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Dossier | Prestigieux décalage

  • Group Material Resistance: Anti Baudrillard, 1987, White Columns, New York. Photo : Ken Schles, permission de Group Material
  • Artforum, Avril 2003, p. 194. Photo : © Artforum

Prestigieux décalage
Par Steve Lyons

Pendant plus de six minutes, à l’été 2009, Glenn Beck a occupé les ondes en agitant un petit livre bleu, implorant son auditoire de le lire sans tarder. Pour le gourou de Fox News, il s’agissait d’un livre important, dangereux, un appel aux armes pour la gauche radicale, un manifeste révolutionnaire pour le 21e siècle (1). Le livre en question, version anglaise de L’Insurrection qui vient du Comité invisible, venait à peine d’être traduit anonymement par un groupe d’artistes et d’intellectuels de New York ; il était publié par Semiotext(e), la maison d’édition connue pour avoir branché la scène artistique new-yorkaise, au début des années 1980, sur des penseurs comme Jean Baudrillard, Gilles Deleuze et Félix Guattari, Franco « Bifo » Berardi et Antonio Negri. L’exhortation improbable de G. Beck à lire L’Insurrection qui vient dramatise une opposition entre deux camps idéologiques et, ce faisant, nous force à réfléchir à la façon dont quelques-uns des penseurs européens parmi les plus radicaux ont débarqué en Amérique, dans certains cas hors contexte, dans d’autres, avec des dizaines d’années de retard. Le plus récent succès de scandale de Semiotext(e) commande également un bilan de ce marché intellectuel à la fois étrange et instable qui a jailli en marge du courant dominant.

Nul doute que le mode de diffusion de la théorie radicale issue de la gauche française et italienne a évolué au cours des dernières années. Avec le marché en expansion des traductions anglaises de ce qu’on appelle « les théories de l’après-68 », bon nombre de théoriciens du politique issus des mouvements étudiants de Mai 1968 se sont retrouvés dans la ronde planétaire des foires, biennales et revues qui façonnent le monde de l’art. C’est ainsi que Jacques Rancière a parlé d’art et de politique à la foire Frieze, que Bifo roule sa bosse sur le circuit des biennales de Kiev à Kassel et à Montréal, que Semiotext(e) figurait comme artiste invité à la Biennale du musée Whitney en 2014, et qu’Artforum a consacré des numéros entiers à l’héritage de Mai 68. Dans cet article, j’entends démêler l’un des nœuds de cette histoire d’amour entre l’art et la théorie. En observant la propagation de la théorie radicale façon Semiotext(e) dans les pages d’Artforum depuis dix ans, je m’interroge sur les raisons qui pourraient expliquer qu’une revue connue surtout pour son épaisseur et le luxe de ses publicités pour grands couturiers et galeries d’art commerciales bien cotées ait eu la piqure Semiotext(e), et ce que cette association nous dit des conditions actuelles dans lesquelles travaillent les théoriciens.

Engouement
Partons d’un simple constat : depuis dix ans, le monde de l’art connait un vif intérêt pour la culture protestataire anticapitaliste des années 60 et 70, et pour les philosophes européens qui l’ont influencée. Artforum, à l’instar de magazines comme Texte zur Kunst et, plus récemment, May Revue, a bien instruit son lectorat sur cette vogue intellectuelle. Mais quand le mouvement s’est-il amorcé ? Selon l’artiste britannique Merlin Carpenter, tout a commencé en 2003, quand Tim Griffin, jeune critique d’art formé en littérature comparée, a été nommé rédacteur en chef d’Artforum, une revue qui prenait à l’époque le tournant de la théorie soft (2). Sous la garde de Griffin, Artforum s’est métamorphosée en carrefour où les nouveaux opus des philosophes français et italiens de la gauche radicale faisaient l’objet de discussions, voire de débats, tant pour leur intérêt intrinsèque que pour leur relation avec le discours sur l’art contemporain. Entre 2006 et 2009, Artforum a consacré des dossiers au travail de Guy Debord, de Jacques Rancière, de Paolo Virno et d’Antonio Negri, le plus souvent en formant des binômes entre artistes et critiques qui signaient des articles sur la pertinence toujours actuelle de ces philosophes, dont ils citaient les ouvrages les plus récents ou les plus importants. En publiant coup sur coup des numéros thématiques sur la révolution, la protestation et le patrimoine commun, la revue a orchestré un dialogue entre l’art contemporain et le discours radical, à un moment où la spéculation dans le marché de l’art semblait quasi inséparable du gout du risque qui était mis en avant dans un marché financier de plus en plus instable. Mais qu’est-ce qui a poussé les collaborateurs et les éditeurs d’Artforum à entrevoir une subversion radicale du pouvoir politique à ce moment précis de l’histoire ? La promotion de Tim Griffin au poste de rédacteur en chef et la popularisation subséquente des théories de l’après-68 dans Artforum signifient-elles que les initiés du monde de l’art avaient un urgent besoin de rajuster leurs programmes politiques, après dix années de mondialisation et de croissance économique soutenue ? Les écrits de Debord, Negri, Rancière et Virno n’auraient-ils pas plutôt servi d’emballage et d’arguments de vente aux tendances artistiques les plus récentes ?

