Dossier | Manipuler les paradoxes techniques et théoriques du moulage | esse arts + opinions

Dossier | Manipuler les paradoxes techniques et théoriques du moulage

  • Chloé Desjardins, Relief, 2011. Photo : Guy L’Heureux, permission de l'artiste | courtesy of the artist
  • Rachel Whiteread, Study, 2005. Photo : permission de l'artiste | courtesy of the artist & Luhring Augustine, New York

Manipuler les paradoxes techniques et théoriques du moulage
Par Katrie Chagnon

Le statut ambigu du moulage dans le répertoire technique de la sculpture est un problème persistant en histoire de l’art. Traditionnellement écarté du discours des beaux-arts, mais aussi du domaine de l’artisanat en raison de son caractère mécanique, c’est-à-dire non manuel, ce savoir-faire particulier fait aujourd’hui l’objet d’une double revalorisation : d’un côté, dans les pratiques artistiques contemporaines ; de l’autre, dans la théorie, grâce à la contribution majeure de l’historien de l’art Georges Didi-Huberman. Son exposition L’empreinte, présentée au Centre Georges Pompidou en 1997, proposait un réexamen profond de la place du moulage dans l’art du 20e siècle. Près de quinze ans plus tard, l’ouvrage substantiel (1) produit à cette occasion demeure l’ultime référence théorique sur la question. Quoique salutaire et féconde, cette relecture historique a une contrepartie. En effet, l’autorité consensuelle du discours de Didi-Huberman s’impose à travers un paradigme théorique qui tend à limiter l’appréhension phénoménologique et conceptuelle des œuvres. Sans nier la pertinence du paradigme de l’empreinte dont il est ici question, on peut se demander toutefois s’il est suffisant pour rendre compte de la diversité du travail des artistes actuels, qui sont de plus en plus nombreux à utiliser la technique du moulage.

Georges Didi-Huberman considère le moulage comme un cas exemplaire de « survivance technique ». La couverture du catalogue de l’exposition L’empreinte résume en un sens sa conception anthropologique, de laquelle émane une certaine forme de romantisme. On nous présente l’empreinte d’une main, celle du grand artiste Picasso (2) ; un choix qui n’est pas sans rappeler les idéaux esthétiques de la modernité. La main du créateur évoque le contact originel du corps humain avec la matière, ce qui constitue un geste fondamental de la médiation technique. L’image rappelle ainsi l’origine mythique de la ressemblance (non mimétique), par le transfert (presque) direct d’une forme dans une autre (3). Par surcroît, elle exprime le désir – tout aussi mythique – de l’homme de laisser une marque durable de son existence.

Cela dit, le moulage est pour Didi-Huberman une question qui touche la main dans ses multiples opérations, tant matérielles que symboliques. S’opposant à l’idée que cette technique est dénuée d’invention artistique et de métier, l’historien de l’art définit son statut esthétique d’un point de vue procédural. La procédure exprime la dimension heuristique et la valeur théorique des opérations propres à l’art du moulage, alors que chaque choix formel devient une « hypothèse de travail » particulière (4). Didi-Huberman reprend la réflexion sur le processus d’« hominisation » amorcée par André Leroi-Gourhan et propose sa propre déclinaison des enjeux anthropologiques de l’empreinte : « [...] le geste technique, le souci généalogique, le pouvoir qu’ont les images de nous toucher, l’invention d’une mémoire des formes, le jeu cruel du désir et du deuil – tout cela dans un triple contact, tour à tour joyeux ou douloureux, avec la matière, avec la chair, avec la disparition (5). »

On constate alors que cette approche est infléchie par une vision mélancolique de la modernité artistique. Marqué par la genèse mortifère du moulage, dont les premiers usages remontent au masque funéraire, le paradigme anthropologique dominant se rattache à des objets et à un discours axés sur le deuil, la mémoire et la perte. Cette perspective historique adoptée par Didi-Huberman est soutenue par la prédominance des motifs corporels, dont l’empreinte tactile constitue le prototype. Or, ce sont précisément ces deux aspects associés au processus du moulage que semblent remettre en question certaines pratiques actuelles : la référence implicite à la mort et la référence exemplaire au corps de l’homme, le paradigme anthropologique étant porteur d’un enjeu de genre dont il faut tenir compte.

