Dossier | Notes sur le commissariat de l’art autobiographique | esse arts + opinions

Dossier | Notes sur le commissariat de l’art autobiographique

  • Some Things Last a Long Time, 2012, vue d’installation | installation view, McIntosh Gallery, London. Photo : Brian Lambert, permission de | courtesy of McIntosh Gallery, London
  • Jaret Belliveau, Mary’s New Dress, 2003. Photo : © Jaret Belliveau, permission de | courtesy of Stephen Bulger Gallery, Toronto

Notes sur le commissariat de l’art autobiographique
Par Matthew Ryan Smith

Ce que nous appelons maintenant le commissariat, soit une certaine manière d’organiser les expositions et les publics, a eu des effets constitutifs sur ses sujets aussi bien que sur ses objets.
– Simon Sheikh (1)

On a peu traité du commissariat de l’art autobiographique contemporain et de l’ensemble particulier de responsabilités qui l’accompagnent souvent. Le mot « autobiographie » est un composé dérivé du grec « auto », qui signifie soi, « bio », qui signifie vie, et « graphein », qui signifie écrire ; depuis les années 60, le terme est devenu en quelque sorte un champ de bataille discursif pour les intellectuels et continue, de ce fait, à échapper à une définition concrète. Toutefois, une définition fréquemment citée est celle proposée par le Français Philippe Lejeune, théoricien de la littérature, qui suggère que « [ce] qui définit l’autobiographie pour celui qui la lit, c’est avant tout un contrat d’identité qui est scellé par le nom propre (2) ». L’art autobiographique, tel que je l’entends, est un mode de représentation dans lequel le sujet d’une œuvre d’art ou son apparence formelle proviennent d’évènements ou de faits tirés de l’expérience vécue et de l’histoire personnelle de l’artiste ; ce dernier traduit (ou capte) des fragments d’objets éphémères et des conditions mises en récit de sa vie quotidienne en des termes esthétiques. Ceci représente une catégorie tout à fait distincte du visuel, en ce sens qu’elle implique le commissariat de vies-en-tant-qu’art, plutôt que le commissariat d’objets d’art. Mais, diront les sceptiques, tout art n’est-il pas autobiographique ? Non, du moins je ne le pense pas, de la même façon que toute chanson n’est pas une ballade. Par exemple, une large part du travail de Bas Jan Ader, Nan Goldin, AA Bronson, Meryl McMaster et Awol Erizku offre d’intéressants précédents en photographie, en sculpture et en vidéo, bien que cette liste soit loin d’être complète. Ces divulgations du moi, qui revêtent diverses formes et apparences, ont joué, et jouent toujours, un rôle essentiel dans la formation de l’identité de l’artiste et le devoir qu’a le commissaire d’exposition d’en articuler la présentation.

Depuis la fin des années 50, les enregistreurs vidéos personnels ont aidé les artistes autobiographiques comme Jack Chambers et Lisa Steele à réduire les couts de production et de présentation, pour leur permettre d’expérimenter avec leur propre corps (et leur autobiographie) comme sujet (3). Dans le cas de Chambers, il s’agissait des moments fugitifs en compagnie de sa famille immédiate dans Hart of London, pour Steele c’étaient les blessures physiques parsemant son corps dans Birthday Suit with Scars and Defects. Dernièrement, des critiques de la culture comme Hal Niedzviecki ont affirmé que nous sommes entrés, en tant que société, dans une époque capricieuse de perpétuel partage à outrance ; nous avons appris à surveiller les autres (et vice versa) avec zèle. En fin de compte, tel que cet auteur et d’autres le font comprendre, notre degré de consommation de la vie des autres est sans précédent (4). Une large part de cette situation résulte d’un changement paradigmatique survenu durant les années 90, lorsque la téléréalité, les journaux à sensation, la radio interactive, le culte de la célébrité et, bien entendu, Internet, sont devenus les dispositifs quotidiens du social. Tandis que ces dispositifs et d’autres véhicules d’expression de soi ont commencé à s’infiltrer dans la sphère du visuel, les artistes ont rapidement commencé à faire écho à cette culture branchée de la confession, qui a produit un déluge d’œuvres d’art autoréflexives, dont les plus célèbres furent celles des membres du mouvement Young British Artists, comme Richard Billingham et Tracey Emin. Pour certains, l’œuvre photographique de Billingham dont le titre Ray’s a Laugh est tiré d’une populaire série télévisée de la BBC, se présente comme un album photo de famille atypique et sans compromis qui témoigne de l’alcoolisme de son père, de l’apathie de son frère et de la relation inconstante de ses parents. Similairement, My Bed d’Emin, exposé à la Tate Modern en 1999, fut une révélation. L’œuvre a été accueillie avec hésitation par le public autant que par le milieu de l’art ; ni l’un ni l’autre n’arrivaient à comprendre comment ou pourquoi les possessions personnelles de l’artiste et ses déchets quotidiens pouvaient passer pour de l’art : c’était une révélation duchampienne. Le travail d’Emin et de Billingham représentait la détérioration de la sphère privée, anticipant par conséquent l’éclatement des identités au 21e siècle. Il signalait un changement sans précédent de la critique d’art, caractérisé par l’expression – venant du public autant que des critiques – de jugements fondés sur la vie personnelle des artistes, plutôt que sur la valeur esthétique de leur travail.