On pourrait soutenir que les théoriciens mis en valeur dans Artforum pendant le mandat de rédacteur de Griffin avaient un projet en commun – une affinité intellectuelle, à tout le moins – puisqu’ils s’efforçaient de définir les limites de la critique en contexte de capitalisme post-industriel. Mais ce qui frappe sans doute davantage est que, à l’exception de Rancière, ils aient tous été édités à la même enseigne. En effet, les théoriciens qui occupaient le devant de la scène dans Artforum étaient précisément ceux qui avaient été introduits en Amérique vingt ans plus tôt par Sylvère Lotringer, lequel, à titre de premier rédacteur en chef de Semiotext(e), avait fait circuler, aidé d’un réseau étroitement lié d’artistes, de réalisateurs, de propriétaires de clubs et de groupies, les nouvelles traductions de la gauche française et italienne dans les cercles artistiques de SoHo. Et de fait, les nombreux écrivains et traducteurs formant le clan élargi de Semiotext(e) – les John Kelsey, Chris Kraus, Liz Kotz, Eileen Myles, Gerald Raunig, Mark von Schlegell, Jason E. Smith et Lynn Tillman, sans oublier Lotringer lui-même – se sont aussi mis à publier des articles de fond, des comptes rendus, des appréciations artistiques et des palmarès dans Artforum pendant l’ère Griffin. De là à y voir une sorte de mainmise de Semiotext(e) sur Artforum, il n’y a qu’un pas. Et sans grande surprise, on apprendra aussi que Griffin avait été étudiant de Lotringer à l’Université Columbia à la fin des années 80, et stagiaire chez Semiotext(e) au tournant des années 90.

Second engouement
Ce n’était pas la première fois qu’Artforum s’entichait de Semiotext(e). Vingt ans auparavant, dans une période assez semblable d’extrême croissance économique, Semiotext(e) était tombée dans l’œil du milieu de l’art new--yorkais grâce à l’un des premiers ouvrages qu’elle publiait dans sa collection « Foreign Agents » : Simulations, de Jean Baudrillard, paru en 1983 (traduction de Simulacres et simulation, 1981). La conjoncture était parfaite. Au début des années 1980, les artistes, critiques, commissaires d’exposition et marchands d’art savaient déjà que, moyennant quelques torsions, le poststructuralisme français dans son opacité linguistique devenait un outil de mise en marché efficace pour l’art contemporain. Dans un milieu qui « était toujours à l’affut d’idées », selon Lotringer, le livre de Baudrillard est devenu incontournable parce qu’il conférait « une aura théorique à ce qui était, pour l’essentiel, une ouverture astucieuse de l’art vers l’industrie des médias et de la publicité (3) ». Cette « astucieuse ouverture » avait pour nom art d’appropriation, et son principe fondateur, selon lequel un artiste peut critiquer la publicité commerciale et la culture de masse en simulant des stratégies mises au point dans le domaine du commerce, reposait sur une compréhension au premier degré de Simulacres et simulation. Des références trompeuses à cet ouvrage sont apparues presque aussitôt dans les revues d’art, les communiqués de presse et les textes des catalogues ; tout se passait comme si le seul nom de Baudrillard procurait à l’œuvre d’art sa pertinence contemporaine. À l’automne 1984, Baudrillard figurait sur la liste des collaborateurs à la rédaction d’Artforum, un titre qu’il a conservé jusqu’en 1986. Le seul problème, c’est que le philosophe n’avait jamais entendu parler d’Artforum (4).

