Dossier | Les labours (labors) de l’art relationnel | esse arts + opinions

Dossier | Les labours (labors) de l’art relationnel

  • Rebecca Belmore, performance, Art Forum Berlin, 2003. photo : permission de l’artiste
  • Rebecca Belmore, Awasinkae: On the Other Side, InSite 97, San Diego, 1997. Photo : Michael Beynon & Philipp Scholz Rittermann, permission de l’artiste

Les labours (labors) de l’art relationnel
Par Marie-Josée Lafortune

Les pratiques relationnelles s’inscriraient-elles dans une logique marchande ayant pour fin de critiquer les présupposés de l’art comme lieu de rencontre communautaire ?

Si nous devions dresser le portrait d’une génération en prenant appui sur la thèse de Nicolas Bourriaud qui réunissait il y a quinze ans un ensemble de pratiques diverses sous le vocable « relationnel », nous pourrions d’ores et déjà affirmer que son discours a trouvé un environnement propice à sa diffusion au sein du réseau des centres d’artistes autogérés du Québec (1). L’esthétique relationnelle avait tout pour séduire ce public d’initiés : en privilégiant des formes plus conviviales de mises en exposition, elle revalorisait un pan de la création artistique axé sur l’improvisation et le quotidien tout en questionnant l’autorité du cube blanc dans le processus de validation des œuvres. En se dissociant momentanément des lieux officiels de diffusion, cette esthétique mesurait aussi tout le potentiel subversif d’un art vivant et de son implication dans l’espace public sans nécessairement devenir le porte-étendard de causes ou de luttes sociales (auxquelles était associé l’art de la performance à ses débuts sur le continent nord-américain).

Il faut cependant rappeler le contexte de production et de diffusion dans lequel s’insèrent ces nouvelles pratiques au Québec, un contexte fort différent de celui sur lequel s’est penché le commissaire et critique d’art français. Cette distinction est essentielle pour comprendre la portée des gestes artistiques et des actions qui ont vu le jour ici par l’adoption du concept de convivialité qui est à la base de cette esthétique comptant plusieurs adeptes outre-Atlantique. Dans un premier temps, soulignons qu’au Québec le marché de l’art et l’État sont interdépendants : la culture en général est subventionnée afin d’équilibrer et de contrebalancer la faiblesse du marché. Quoiqu’il en soit, proportionnellement à la place qu’il occupe sur le territoire et à l’aide étatique qu’il reçoit, l’art se porte relativement bien.

La quête d’autonomie, de liberté et d’expérimentation se pose donc autrement pour les artistes qui se méritent des bourses, et il en va de même pour les institutions et les organismes culturels qui exposent leurs œuvres ou les revues qui les publient. L’appareil gouvernemental devient un levier économique qui stimule et régularise la création, la production, la diffusion et la prise de risque. Ceci étant dit, un retour sur l’ouvrage éponyme de Bourriaud s’impose afin d’évaluer, a posteriori et compte tenu de la disparité des contextes soulevés ci-haut, la portée de ce discours ainsi que ses influences sur les pratiques actuelles tout en prenant bien soin de conserver la réalité québécoise en toile de fond.

Dans les années 1990, Nicolas Bourriaud fait paraître le manifeste Esthétique relationnelle (2). Il y propose un nouveau paradigme mettant l’accent sur « l’expérience de la relation sociale ». Si l’ouvrage a été bien accueilli en France, il n’a pas fait l’unanimité sur le continent nord-américain, particulièrement aux États-Unis. Lors de sa traduction en 2002, plusieurs voix critiques se sont élevées contre cette typologie jugée surévaluée (3). Bien que Bourriaud tente de renouveler notre approche de l’art contemporain et se donne pour but de proposer des outils d’interprétation novateurs, on souligne que les théories du travail (Herbert Marcuse) et des communications (Marshall McLuhan), de même que l’émergence des mouvements sociaux dans les années 1960, ont déjà fortement influencé le rapport de l’artiste à la production en modifiant sa relation à l’institution.

À tort ou à raison, la compréhension que l’on a eue des pratiques « relationnelles » a entraîné un certain malaise à force d’œuvrer dans et avec le réel sans balises, sans contrat social. À cet effet, Bourriaud se défend bien d’avoir orienté son discours sur les notions d’interactivité et de participation qu’on lui a prêtées. Il réitère qu’il s’agit plutôt d’une « théorie de la forme », « des formes que l’on utilise en tant qu’outils », « que l’on recharge » et « remet en scène », insistant sur les notions d’édition, de doublage, de dubbing ou de sampling des DJ, sans s’inscrire ni en continuité ni en rupture avec l’histoire. En entrevue, il insiste sur la modélisation de la relation et non sur sa commodité, sa valeur d’échange (4).