Les expositions d’art autobiographique contemporain offrent la possibilité d’élargir les conceptions antérieures des rapports entre les objets, en ce sens que les commissaires d’exposition présentent non seulement des matériaux visuels autonomes, mais aussi des fragments de vies vécues. Autrement dit, je suggère que la pratique du commissariat de l’art autobiographique est différente précisément parce qu’elle requiert non seulement la mise en espace d’œuvres d’art en tant que telles, mais aussi celle d’effigies de l’expérience vécue et de l’histoire personnelle de l’artiste. Par conséquent, une telle approche critique reconfigure les théorisations passées des rapports artiste/regardeur, artiste/commissaire et commissaire/regardeur, et des dynamiques de présentation. Si les expositions d’art autobiographique contemporain exigent l’étalage d’expériences vécues et d’histoires personnelles, alors devrait-il exister une éthique de la présentation pour de telles expositions ? Existe-t-il un ensemble indépendant de conditions de présentation pour les œuvres d’art qui se rapportent directement aux aspects quotidiens de la vie de l’artiste ? Y a-t-il une différence catégorique (et critique) entre offrir son « œuvre » au public et s’offrir « soi-même » au public ? L’exercice du commissariat d’art autobiographique contemporain pourrait ne pas référer nécessairement aux techniques conventionnelles de présentation, mais à l’exposition de simulacres prélevés à même de vraies vies, et cette relation en fait inévitablement un espace de médiation éthique. En ce sens, l’autobiographique opère comme un moulage du visage, qui préserve le souvenir par le biais de l’apparence physique. Ces petits monuments du soi permettent de prolonger la vie longtemps après la mort.

Comme pour le mot « autobiographie », le terme anglais « curator (5) » possède une foule de significations hétérogènes qui inspirent une réflexion sur le rapport compliqué du commissaire d’exposition avec l’autorité et la responsabilité éthique. Selon l’historienne de l’art Jennifer Fisher, l’acte de commissariat représente une performance d’éthique, qui montre à quel point les relations entre les objets, l’espace et les individus constituent un aspect important de la culture de présentation et de la rhétorique du commissariat. Le Oxford English Dictionary mentionne que le mot curator comporte le verbe curate, dérivé du latin curare qui signifie « prendre soin de (6) ». Fisher, en explorant l’éthique des dimensions affectives du commissariat, traite également du lien structural entre le mot curate et le mot cure. Selon la notion de commissaire-comme-soignant, elle dit que le commissaire d’exposition travaille comme une espèce de « guérisseur », un « chirurgien » qui agit sur les corps dans l’espace et le temps, « un homéopathe qui développe la conscience », et même un « thérapeute [qui offre] des rencontres intersubjectives pouvant ressembler à une sorte de cure de parole (7) ». Le fait de comparer le commissaire d’exposition à un guérisseur, un chirurgien, un homéopathe ou un thérapeute peut sembler contestable et diverger de la sphère des pratiques intersubjectives ; toutefois, ces comparaisons dessinent des trajectoires fascinantes pour l’art autobiographique. Dans ce domaine, le commissaire d’exposition adopte assez facilement ces positions de sujet en guérissant les souffrances des autres par la reconstitution de leurs corps, de leurs identités, de leurs personnalités et de leurs histoires à travers les expériences, les récits et les vies d’artistes. Ainsi, la pratique du commissariat d’exposition permet de recouvrer, de récupérer et de restructurer la mémoire ; il est possible de travailler avec et dans la douleur, et l’on peut toucher les autres par le truchement de l’esthétique, des évènements et des histoires rattachés aux œuvres elles-mêmes, que ce soient des bourdes embarrassantes, des autoportraits révélateurs ou des traumatismes personnels – pas nécessairement en tant que cure, mais comme moyen de découverte et de reconstitution de soi (8). Le fait de postuler que le commissaire d’exposition prend vraisemblablement soin des œuvres d’art – ou s’y attache – permet de repenser les considérations associées aux études en commissariat d’exposition et en muséologie, en incluant une dimension de responsabilité éthique. Par conséquent, si l’art autobiographique contemporain comporte des fragments de vies vécues, alors le commissaire d’exposition doit prendre soin et de l’œuvre, et de l’artiste, puisqu’ils vivent et respirent par extension, ce qui nous amène à traiter de la manière dont le commissariat-en-tant-que-soin va au-delà du domaine des objets autonomes et des publics anonymes.

