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Dossier | Les photographies d’Alain Laframboise : Le Wunderkammer de l’histoire de l’art

  • Alain Laframboise, Sweet, sweet, sweet, sweet... love..., série Visions domestiques III, 2005. Photo : permission de l'artiste
  • Alain Laframboise, Le plateau, série Parcours, 2007. Photo : permission de l'artiste

Les photographies d’Alain Laframboise :
Le Wunderkammer de l’histoire de l’art
Par Florence Chantoury-Lacombe

À la faveur de l’obscurité, de la disposition délicate des effets de lumière, les photographies d’Alain Laframboise suggèrent une habile alliance des règnes. Sculpture, peinture, discours sur l’art et photographie s’intriquent dans des compositions visuelles qui sont autant de microsphères de l’histoire de l’art. Usant de l’objet miniature comme d’un élément primordial dans sa pratique artistique, l’artiste met en scène des figurines et des accessoires de petit format qui ne parodient pas la réalité mondaine, mais soulèvent plutôt un questionnement sur l’histoire de l’art dans ce que l’on pourrait nommer une rêverie plastique. Les objets photographiés rassemblent des statuettes et présentent de petites natures mortes, des scènes de genre envahies par le noir et maintenues dans une grande part d’ombre. À ses débuts, Laframboise a produit des dispositifs scéniques à l’intérieur de boîtes aux volumes divers qui requestionnaient l’art occidental en déconstruisant la surface bidimensionnelle ou encore en théâtralisant l’espace pictural. Ces collages tridimensionnels ont peu à peu laissé la place à la photographie. Depuis 1989, cette pratique offre la possibilité à l’artiste de fomenter des points de vue et des compositions que seul ce médium permet de révéler au spectateur. Laframboise mène une recherche artistique sous forme de montages tridimensionnels et de photographies qui explorent les modalités de la représentation et dont l’objet miniature est le fer de lance. Lors de sa dernière exposition à la galerie Graff (1), ce sont des paysages à peine sortis de la pénombre qui semblent masquer, dissimuler des objets émergeant parfois d’une véritable obscurité. Ces mises en scène de figurines instaurent un dialogue avec la théorie de l’art de la Renaissance et plus spécifiquement avec les préceptes de Leon Battista Alberti, énoncés dans son De pictura en 1435. Ce dernier prône un nouvel ordre pictural manifeste dans les composantes narratives de la peinture ; par le biais d’une invention (inventio), la scène fait l’objet d’une narration ou d’une description et d’une composition achevée grâce à l’agencement des formes et des parties des corps, une istoria. Chacune de ses photographies révèle une microhistoire des arts au moyen d’objets miniatures devenus fragments et motifs privilégiés. Ceux-ci servent la remise en cause des grands paradigmes formulés par Alberti : la perspective, la conception de la peinture comme une fenêtre ouverte sur le monde. La scénographie de l’objet miniature prête alors allégeance à un récit photographique de l’histoire de l’art.