Influences et confluences
Lors de la parution de l’ouvrage, il n’existait pas de littérature comparable au Québec, bien que le réseau des centres d’artistes ait théorisé ce rapport à l’autre par l’entremise d’ouvrages portant principalement sur l’art de la performance (5). Encore aujourd’hui, l’on problématise différemment la notion de communauté liée à cette forme d’art (6), sans toutefois donner dans le « communautarisme » (qu’on lui suppose par ailleurs souvent dans l’Hexagone). Il faut garder à l’esprit qu’au cours des années 1990, notre imaginaire a également été façonné par la pensée d’auteurs anglophones commentant les sphères publique et privée – notamment Rosalind Deutsche – et dont les parutions proposaient une révision et une actualisation de l’histoire, appuyées par des thèses postcoloniales, des analyses féministes, etc. Avec le recul, il apparaît évident que bien des fondements séparent l’esthétique relationnelle de Bourriaud et l’héritage des cultural studies, tout particulièrement au niveau de l’accent mis par ces dernières sur l’apport des cultures limitrophes longtemps délaissées au profit des discours dominants, ou encore l’individu envisagé comme figure principale d’un changement social. Ainsi, que l’auteur français se dissocie de l’aspect interactif ou participatif n’étonne guère : il s’intéresse davantage aux stratégies de la communication qu’à la question identitaire. Son plus récent ouvrage, Radicant : pour une esthétique de la globalisation (7), accentue cette disparité. Évoquant la métaphore d’une racine imitant le rhizome, il explique que la question d’origine ne se pose plus en termes de nationalité : les artistes sont alors les nouveaux migrants de la planète, ils y prennent « racine » et se développent dans d’autres sphères.

Soit ! Il est indéniable que plusieurs artistes s’inspirent de la notion de transit, cherchant à définir un nouvel internationalisme et à abolir des frontières – à l’instar de la libre circulation (free trade) sur Internet et dans les réseaux sociaux. Cette réalité en cache cependant une autre plus déconcertante, marquée par le statut de précarité et de vulnérabilité qui est intimement lié à la condition de milliers d’individus contraints à devenir « migrants », dans leur propre pays ou au-delà de ses frontières, et ce, en raison de catastrophes naturelles ou de conflits politiques qui commandent de vastes mouvements de population (phénomènes en hausse dans certaines régions du globe).

A contrario du plaisir de prendre « racine » là où il fait bon être en jouissant de sa pleine liberté de choisir – le propre des sociétés occidentales capitalistes –, il découle plutôt de ces mouvements de population involontaires un appauvrissement graduel de l’espace social. Ceci a également un impact direct sur l’identité et la spécificité des peuples, de même que sur le pouvoir des nations de gouverner, réalités trop souvent évacuées au profit d’un glissement vers l’image de l’artiste en touriste culturel. Parler d’une expérience sociale comme d’un nouveau paradigme alors que l’on peut y reproduire des relations de pouvoir justifiant l’exclusion et que l’on semble occulter certains conflits au lieu d’en tenir compte, de les intégrer à la réflexion et, ainsi, de redonner un sens à l’espace public (Deutsche) nous semble pour le moins préoccupant.

Dans cette perspective, un bref retour sur l’interprétation du don tel qu’analysé par Pierre Bourdieu – notamment dans Esquisse d’une théorie de la pratique (8) et dans Le sens pratique (9), deux ouvrages majeurs dans l’élaboration d’une théorie du monde social – semble fournir quelques pistes de réponse en nous permettant de mieux saisir le concept de réciprocité et l’action du temps dans l’échange. Cette prise en considération du temps permettra par ailleurs à Bourdieu de montrer que malgré l’apparence de réciprocité, une dépendance s’installe et coexiste entre le donateur et le donataire, et que celle-ci se manifeste dans le délai : « [...] l’intervalle de temps qui sépare le don et le contre-don est ce qui permet de percevoir comme irréversible une relation d’échange toujours menacée d’apparaître et de s’apparaître comme réversible, c’est-à-dire comme à la fois obligée et intéressée (10) ». Bien que l’on tende à un équilibre, le don ne serait pas un acte désintéressé en soi. Cette réflexion est toujours pertinente et actuelle, toute relation étant basée sur des schèmes de perception. Ainsi, revenant à notre propos sur l’esthétique relationnelle, de simples fleurs offertes par une artiste deviennent une marchandise rapidement convoitée par les usagers d’un parc où se déroule l’action. Ceux-ci détournent le geste au profit d’une économie locale et revendent les bouquets pour se procurer de l’alcool : ils renversent la situation et en deviennent les principaux protagonistes, une appropriation révélatrice de l’écart persistant entre le monde de l’art et celui du vivant (11).

