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Dossier | Les peintures détruites, ou les reliques en tant que nouveaux monuments

  • Saburo Murakami, Passing Through, 1956. Photo : © Makiko Murakami and the former members of the Gutai Art Association, permission de | courtesy of Ashiya City Museum of Art & History, Japon

Les peintures détruites, ou les reliques en tant que nouveaux monuments
Par Marta Jecu

Tout acte de destruction d’une œuvre d’art provoque un certain trouble. Certains procédés menant à la création de toiles endommagées ou « détruites » ont pour effet d’entraîner non seulement une modification, mais aussi une mutation de la représentation, qui passe de quelque chose d’affirmatif à un territoire où le sens est disloqué et où elle acquiert un caractère performatif. La destruction des toiles peintes est un vaste domaine qui vaut la peine d’être exploré, et dont l’histoire de l’art permet de révéler certains aspects souvent négligés par les analyses universitaires. Dans la pratique de certains artistes contemporains, l’acte lui-même consistant à détruire une toile peinte peut être vu comme une façon de rendre abstrait le contenu de cette toile en minimisant sa charge narrative et en proposant une réflexion sur le vide sous-jacent qui habite toute forme construite. La destruction ou l’enlèvement de couches de peinture en tant que forme systématique de vandalisme se veut, dans certaines pratiques récentes, une exploration des processus de création et d’attribution de la valeur.

L’œuvre paradigmatique Passage a été exécutée en 1955 à Tokyo par Saburo Murakami, qui faisait partie du groupe Gutaï, un groupe d’avant-garde japonais dont la pratique était axée sur l’action et dont les expérimentations préfiguraient (bien avant l’avant-garde euroaméricaine) l’essence du happening, du nouveau réalisme, de l’abstractionnisme et du conceptualisme. Selon le Gutaï, qui s’intéressait à la matérialité et à la force des éléments, l’action était une façon de peindre avec les éléments. Murakami, dont la performance consistait à se propulser à travers plusieurs écrans de papier disposés en rangée – ce qui les déchirait complètement –, pratiquait la peinture comme une forme de spiritualité proche de l’animisme par son immersion dans la matière et ses processus de décomposition naturels. Pour Murakami, la peinture était une façon d’éveiller la matière, tout comme la perforation de ses propres tableaux était une façon d’éveiller la peinture. Voici un extrait du manifeste du Gutaï qui illustre cette nouvelle vision de la performativité : « Sous couvert d’apparences soi-disant signifiantes, la matière complètement massacrée n’a plus droit à la parole. Jetons tous ces cadavres au cimetière. L’art Gutaï ne transforme pas, ne détourne pas la matière, il lui donne vie (1). »

Le choc et la rupture dans la continuité de la représentation, de même que l’interruption de la narration et du potentiel narratif qu’entraîne cet acte de destruction semblent être une condition de l’expérience esthétique moderne. Cette continuité brisée, que Walter Benjamin relie à l’apparition du cinéma, marque aussi le début d’une expérience critique et politique de l’art. Selon Benjamin, les premiers symptômes de ce nouveau mode de perception apparaissent avec l’art dadaïste, ainsi que, par la suite, avec la segmentation des images inhérente au film, qu’il situe en opposition à la peinture des temps modernes. Quelques dizaines d’années plus tard, la peinture elle-même en est venue à incorporer cette identité brisée.

« De spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art, avec le dadaïsme, se fit projectile. Le récepteur en était frappé. L’œuvre acquit une qualité tactile. Elle favorisa ainsi la demande sur le marché cinématographique, car l’aspect distrayant du film a lui aussi en premier lieu un caractère tactile, en raison des changements de lieu et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups... le processus d’association du spectateur qui regarde ces images est aussitôt interrompu par leur métamorphose. C’est de là que vient l’effet de choc exercé par le film et qui, comme tout choc, ne peut être amorti que par une attention renforcée (nos italiques) (2). »

L’événement lui-même, à partir de ce choc et de cette cassure abrupte, ou rupture, a joué un rôle monumental dans la théorie récente, en particulier en ce qui a trait à notre perception du temps et de l’espace. Suivant Benjamin, l’événement est une conséquence de la technologie, et ses effets représentationnels interrompent, arrêtent, puis libèrent à nouveau l’espace et le temps. Cette anhistoricité, cette indétermination et cette discontinuité contribuent à produire un objet d’art qui est non seulement contingent, mais également performatif. C’est un objet qui est le fruit de la représentation, mais qui crée aussi sa propre réalité et l’aide activement à se manifester.

À la lumière de ces considérations, une toile détruite est plus qu’une toile ayant fait l’objet d’une intervention et plus qu’un hybride. C’est un nouveau médium, qui détermine la participation du regardeur et engendre les moyens grâce auxquels la peinture peut être perçue et conceptualisée. Elle est une transformation de la surface bidimensionnelle de l’œuvre en un objet tridimensionnel, et incorpore la documentation de sa création. Une toile détruite est une toile qui porte les marques des actions dont elle a fait l’objet.