Les petits objets photographiés sont disposés, pour la plupart, dans un non-lieu sans repères historiques et géographiques ni autre forme d’identification. Il n’y a que peu d’indications d’échelle, et le moyen d’appréhender le sujet de l’image se produit par le contraste. Dans The flower grows, an old man dies, les différentes valeurs d’intensité lumineuse produisent des tons variés de gris argent, nuançant une lumière aux tons d’émeraude. L’image prend un aspect pictural non seulement grâce aux variations de lumière et d’obscurité, mais aussi par la circulation des volumes marquée par la main offerte, ouverte dans un geste ambigu d’offrande ou d’appel. Ces portraits d’objets rappellent le dispositif pictural des portraits vénitiens de la première moitié du 16e siècle. On reconnaît la disposition des fonds informes et sombres des portraits du Titien, d’Antonello da Messina et de Giorgione. Une telle pratique met en avant une esthétique de la pureté en rehaussant les ambiguïtés formelles. On peut parler alors d’une mystification délibérée de l’image et du pouvoir de l'artiste de choisir la manière dont elle sera perçue en fonction de sa construction. Pourtant, ces portraits d’objet semblent aussi pencher vers l’idéal des artistes maniéristes qu’Alain Laframboise connaît bien, ayant longtemps enseigné l’histoire de l’art. Par le goût de la métaphore, de la figure de rhétorique et de la citation savante, la mise en scène de l’histoire de l’art à travers l’agencement photographique d’objets miniatures s’inscrit dans la quête d’une istoria a minima, le modèle suprême de la peinture selon Alberti. L’istoria, cette composition aux personnages engagés dans une action, se trouve ici détournée vers les règnes végétal et minéral. La scénographie de l’histoire est celle de personnages de pierre qui, par leur caractère de miniatures, brouillent les frontières entre les matériaux ; ainsi, le corps photographié offre un passage idéal entre le modèle vivant et la nature morte. Dans Sweet, sweet, sweet, sweet... love..., un fœtus de pierre joue de cette indétermination. De même, avec My eyes adored you..., le spectateur se prend à interroger le matériau : effigie de cire, visage minéral ou masque mortuaire ? Mais n’est-ce pas en filigrane l’histoire d’une pétrification ? Qu’est-ce que la statue d’un être sinon un rêve de pierre, le vivant transposé dans le règne minéral ? Les changements de règnes sont à la base de l’art, et l’œil du photographe est aussi celui de Méduse : il a le pouvoir de pétrifier. Voilà un trait caractéristique de l’artiste maniériste : travailler de manière métaphorique les textures et les couleurs en suggérant des connivences, comme s’il importait avant tout d’affirmer une aptitude à l’ingenium, cet art de la pensée ingénieuse exprimée avec grâce et précision qui nous permet, dans ce cas, d’assimiler le travail du photographe au Witz de Freud, au mot d’esprit.

Stratégie de la fascination
Wunderkammer est le terme employé pour définir les chambres de merveilles, ces collections assemblées à partir des années 1560 par les grands princes d’Europe. Elles regroupent des œuvres d’art et des curiosités de la nature, des joyaux et pierreries, des exotica, des joujoux mécaniques, des bizarreries et des objets miniatures (2). La merveille renvoie aussi à ce qui sort des normes, au bizarre, à l’extravagant, au monstrueux. Chineur passionné, Alain Laframboise accumule les objets trouvés au gré de ses flâneries dans les marchés aux puces et leur construit des histoires photographiques. Poupée articulée un tantinet déglinguée, ourson borgne, masque éventré, petit soldat de plomb, figurines d’inspiration manga aux corps monstrueux, ces fragments de l’enfance sont détournés de leur finalité pour devenir les personnages d’une histoire de l’art. Par un travail minutieux du dispositif photographique, l’artiste ajoute du sens par l’emploi de métaphores figuratives. Au détour d’une petite sculpture de bois, c’est le cheval de Troie abandonné après la bataille qui se présente à nous dans son état d’objet, abolissant toute échelle temporelle. L’image photographique, dégagée de la figure humaine, joue avec le clair-obscur – l’ensemble est théâtral, presque inquiétant. L’objet mis en scène perd son échelle et peut alors devenir un supermotif au service de l’istoria d’une microhistoire de l’art. La main comme fragment dans The flower grows, an old man dies... rappelle l’intérêt des peintres du Cinquecento pour ce motif pictural ; la figure qui pointe vers ce qu’il faut voir dans l’image, le geste d’admonition et la pratique de l’autoportrait signent cet attrait. La main, c’est le processus par où commence la recherche artistique, par elle sont tracés de multiples réseaux de lignes. La main représente aussi l’esquisse informe, le componimento inculto de Léonard de Vinci. Perçu de cette manière, le fragment a la liberté de se décliner en différents statuts. Avant tout échantillon d’un monde auquel il se réfère, il devient un fragment de mémoire. À la chambre noire, autrefois familière au photographe, se superpose une chambre des merveilles, celle des figures et motifs de l’histoire de l’art de la Renaissance.