La réception critique du travail de Rachel Whiteread témoigne de ce nœud théorique (6). Depuis les années 1980, cette sculpteure britannique moule des objets du quotidien et des espaces d’habitation familiers en jouant sur les rapports positif-négatif, plein-vide, présence-absence, intérieur-extérieur, etc. Elle est d’ailleurs parmi les rares artistes femmes incluses dans l’exposition L’empreinte ; au catalogue figurent seulement 14 noms de femmes sur plus d’une centaine, plusieurs n’étant même pas illustrées. En outre, la sélection des œuvres renforce le paradigme anthropologique en accordant la primauté au motif du corps moulé (chez Louise Bourgeois et Kiki Smith, par exemple). David Batchelor a critiqué à juste titre l’hégémonie des thèmes de la mort et de la commémoration dans l’interprétation des œuvres de Whiteread. Pour lui, ce type de discours n’est pas inapproprié, mais il est restrictif : « La concentration sur le mélancolique et le commémoratif menace de bloquer les autres formes d’expression, de monopoliser la production et la circulation du sens autour de l’œuvre (7). » Dans une perspective féministe qui abonde dans le même sens, Lisa Tickner situe la question du moulage chez Whiteread comme un choix technique anti-idéaliste qui déjoue les prétentions esthétiques conventionnelles (masculinistes) au moyen de stratégies formelles inventives et contradictoires, ce qu’occulte en partie l’accent mis par la critique sur l’imagerie mortuaire (8). Corrélativement, les sculptures récentes de l’artiste délaissent le monumental et développent une vision plus prosaïque du monde et des objets qui l’habitent.

Une tendance similaire se manifeste dans l’art actuel québécois. Pour s’en tenir aux figures féminines, la sculpteure Valérie Blass est un cas intéressant, non seulement en raison de la singularité de son travail, mais aussi parce qu’on l’a mis en dialogue avec la pensée de Didi-Huberman sur l’empreinte – envisagée ici sous l’angle procédural davantage que mélancolique (9). Ainsi, les questions de l’altérité, de l’inquiétante étrangeté et de l’infigurable tissent un discours sur l’expérience complexe de ses œuvres, où la poiesis (le faire) s’appréhende à travers la réception somatique du spectateur. La démarche sculpturale de Blass se caractérise par une hybridité variable, tant sur le plan des formes, des surfaces et des matériaux que des techniques et des gestes impliqués dans la conception des objets. Ainsi, son usage du moulage s’intègre à des expérimentations de modelage et d’assemblage, qui touchent plus particulièrement ses compositions doubles : par exemple, les sculptures Compression et expansion en noir, Éléphant en vert et noir et Damien en gris et rose, toutes de 2005. La première a l’aspect d’un cône irrégulier fait de mousse de rembourrage texturée dont la partie supérieure a été dupliquée et posée sur un socle à côté de la forme originale. Ce voisinage révèle un jeu d’équivalences et de différenciations qui provoque une incertitude quant aux procédés de fabrication employés. Cet aspect mis de l’avant par Blass a pour conséquence d’atténuer le poids référentiel du moulage – en tant que technique spécifique et en tant que geste archaïque –, tout en inscrivant dans la réception une dimension ludique qui dédramatise l’horizon affectif du discours dominant.