À l’été 2012, on m’a offert la possibilité d’organiser une exposition à la McIntosh Gallery afin d’appliquer ma recherche de thèse de doctorat sur le rapport de l’art autobiographique au regardeur. Some Things Last A Long Time regroupait un éventail d’œuvres que je considère, aux côtés d’autres critiques, commissaires et auteurs, comme ayant une pertinence autobiographique. On y retrouvait la vidéo mystificatrice True/False de Colin Campbell, Birthday Suit de Lisa Steele, le casse-tête de Peter Kingstone 400 Lies and 1 Truth About Me, plusieurs photographies de Jaret Belliveau documentant le diagnostic de cancer puis le décès de sa mère, des portraits par Barbara Astman et, finalement, deux grandes photographies de Suzy Lake tirées de sa série Pre-Resolution. Essentiellement, les artistes banalisaient la vérité, usurpaient des identités, documentaient des évènements traumatisants, et relayaient des moments intimes de leur vie au regard du public. Les traumatismes, la marginalisation et la souffrance qui enveloppaient la plupart des photographies et des vidéos faisaient en sorte qu’il était d’autant plus crucial de les présenter correctement, de porter une attention minutieuse aux relations spatiales, de bien cibler les thèmes abordés et de guider les mouvements (et affects) du public (9). Je manipulais des objets, certes, mais aussi des preuves d’expérience et d’histoire, exigeant une méthodologie ou un cadre critique différent, dont je n’avais pas l’habitude. L’arrangement stratégique d’œuvres donné à voir étant déterminé non seulement par des préoccupations liées à l’esthétique, à la spatialité et à la réception du public, mais aussi par la rhétorique des sentiments et de l’émotion –, il ne semblait pas viable d’orienter les choix d’après ce qui « a l’air » approprié dans l’espace d’exposition ; il fallait aussi choisir ce qu’on « ressent » comme étant approprié. Le résultat fut une modeste exposition qui tenait compte non seulement du commissariat d’art mais aussi, humblement, de ce à quoi le commissariat de vie pourrait ressembler. En prenant soin de ces images et de ces objets, je prenais également soin de la vie des artistes, en quelque sorte, préservant leur image ou leurs récits dans une galerie d’art qui pouvait aussi servir de lieu de mémoire. Selon Nancy K. Miller, dans la littérature mémorialiste, « les souvenirs des autres vous aident à recouvrer votre vie, à remanier votre histoire [et] à remettre en marche la pratique de la mémoire (10) ». Similairement, les artistes qui font de l’art autobiographique donnent un peu d’eux-mêmes pour nous permettre de mieux nous comprendre nous-mêmes. Le commissariat de l’autobiographie est un miroir.

[Traduit de l’anglais par Denis Lessard]

NOTES
(1) Simon Sheikh, « Constitutive Effects: The Techniques of the Curator », dans Paul O’Neill (dir.), Curating Subjects, Amsterdam, De Appel, 2007, p. 175. [Trad. libre]
(2) Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1996 [1975], p. 33.
(3) Voir Matthew Ryan Smith, « Relational Manoeuvres in Contemporary Autobiographical Art », dans Biography: An Interdisciplinary Quarterly, vol 38, n° 1, 2015 (à paraître).
(4) Pour en savoir davantage sur notre consommation de la vie des autres, en tant que société de la « culture du voyeurisme », voir Hal Niedzviecki, The Peep Diaries: How We’re Learning to Love Watching Ourselves and Our Neighbours, San Francisco, City Lights Book, 2009, 296 p.
(5) Traduit au Québec par « commissaire » lorsqu’il s’agit de l’organisation d’expositions et d’évènements, et de « conservateur » ou « conservatrice » lorsqu’une collection d’objets ou d’œuvres d’art est en jeu. [Note du traducteur]
(6) Jennifer Fisher, « Trick or Treat : Naming Curatorial Ethics », dans Jerry White (dir.), Naming a Practice: Curatorial Strategies for the Future, Banff, Banff Centre Press, 1996, p. 210–211. [Trad. libre] (7) Ibid., p. 211. [Trad. libre]
(8) Ruth Robbins a étudié les textes autobiographiques de la journaliste et rédactrice Ruth Picardie, qui a été diagnostiquée d’un cancer du sein au milieu des années 90. Robbins a trouvé pénible la lecture de ces écrits, produisant souvent « une boule dans la gorge, un inconfort des yeux ». [Trad. libre] En effet, Robbins propose une réaction viscérale aux écrits de Picardie et aux œuvres similaires, une réponse qui restructure le fort intellectualisme de la théorie critique pour tenir compte des subjectivités ; pareillement, les publics pourraient passer à côté de l’art s’ils ignorent ou refoulent leurs réactions d’empathie envers l’artiste (et son œuvre). Voir Ruth Robbins, « Death Sentences : Confessions of Living with Dying in Narratives of Terminal Illness », dans Jo Gill (dir.), Modern Confessional Writing: New Critical Essays, New York, Routledge, 2009, p. 165-177 ; et Matthew Ryan Smith, Relational Viewing: Affect, Trauma, and the Viewer in Contemporary Autobiographical Art, thèse de doctorat, University of Western Ontario, 2012.
(9) Selon Fisher, « la pratique du commissariat d’exposition vise à organiser l’affect, à amener des êtres humains à éprouver différents sentiments particuliers à propos de l’art et de ses contextes ». Voir Fisher, « Trick or Treat: Naming Curatorial Ethics », op. cit. p. 208. [Trad. libre]
(10) Nancy K. Miller, But Enough About Me: Why We Read Each Other’s Lives, New York, Columbia University Press, 2005, p. 25. [Trad. libre]

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