L’affaire Baudrillard avait l’allure d’un fantasme adolescent : unilatéral et, de toute évidence, sans avenir. En 1987, quand Baudrillard a été invité à prononcer une conférence devant une salle comble au Whitney Museum of American Art, il a bien dû faire face à ses disciples. Quand on lui a demandé ce qu’il pensait des artistes et des critiques qu’il inspirait, il a répondu : « Il ne peut pas y avoir d’école simulationniste… parce que le simulacre ne peut pas être représenté. Il s’agit d’une incompréhension totale de ce que j’ai écrit (5). » En conjonction avec la présence du philosophe à New York, Group Material, un collectif d’artistes new-yorkais connu pour mettre en scène des expositions de groupe à forte connotation politique, inaugurait Anti-Baudrillard (Resistance) à White Columns, une salle parallèle de West Village. Moins irrité par les écrits de Baudrillard que par les différentes façons dont ils étaient mis en application dans le monde de l’art, Group Material défiait l’interprétation de Simulacres et simulation qui avait cours dans ce milieu et qui semblait vouloir délibérément «  neutraliser l’idée que la culture est un lieu de contestation et de résistance (6) ». Dans la brochure accompagnant le spectacle, le groupe précisait son point de vue : « Nous sommes cernés par une jungle théorique. L’inactivité en a fait une forêt inextricable qui couve de réels dangers : la dissolution de l’histoire, la défiguration de toute réalité divergente, le désaveu intentionnel de la pratique. L’activisme est considéré comme illusoire dans une culture illusoire. Dans ce confinement auto-imposé, l’art se fait confortable, la critique est un style, la politique, un idéalisme et, ultimement, l’information devient une impossibilité (7). »

Group Material provoquait son public avec des images de racisme, de guerre et de génocide, et organisait des manifestations à caractère politique. Le groupe déplaçait dans le monde de l’art un débat en cours depuis longtemps dans les cercles activistes, au sujet du potentiel de la résistance politique directe dans le contexte du capitalisme postindustriel. Aux États-Unis, la gauche organisée était notoirement suspicieuse des formes de résistance indirecte promues par Semiotext(e) – ces interventions ingénieuses conçues par les marxistes du mouvement automatiste ou l’Internationale situationniste, qui insistaient sur le fait que la contestation ne pouvait s’implanter qu’à l’intérieur des conditions de domination existantes, et contre elles. En phase avec le débat plus large quant aux mérites de l’action directe, Anti-Baudrillard traçait les contours d’un territoire périlleux sur lequel les définitions du politique et de la résistance étaient constamment modelées et remodelées et, ce faisant, mettait au jour deux gouffres séparant les cercles intellectuels, artistiques et activistes de New York : le premier entre la gauche organisée et le milieu intellectuel représenté par Semiotext(e), le second entre Semiotext(e) et la scène artistique new-yorkaise de plus en plus rompue à la logique du marché.

Schizophrénie organisée
L’exposition Anti-Baudrillard de Group Material lançait à point nommé un débat sur l’engouement aveugle du milieu artistique new--yorkais pour la French Theory, en demandant si Simulations avait pu influencer ce qui était perçu comme un retrait de la politique organisée au moment où l’épidémie de sida atteignait un point culminant. Vingt ans plus tard, Tim Griffin déplaçait l’ossature du débat des marges du milieu artistique de New York vers son centre symbolique, en consacrant les pages de sa plus prestigieuse revue d’art à des confrontations entre artistes, théoriciens et critiques au sujet du rôle de l’art contemporain dans le projet d’émancipation sociale. Quand, en novembre 2009, Griffin s’est servi de son éditorial pour mettre en avant la frustration du géographe culturel David Harvey à l’égard de Michael Hardt et d’Antonio Negri, qui prônaient l’usage de concepts abstraits plutôt que d’observations matérielles concrètes (« Assez de relationnalités et d’immatérialités ! À quand les propositions concrètes, la véritable organisation politique et les actions réelles (8) ? »), il n’a fait qu’actualiser un conflit idéologique similaire à Anti-Baudrillard en lui donnant la saveur du jour – dans le monde de l’art new-yorkais, c’était « l’année Negri ». Cependant, si l’on reconnait dans la pique lancée par Harvey en 2009 une trace de l’appel à l’action formulé en 1987 par Group Material, on perçoit aussi une mutation contextuelle ; le conflit plutôt mineur mis en scène entre Harvey et Negri se déploie sur l’arrière-plan somptueux du commerce et de la haute couture, un arrière-plan omniprésent pendant les huit années où Griffin a tenu les rênes d’Artforum.