Si le moulage fait maintenant partie de l’éventail des ressources exploitées par les artistes, peu d’entre eux l’investissent de manière ciblée, voire exclusive. C’est pourquoi il convient de se pencher plus attentivement sur la pratique d’une artiste de la relève, Chloé Desjardins, dont la recherche porte précisément sur les propriétés paradoxales du moulage. Exposées à deux reprises à la Parisian Laundry en 2011 (10), ses œuvres explorent les déplacements que suppose le « redéploiement des compétences » (reskilling) relatives à cette technique. La question de la maniabilité se retrouve au cœur de la réflexion de Desjardins, mais celle-ci vise davantage les mécanismes de construction/déconstruction de l’identité des objets que les formes de vie et de mort inscrites à même leur structure organique – ce qui la rapproche d’emblée de Valérie Blass.

Le travail de cette jeune artiste repose sur diverses stratégies d’opacification touchant la matérialité des œuvres, leur mode de fabrication et les dispositifs qui médiatisent la relation au spectateur. Ses pièces sont créées à partir d’objets familiers, des produits usuels et industrialisés tels que des morceaux d’emballage ou de vaisselle, qu’elle transforme et met en scène avant de les soumettre à une série de médiations qui leur confère une épaisseur processuelle venant troubler leur compréhension immédiate : transfert de matières, fragmentation, recomposition, multiplication, etc. Dans ce processus, le moulage est l’étape qui fixe l’objet physique dans un état d’indécision, où il se donne comme mystère ou comme question.

L’artiste contourne habilement les questions archéologiques et mythiques pour s’attaquer différemment à la « cuisine » des objets moulés, dont l’ambiguïté particulière tient à une invention formelle minimale conjuguée à une grande maîtrise technique. Procédant par répétition, le moulage crée des variations et des écarts temporels qui, souvent, évoquent la trace, l’absence et la disparition. Pour sa part, Desjardins met l’accent sur les articulations spatiales entre les formes et les matériaux, et ce, dans un esprit humoristique dénué de nostalgie. Son plus récent projet, intitulé Relief, est celui qui concrétise le mieux sa démarche. L’œuvre consiste en un volume plus ou moins défini de béton hydrocal blanc dont l’aspect se rapproche du plâtre. Ce volume unique a été réalisé au moyen d’un moule en silicone de la forme originale, une structure métallique recouverte de papier bulle en plastique qui évoque une sculpture enveloppée à des fins de manutention. Mimant les conventions de présentation muséales, l’objet a été posé sur un socle de bois qui l’élève au statut d’objet d’art.

En multipliant les manipulations de l’objet, Desjardins s’oppose à l’idée réductrice voulant que le moulage procède d’une action mécanique directe permettant de réaliser un nombre infini d’occurrences du même modèle. Inversant cette logique, Relief se présente comme l’unique exemplaire d’un enchaînement de gestes et de contacts matériels. De fait, les objets et les matériaux de prédilection de l’artiste entretiennent tous un rapport particulier au maniement : ici, l’emballage de plastique est exploité dans sa fonction d’interface, en tant qu’élément conditionnant la préhension d’autres objets. L’enveloppement fictif d’une sculpture apparaît alors comme l’indice de la préciosité de l’objet caché, qui nous serait accessible uniquement par son supplément physique, l’emballage de plastique – un matériau qui, de surcroît, illustre le déplacement de la pratique du moulage de l’atelier à l’industrie.

La récurrence des motifs du revêtement et de l’emballage mérite d’être soulignée. On les retrouve chez Whiteread, qui a moulé récemment une série d’objets hétéroclites comprenant des morceaux d’emballage en polystyrène, des boîtes de carton et autres rebuts. Différemment chez Blass, on peut penser à Cette jeune femme ne sait pas s’habiller ou encore à For rêveur (2008), deux œuvres quasi abstraites qui dissimulent la référence au corps féminin sous des enveloppes de draperies figées dans une matière indéterminée. On sait d’ailleurs que For rêveur est le moule transformé de la pièce Une fois de trop (2008), un corps de fillette portant sur sa tête une sorte d’abat-jour de ficelle noire (11). Ces résonances entre les sculptures orientent également le travail de Desjardins vers les impossibilités logiques et les déviations perceptives que peuvent susciter les objets moulés.

