doute que le travail d’Alÿs en est un de collaboration, mais du point de vue de Bishop et de Kester, il n’est pas nécessairement coopératif pour autant. On se trouve ainsi à problématiser la contingence et la potentialité du succès de l’œuvre d’Alÿs – « les participants bénéficieront‑ils mutuellement de cette collaboration ? » – en s’attardant et aux produits des œuvres relationnelles et aux méthodes de travail dont ces œuvres sont issues. Il est donc crucial d’évaluer non seulement le processus, mais aussi le produit des œuvres relationnelles (ce qui constitue une lacune importante dans le modèle de Bourriaud), car ce produit peut faire office de lieu d’échange, comme c’est le cas dans When Faith Moves Mountains.

Cette potentialité du succès de l’œuvre, au regard de l’échange que provoque l’art relationnel à caractère politique, m’amène à me poser les questions suivantes : est-il suffisant d’apprendre à un homme affamé à pêcher plutôt que de lui donner du poisson ? Autrement dit, le travail d’Alÿs vise‑t‑il uniquement à fournir aux destinataires de son œuvre l’inspiration nécessaire pour leur permettre de constituer un héritage dialogique ? Cet héritage sera‑t‑il assez puissant pour devenir mythe, puis inspirer et engendrer des changements sociaux ? Compte tenu de la main‑d’œuvre et des ressources que ce projet a exigées – non seulement le labeur des futurs ingénieurs ayant brandi la pelle, mais aussi celui des pauvres villageois sans ressources qui ont monté la garde autour du site afin d’éviter tout dérangement durant le projet et de ceux qui ont fourni gratuitement nourriture, boissons, transport et outils – et de l’imperceptibilité du produit et de l’effet escompté, force est de constater les problèmes d’ordre éthique soulevés par cet échange. Qui bénéficie le plus de ce projet ? L’artiste ou ses destinataires ? Il s’agit d’une question importante qui mérite une attention minutieuse, en ce qui concerne le travail d’Alÿs et l’art relationnel en général. Dans le cas qui nous occupe, la réponse viendra plus tard, car les répercussions de l’œuvre doivent encore se faire sentir – et c’est bien dans cet aspect de la question que réside la problématique. Je ne prêche pas pour l’immédiateté de l’échange ni pour des formes uniquement tangibles de cet échange, mais pour une intervention critique dans les lieux mêmes où se situent les difficultés éthiques potentielles inhérentes à l’art relationnel.

[Traduit de l’anglais par Jean-Sébastien Leroux]

NOTES
(1) Francis Alÿs, «A thousand words: Francis Alÿs talks about When Faith Moves Mountains», Artforum (été 2002), p. 147. [Trad. libre]
(2) Ibid. [Trad. libre]
(3) Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 2001, p. 14.
(4) Ibid., p. 15.
(5) Ibid., p. 16 ; Alÿs, loc. cit. [Trad. libre]
(6) Grant Kester, « Introduction », dans Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 8-10. [Trad. libre]
(7) Alÿs, loc. cit. [Trad. libre]
(8) Bourriaud, Esthétique relationnelle, p. 107.
(9) Claire Bishop, «The Social Turn: Collaboration and its Discontents», Artforum (février 2006), p. 180. [Trad. libre]
(10) Ibid., p. 179. [Trad. libre]
(11) Bourriaud, op. cit., p. 18 et 46.
(12) Claire Bishop, «Antagonism and Relational Aesthetics», October, no 110, automne 2004, p. 54. [Trad. libre]
(13) Maria Lind, «The Collaborative Turn», dans Taking the Matter into Common Hands, sous la direction de Johanna Billing, Maria Lind et Lars Nilsson, Londres, Black Dog Publishing, 2007, p. 17. [Trad. libre]

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