Le jeune artiste portugais Carlos Bunga s’adonne à la destruction totale ou partielle de toiles peintes sur la base d’une vision élargie de la peinture elle-même. Pour lui, la peinture est une architecture de couleurs appliquées en couches superposées qui forment l’espace construit de la couleur. Dans ses constructions architecturales performatives, il bâtit des murs au moyen de différentes surfaces de couleur, mais expose aussi des paysages faits de pigments qui représentent, pour lui, la décomposition de l’acte de peindre lui-même et son aboutissement. Ici, le résultat d’un acte performatif porte en lui la documentation de la destruction de la peinture initiale.

À l’instar des actions exécutées par Murakami, Bunga, dans l’une de ses premières performances intitulée Paintings, perfore une peinture en s’introduisant et en disparaissant dans l’espace même de la toile. L’objectif principal de Bunga est de créer une série de transformations dans l’espace pictural et d’ébranler la présumée continuité spatiale en brisant son identité et en détruisant sa charge narrative. Dans le cadre de sa pratique, une toile détruite devient un document témoignant de l’instabilité de l’espace et des transformations qu’il subit. En mettant en scène des « accidents », et par un processus de démolition volontaire, il introduit dans la peinture un cadre temporel contra-rythmique et diverses temporalités qui se chevauchent et qui constituent autant de façons d’explorer le temps et l’espace, non pas en fonction des éléments qui demeurent visibles, mais en fonction des potentialités non encore manifestées de l’œuvre. L’artiste documente non pas des événements précis, mais le potentiel que possède la peinture d’être porteuse de ce traumatisme de la visualité qui est intrinsèque à toutes les formes contemporaines de représentation. Le regardeur lui-même se retrouve dans une position ambivalente : il est inclus dans l’événement qui engendre l’œuvre, mais il est aussi un observateur critique et un témoin (3).

Dans le texte qui accompagne l’exposition Iconoclash (4) (2002, ZKM Karlsruhe), le commissaire Dario Gamboni observe – dans les domaines des sciences, de la religion et de l’art – le phénomène des polémiques opposant les tenants du culte des images (iconolâtrie) à ceux de la phobie des images (iconoclastie), ainsi que les actes de vandalisme auxquels ces conflits ont donné lieu dans l’histoire de la culture. Pour Gamboni, toute représentation de la destruction d’une image est non seulement un acte documenté, mais elle constitue, ce qui est plus important encore, une réflexion sur le sens de l’endommagement ou de la destruction d’une œuvre en tant que produit d’une culture particulière, qu’il s’agisse d’un monument public, d’une peinture ou d’une icône religieuse. Gamboni écrit que dans toute l’histoire de l’art, la représentation de la destruction d’une toile effectuée en repeignant sur l’œuvre originale a été traditionnellement considérée comme du vandalisme, puisque, du point de vue du domaine public et du désir de protéger le patrimoine culturel, la destruction d’un produit culturel est inévitablement comprise comme un acte irrationnel et barbare.

Tous les actes de destruction d’une œuvre achevée portent en eux un mouvement subtil qui oscille entre le long et difficile processus de construction d’une culture et l’action momentanée, l’impulsion de détruire ses emblèmes et tout ce qu’ils symbolisent. Par le processus de destruction, les images elles-mêmes deviennent mobiles. Une image individuelle dépend du contexte et prouve sa multiplicité intrinsèque en pouvant toujours servir simultanément une pluralité de discours (par exemple ceux de l’iconolâtrie et de l’iconoclastie).

La longue histoire de la destruction des peintures s’inscrit dans une optique de progrès plutôt que d’annihilation : le patrimoine culturel est détruit pour faire place à un nouvel idéal. La destruction, conçue comme une appropriation, a été l’arme employée par les néoavant-gardes contre les avant-gardes classiques. En 1953, Robert Rauschenberg a effacé un dessin de l’artiste expressionniste Willem de Kooning. Erased de Kooning Drawing, œuvre qui fait aujourd’hui partie de la collection du San Francisco Museum of Modern Art, est considérée comme le premier geste néoconceptuel.

Dans l’art de Steven Parrino (5), les actes de vandalisme perpétrés sur des toiles se veulent aussi une réponse à une approche fétichiste de la peinture elle-même. Dirigés contre la suprématie et l’autosuffisance des monochromes, les actes de Parrino consistent à retirer ses propres toiles de leurs cadres, à les détruire puis à les réintroduire dans les cadres avec leurs plis et leurs fissures. Alexis Harding, qui a entrepris son travail artistique dix ans plus tard, laisse le pigment s’écouler à l’extérieur du cadre et « disparaître » dans l’espace extérieur. Angela de la Cruz, quant à elle, détruit des toiles à un point tel qu’elles en perdent leur expression picturale et deviennent, dans l’espace, des objets brisés et inutiles.