L’expérience de l’autre
Dans un autre registre, les performances de Rebecca Belmore, artiste d’origine anishinaabe (ojibwé) demeurant à Vancouver, émanent de la prémisse qu’elle est constamment en décalage, qu’elle n’est pas à sa place dans la sphère publique. Ses performances synthétisent à leur façon ce que Bourdieu nomme l’habitus, soit la compréhension profonde d’une expérience individuelle intégrée à une histoire collective qui évolue. De fait, ses gestes s’inscrivent à la suite d’une série de gestes effectués par une lignée de femmes, auxquels elle redonne un sens, une mémoire. La figure de l’héritier qui incarne la tradition – « y est né » (Bourdieu) – et qui confère une légitimité sous forme permanente dans le champ où il agit – « un capital symbolique que se constitue l’artiste » – est présente dans la somme des actions que Belmore reproduit.

En amont, l’artiste se saisit pleinement du contexte, auquel elle fait subir une transformation, réunissant les nouvelles conditions sous forme de transaction. Mentionnons à titre d’exemples Awasinkae: On the Other Side, réalisée à San Diego et Tijuana (1997), ainsi que Brava! et Sun & I, pendant la foire internationale Art Forum Berlin (2003). Une même attitude est à la base de ces deux projets où Belmore s’identifie à une personne de couleur, dans la marge, souvent sans papier. À Tijuana, une femme autochtone rencontrée dans la rue lui sert de modèle pour une séance de photographies. Cette dernière pose devant les murs colorés d’une demeure, ayant accepté de se prêter à l’exercice moyennant une rétribution. Il en résulte des images d’une très grande beauté qui imitent les portraits d’identité – vue frontale, profils gauche et droit – et qui insistent sur le statut de migrant de la jeune femme.

Transgressant les règles d’usage, Belmore lui verse l’équivalent d’un salaire de plusieurs mois, sachant qu’elle ne pourrait jamais amasser une telle somme d’argent aussi rapidement en mendiant. Et bien que la valeur marchande de la transaction ne représente qu’une fraction du cachet qu’elle a touché comme artiste, le geste est d’autant plus symbolique et politique qu’il s’adresse à une femme de couleur dont il perturbe momentanément le cours de la vie. Les images tirées sur pellicule translucide (Duratrans) – documents témoins de la rencontre – furent exposées sur la marquise lumineuse d’un vieux théâtre abandonné de San Diego, près de la frontière américano-mexicaine. Lorsqu’elle expose la série au centre d’art contemporain OPTICA en 1999, l’artiste donne à nouveau une partie de son cachet à un groupe de mariachis, invités à jouer une sérénade triste en l’honneur de la femme autochtone lors du vernissage. Au terme de la pièce musicale, Belmore dépose une bougie allumée au sol, devant les portraits, redonnant symboliquement son identité au modèle (contre-don) à travers la signification du rituel, porté par la performance.

Dans le même esprit, Belmore conçoit une performance pour Illuminations (12), l’un des trois commissariats d’OPTICA présentés pendant la foire Art Forum Berlin. Assise en indien au pied d’un mat – où était hissé le drapeau canadien parmi l’enfilade des étendards des pays réunis pour la manifestation –, Belmore sollicite l’attention des passants avec deux cartes postales. La première, de couleur sépia, est à son effigie et la montre nue, les bras relevés derrière la tête, offrant sa poitrine ; il y est indiqué Brava! au verso. Malgré la désinvolture de la pose, l’on ne peut s’empêcher de penser aux portraits du photographe Edward Curtis, qui a contribué à perpétuer une image romantique et une vision coloniale des Amérindiens de l’Ouest canadien, au siècle dernier. Sur la seconde carte, Sun & I, l’artiste est photographiée auprès d’un immigré itinérant d’origine turque ou pakistanaise qu’elle a croisé dans la rue lors de ses séances de repérage. Sur les deux images, Belmore porte un masque indien identique à celui qu’elle arbore pendant sa performance : elle interpelle des passants au hasard en leur demandant de lui acheter l’une des deux cartes. En fonction de leur choix, l’argent issu de cette transaction lui revient (Brava!) ou est versé au sans-abri (Sun & I).