Dans son éditorial, Griffin se colletait régulièrement avec la question de la théorie radicale exposée dans la revue. « Ailleurs qu’ici, où le lecteur a-t-il des chances, disons, de voir côte à côte Jacques Rancière et une pub pour Yves Saint Laurent ? », demandait-il en mars 2008, dévoilant publiquement ce qu’un mécontent avait surnommé « le marxisme capitaliste étrangement schizophrène (9) » d’Artforum. Griffin a montré de façon récurrente, sans jamais le résoudre, le conflit susceptible de s’élever quand un discours gauchiste est publié dans un lieu soi-disant financé, comme nous le rappelle l’artiste Andrea Fraser, par le même club de multimillionnaires qui militent le plus ardemment contre la redistribution de la richesse aux États-Unis (10). Dans les pages d’Artforum, sous la houlette de Griffin, la théorie était placée sur le même pied que l’art, la mode et le commerce ; elle y figurait non pas comme une prophétie, mais comme un témoignage souillé – encore un – de l’étrangeté du monde dans lequel nous vivons.

Si, lors de sa première rencontre avec la gauche française et italienne, la scène artistique new-yorkaise avait compté sur tout un jargon néologique pour vendre sa marchandise, vingt ans plus tard, les mots-clés ne suffisaient plus. Un peu comme si le monde de l’art avait tiré une leçon de l’affaire Baudrillard et découvert que les mots ne suffisaient pas, que le philosophe devait en plus être consentant ; et des penseurs comme Bifo, Negri et Rancière sont régulièrement lancés sur les routes étrangères de l’art, de la mode et de la célébrité, où on leur demande de prendre la parole au nom de l’art et des artistes. La chose intéressante, c’est que rarement – en apparence, du moins – un théoricien rejette-t-il ses adeptes aussi spectaculairement que l’a fait Baudrillard au musée Whitney, en 1987. Qu’est-ce que cela peut bien vouloir dire ? Sur le plan pragmatique, on ne peut nier que les biennales, les foires et les revues d’art ouvrent à la théorie des cercles et des publics nouveaux, qui en usent ou en abusent de toutes sortes de façons, et que cela peut être bon, voire utile à la construction d’un discours grand public sur le capitalisme contemporain – eu égard, notamment, à la métamorphose irréversible de nos universités en usines à connaissances. Mais sur un autre plan, si l’on considère le conflit entre la théorie radicale et l’art contemporain comme un symptôme de notre réalité sociale, il révèle peut-être une crise plus vaste affectant le monde des idées comme elle affecte le monde de l’art : l’empiètement du marché sur tous les aspects de nos vies et de notre travail. Nombre des philosophes traduits par Semiotext(e) à ses débuts avaient prédit la colonisation de la vie quotidienne par le capitalisme. Mais ce qui passait pour de la science-fiction quand on en a parlé la première fois – Lotringer nous le rappelle à la moindre occasion – est devenu finalement très réel, et l’injonction d’écrire à l’intérieur des conditions de dépendance et contre elles concerne aujourd’hui les théoriciens de notre propre milieu et leurs interlocuteurs. Devant les mutations qui affectent notre économie du savoir, le temps est venu de réfléchir à la théorie radicale non seulement pour elle-même, mais également à la lumière du désir insatiable de renouveler et de relooker la pensée qui nous a conduits à la conjoncture actuelle.

Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne

NOTES
(1) Voir Glenn Beck, « The One Thing: The Coming Insurrection », vidéo de la chaine Fox News, 6 min 55 s, 1er juillet 2009, http://youtube/ZKyi2qNskJc [consulté le 3 mars 2015].
(2) Merlin Carpenter, « The Tail that Wagged the Dog », dans Daniel Birnbaum et Isabelle Graw (dir.), Canvases and Careers Today: Criticism and its Markets, Berlin, Sternberg Press, 2008, p. 79-80.
(3) Sylvère Lotringer, « Better Than Life », Artforum (avril 2003), p. 252. [Trad. libre]
(4) Ibid.
(5) Jean Baudrillard, cité dans ibid., p. 253. [Trad. libre]
(6) Group Material, « Resistance (Anti-Baudrillard) » Artists’ Statement », du 6 au 28 février 1987, dans les archives numériques de White Columns,
www.whitecolumns.org/archive/index.php/Detail/Object/Show/object_id/93. [Trad. libre]
(7) Ibid. [Trad. libre]
(8) David Harvey, cité par Tim Griffin, « Action and Abstraction », Artforum (novembre 2009), p. 47. [Trad. libre]
(9) Tim Griffin, « Social Realities », Artforum (mars 2008), p. 73. [Trad. libre]
(10) Andrea Fraser, « L’1 % C’est Moi », Texte zur Kunst, no 83 (septembre 2011), p. 122.

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