En 2008, Laframboise a abordé la photographie de paysage, toujours à partir de l’agencement d’objets miniatures. La scénographie de ces images crée des pièges visuels où des personnages sont mis dans des situations inquiétantes. Telle une atmosphère de roman policier, l’énigme est constituée d’événements incompréhensibles en apparence, évoquant des paysages inquiétants, tous tramés d’un dispositif visuel qui fabrique des effets d’atmosphère. Par la miniature, la relation à l’espace devient plus accessible. D’une composition théâtrale à un espace perspectif en passant par un paysage affectif, ces mises en scène se dissocient de la réalité et invoquent une narration obligée (3).

Histoire d’échelles
Alain Laframboise use d’objets de petit format afin de jouer avec la hiérarchie des dimensions et questionne les relations entre plan et volume. Le dispositif photographique brouille les repères spatiaux ; faute de perspective, la profondeur semble manquer, de sorte que le spectateur ne sait plus quelle est l’échelle du sujet. Mais toute question d’échelle dans une photographie n’est-elle pas soumise à la pure interprétation ? L’échelle établit un rapport de proportions dû à une perception et à une comparaison à soi. L’artiste introduit une dynamique perceptive dans ses photographies en établissant une affinité entre les trois rapports d’échelle : celle de l’image finale, celle du format de la miniature et celle, humaine, de l’objet réel photographié. Laframboise travaille avec des échelles dimensionnelles plutôt qu’anthropomorphiques. Le corps humain n’est pas la constante de l’échelle, si bien que le spectateur ne sait plus ce qui est plus petit ou plus grand que lui. Bien que cela semble un truisme, on notera que les choses plus petites que nous sont perçues différemment de ce qui est plus grand. Des détails inobservés apparaissent, les variations d’échelle modifient notre regard sur le monde. L’intimité qui se crée entre le spectateur et l’objet est inversement proportionnelle à sa grandeur, vis-à-vis du spectateur. Naturellement, la photographie est liée aux rapports d’échelle, mais on s’interroge ici sur une utilisation forte de cette notion. Elle permet non seulement d’amarrer le regard du spectateur, de parodier ou d’imiter des atmosphères visuelles (comme dans le cas de Découverte (4)), mais aussi de modifier le point de vue, de détailler ou de donner une vue d’ensemble, de circonscrire une scène, d’interroger la plastique des objets, etc. Au sein des dispositifs de la miniature, le cadrage et le hors-champ ont une portée déterminante lors des mises en scène; ce sont eux qui dictent le niveau de fiction et de lisibilité de l’image. Trônant comme un souverain sur un univers qui lui appartient, l’artiste est libre de décider de donner des pistes quant à la fabrication de la mise en scène en montrant ou non le processus de création.

Les compositions photographiques des objets miniatures permettent donc à Laframboise, grâce à son goût pour l’art de la Renaissance, d’articuler une istoria de l’histoire de l’art. Le regard micrologique du photographe, affirmant un souci singulier du détail, flirte avec l’idée selon laquelle « la plus petite parcelle de vérité vaut le reste du monde (5) ». Il naît chez Theodor W. Adorno d’une posture philosophique qui se constitue dans le refus du primat de l’universel. Le regard micrologique suppose que le particulier est, à chaque fois, lu à la lumière de la contradiction douloureuse entre l’universel et le particulier, entre le système et le fragment. Cette modalité du regard permet à l’artiste de restituer ce que nous pourrions appeler des effets de profondeur dans lesquels le spectateur est amené à se laisser entraîner dans la relève du visuel afin de se déprendre des effets de surface pour appréhender la médiation du visuel.

NOTES
(1) Parcours, exposition présentée à la galerie Graff du 7 février au 8 mars 2008.
(2) À ce sujet, voir l’ouvrage de Patricia Falguières, Le maniérisme. Une avant-garde au XVIe siècle, Paris, Gallimard, 2004. Consulter également Kris Ernst, Le style rustique, Paris, Macula, 1922.
(3) Les titres ne sont pas non plus anodins; ils font référence à de vieilles chansons américaines (The Four Seasons, Diana Ross), des survivances de l’enfance qui étaient diffusées à la galerie Graff lors du vernissage.
(4) Découverte est l’une des photographies présentées à la galerie Graff en 2008. La série abordait la question du paysage dans une atmosphère du roman policier.
(5) Theodor W. Adorno, Prismes. Critique de la culture et société, Paris, Payot, 1986, p. 208-209.

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