Ces œuvres sont une réponse non seulement aux attributs de la peinture elle-même, mais aussi à un système éducatif orienté sur les études et la hiérarchie (fondé sur la suprématie des maîtres et de leurs compétences) que les nouvelles générations doivent adopter et transmettre dans le cadre d’une relation où le professeur est maître. L’action, performance suicidaire de l’artiste, est donc une façon d’introduire le mouvement dans un système éducatif qui, autrement, suffoquerait ses jeunes.

D’autres artistes réagissent à la perfection de leurs propres toiles : Noel Dolla asperge ses œuvres de flots de couleurs après les avoir terminées ; Pascal Pinaud, l’un de ses étudiants, dessine sur ses toiles, les égratigne et les lacère. La matérialité de l’œuvre et les processus d’intervention sont placés à l’avant-plan de la représentation, ils déséquilibrent l’iconicité des monochromes. Brian Müller explique (6) qu’une toile détruite est aussi une toile qu’on ne regarde pas comme un objet précieux accroché au mur, mais que, gisant au sol, elle est regardée de haut.

Au cours de l’histoire de l’art, toutes ces démarches ont invariablement démontré que la destruction de l’art est en elle-même une forme d’art. L’appropriation d’une image ou d’une œuvre existante au moyen d’une action exercée intentionnellement est une forme de création artistique protestataire qui ne comporte ni compensation, ni même justification : il s’agit d’un manifeste artistique extrême. Ces gestes radicaux sont, en même temps, des façons de refuser d’introduire quoi que ce soit dans le nouvel espace vide qu’ils ont eux-mêmes créé. Ces espaces vides et le refus de la substitution constituent la forme la plus élevée de protestation.

La destruction peut aussi avoir des visées archéologiques. Dans les œuvres de Manuel Eiris, l’enlèvement de couches de peinture sur les murs de lieux abandonnés constitue un travail de découverte culturelle assorti de connotations anarchistes. Pour Eiris, explorer l’architecture en arrachant de la peinture équivaut à inverser les canons esthétiques préétablis afin d’obtenir une vision rétrograde des processus de développement, d’évolution, de productivité et de progrès. Dans la pratique d’Eiris, la destruction de la peinture (souvent dans des bâtiments qui sont protégés en vertu de leur importance historique) peut être considérée comme une forme de peinture régressive, c’est-à-dire non pas comme un processus additif, mais comme une suppression qui ouvre l’art à une possibilité (ce qu’il aurait pu être) ainsi qu’à son passé non manifesté et à son avenir potentiel. D’autre part, la peinture en tant que destruction de la peinture peut être considérée comme une peinture performative améliorée, dont le propos n’est pas nécessairement la négation, mais qui constitue plutôt une modalité de prolongement du pouvoir d’action donnant naissance à la peinture. La performance d’Eiris donne lieu à une peinture qui dépasse ses propres frontières historiques et devient au fil du temps une œuvre qui ne cesse jamais d’être peinte et qui peut prendre des formes qui sont étrangères à ce qui relève du visible : un événement, fruit d’une rencontre entre l’inattendu et une série de conditions culturelles données, que l’expérience vécue/la performance du peintre permet d’insérer dans une substance historique.

[Traduit de l’anglais par Gabriel Chagnon]

NOTES
(1) Jiro Yoshihara, « The Gutai Manifesto », proclamé en octobre 1956 et publié dans le Geijutso Shincho Art Journal (décembre 1956). http://web.archive.org/web/20070630202927/http : //www.ashiya-web.or.jp/museum/10us/103education/nyumon_us/manifest_us.htm [consulté en mai 2012].
(2) Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [première publication en 1936], Gesammelte Schriften, vol. 7, Francfort, Suhrkamp, 1989, p. 379. Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, version de 1939, Paris, Gallimard, 2007, p. 46-47.
(3) Pour une interprétation plus approfondie de cet espace performatif de la modernité, voir Delfim Sardo, « Low-Tech Connections and Performativity », dans Anamnese Catalogue, Miguel von Hafe Pérez (dir.), Lisbonne, Anamnese Project, 2007.
(4) Iconoclash. Jenseits der Bilderkriege in Wissenschaft, Religion und Kunst, événements et exposition multimédia, du 3 mai au 1er septembre 2002 au ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Allemagne, www.iconoclash.de.
(5) Pour une analyse contextuelle de ces toiles en tant que monochromes, voir Brian Müller, « 212121 Painting », New York, Contemporary Magazine 58, p. 33-41.
(6) Brian Müller, ibid., p. 33-35.

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