Relief est l’incarnation physique d’une forme répétitive du vocabulaire de l’artiste, qu’elle a réalisée dans une variété de formats et de substances, soit différents types de plâtre et de cire colorés. Son processus de fabrication implique des changements de fonction, de contexte et de matérialité. Dans un premier temps, la conception de l’objet à mouler soustrait la valeur utilitaire triviale du plastique en lui attribuant une identité nouvelle, celle de doublure de l’œuvre d’art hypothétique portant les marques de sa manipulation : plis et renflements, traces de doigts et des rubans adhésifs utilisés pour fixer l’emballage, etc. La relation entre contenant et contenu s’en trouve immédiatement brouillée. Dans cette transposition s’opère ensuite une densification physique et visuelle de l’emballage plastique, par le transfert d’une matière souple, légère et translucide en une matière dure et compacte. La solidification du papier bulle a pour effet de modifier le rapport habituel que nous entretenons avec cette matière : elle impose une interdiction de toucher là où, normalement, nous trouvons un plaisir enfantin à faire éclater une à une les bulles d’air qui composent la trame du matériau, ce à quoi répond également l’utilisation fréquente chez Desjardins de cloches de plexiglas pour protéger ses sculptures, un dispositif agissant comme obstacle à la pulsion tactile et scopique du regardeur.

Comme les objets de Valérie Blass, ceux de Chloé Desjardins explorent, sur le plan plastique, différents états d’indétermination ; la dissimulation, certes, mais aussi la précarité et la duplication de formes aléatoires. L’ambivalence propre au moulage est alors réactivée à travers un jeu subtil sur la main qui vient ébranler le paradigme de l’empreinte illustré en couverture de l’ouvrage de Didi-Huberman. En cherchant à déjouer l’observateur, ces artistes déjouent le fantasme primaire du contact et de la perte dont est porteur le geste technique. Si les accents mélancoliques des discours théoriques et critiques se dissipent aujourd’hui, on constate que la procédure du moulage, elle, conserve sa grande valeur heuristique, celle de produire des « hypothèses de travail » toujours singulières à partir d’un travail ouvert sur les écarts et les paradoxes.

NOTES
(1) Georges Didi-Huberman, L’empreinte, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997.
(2) Reproduction de l’œuvre : Pablo Picasso, Main droite de Picasso, 1937.
(3) Je fais référence à l’origine légendaire de la peinture racontée par Pline l’Ancien, soit la jeune fille qui trace sur un mur la silhouette de son fiancé à partir de son ombre portée. En outre, le caractère non mimétique de la ressemblance humaine renvoie aux effigies de cire dans l’Antiquité (imago), également traitées par Pline.
(4) Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 91.
(5) Ibid., p. 11.
(6) Pour un exemple de lecture didi-hubermanienne du travail de Whiteread, voir Maïté Vissault, « Vue de l’intérieur », ETC, no 57 (2002), p. 74-76.
(7) David Batchelor, « Rachel Whiteread. Liverpool and Madrid », The Burlington Magazine, vol. 138, no 1125 (décembre 1996), p. 838. [Trad. libre]
(8) Lisa Tickner, « Mediating Generation. The mother-daughter plot », Art History, vol. 25, no 1, p. 31-35.
(9) Jean-Ernest Joos, « Le poids de l’infigurable : à propos du travail de Valérie Blass », Esse, no 55 (automne 2005), p. 54-55.
(10) Collision 7, du 18 mars au 9 avril 2011 et Summertime in Paris, du 23 juin au 6 août 2011.
(11) Jake Moore, « Regardez ce que je pense et vous verrez ce que je ressens : création et sculpture chez Valérie Blass », dans Valérie Blass, Montréal, Parisian Laundry, 2009, p. 32.

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