Sur le site extérieur, les réactions sont immédiates. Bien que les visiteurs de la foire soient « initiés », connaisseurs des formes d’art les plus engagées depuis Fluxus, plusieurs la contournent, voire désapprouvent l’initiative, qu’ils ne perçoivent pas comme une performance, un geste artistique légitime. Les plus hardis lui reprochent de mendier, y voyant un désaveu des institutions qui soutiennent les artistes et qui contribuent, par l’intermédiaire des foires, au développement de leur carrière. Le geste de mendier est aussi symptomatique d’une économie qui se redressait difficilement depuis la chute du mur et la réunification des deux Allemagnes. Rendue soudainement invisible au regard des autres, Belmore commémore en silence son statut de citoyenne de seconde zone, une expérience corporelle réinvestie dans le champ de l’art (relationnel).

Somme toute, Nicolas Bourriaud a fait couler beaucoup d’encre depuis la parution d’Esthétique relationnelle. Il aura su entre autres réunir certains présupposés, les valider et les énoncer de telle façon que l’ampleur de la fortune critique témoigne encore aujourd’hui de la fébrilité des débats qu’il a soulevés : ceux de la première heure, à la fois circonspects et virulents, puis d’autres qui cherchent à pondérer une esthétique qui a certes eu un rayonnement auprès de nombreux artistes, mais qui, à rebours, n’a peut-être pas su pleinement rattraper les intentions politiques qu’elle voulait investir.

NOTES
(1) Le réseau des centres d’artistes a été dès ses débuts un terreau fertile pour l’expression d’une contre-culture, qui s’est dotée de lieux de diffusion, de production, de documentation et d’édition. Ces mêmes lieux sont aujourd’hui cités comme des modèles d’autonomie artistique et d’autogestion dans un contexte de mondialisation.
(2) Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Paris, Les presses du réel, 1998.
(3) Bartholomew Ryan, «Altermodern : A Conversation with Nicolas Bourriaud», Art in America, 17 mars 2009 : www.artinamericamagazine.com/news-opinions [consulté le 31 mars 2011].
(4) Entretien de Raphaël Cuir avec Nicolas Bourriaud, rediffusé sous forme vidéo dans Internet : Mémoires actives. La chaîne d’histoire de l’art et d’art contemporain : www.dailymotion.com/video/xh5pfk_entretien-avec-nicolas-bourriaud_creation [consulté le 31 mars 2011].
(5) Je renvoie le lecteur aux ouvrages Penser l’indiscipline : pratiques interdisciplinaires en art contemporain (2001), paru aux éditions OPTICA sous la direction de Lynn Hugues et de Marie-Josée Lafortune ; l’Anthologie de l’art performance au-in Canada (1991), sous la direction d’Alain-Martin Richard et de Clive Robertson, ainsi que Art Action 1958/1998 (1998), sous la direction de Richard Martel, tous deux parus aux éditions Inter du centre en art actuel Le Lieu, à Québec.
(6) Voir Patrice Loubier, Anne-Marie Ninacs et al., Les commensaux : Quand l’art se fait circonstances, Montréal, SKOL, 2001.
(7) Nicolas Bourriaud, Radicant : pour une esthétique de la globalisation, Paris, Denoël, 2009.
(8) Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, précédé de Trois études d’ethnologie Kabyle, Genève, Droz, 1972 ; Paris, Seuil, « Points Essais » no 405, 2000 (nouvelle édition revue par l’auteur).
(9) Pierre Bourdieu, Le sens pratique, Paris, Les Éditions Minuit, 1980.
(10) Ibid., p.179-180.
(11) Je renvoie le lecteur à l’entretien relatant l’intervention de Devora Neumark au Square de la Paix dans le cadre de Gestes d’artistes en 2001 (OPTICA, 2003).
(12) OPTICA présentait trois commissariats qui alternaient à l’intérieur du stand : Illuminations (30 sept. et 1er octobre 2003), sous la direction de Marie Fraser et Marie‑Josée Lafortune avec Mathieu Beauséjour, Rebecca Belmore et Daniel Olson ; Exhilaration and Dysphoria (2 et 3 octobre 2003), sous la direction de Annie Martin avec Karma Clarke-Davis, Benny Nemerofsky Ramsay et Barbara Prokop ; Licht (4 et 5 octobre 2003), sous la direction de François Dion avec David Altmejd, Pitseolak Ashoona et Mindy Yan Miller.

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