Dossier | Les ingouvernables | esse arts + opinions

Dossier | Les ingouvernables

  • Cinthia Marcelle & Tiago Mata Machado. O Século [The Century], 2011. Photo : permission de | courtesy of the artists & Galeria Vermelho, São Paulo.

Les ingouvernables
Par Marie-Ève Charron

Si la seconde édition de la triennale du New Museum (1) s’est avérée si attrayante, c’est que sa thématique, The Ingovernables [Les ingouvernables], coïncidait parfaitement avec des préoccupations vives du moment. À tout le moins, pour moi, qui étais en visite à New York alors que la grève étudiante entrait dans sa quatrième semaine au Québec. Les événements qui allaient suivre ici – la mobilisation populaire élargie à une contestation du régime néolibéral – allaient aussi montrer la filiation moins souterraine qu’il n’y paraissait avec le mouvement Occupons qui, du square Victoria (rebaptisé place des Peuples) à Montréal au parc Zuccoti à New York, a marqué l’automne 2011. Malgré l’interdiction d’occupation des lieux par les autorités locales, l’indignation, même en sourdine, résonnait finalement encore et trouvait peut-être d’autres occasions de se manifester.

Le contexte de ma visite à New York était un prisme d’autant plus favorable à l’accueil de l’exposition de la rue Bowery que ce que l’on appelle la « semaine des arts » était en cours. Cet événement fait place en priorité aux activités commerciales des foires, de la prestigieuse Armory Show aux plus récentes, telles Pulse et Scope, qui bataillent pour une place dans un marché qui, lui, ne semble pas avoir souffert des crises financières – l’art s’étant révélé une valeur refuge idéale. Quiconque fréquente ce type d’événement en sait la teneur et doit admettre qu’il s’agit là, après tout, de la scène où se jouent les orientations de l’art à l’échelle mondiale. Évidemment, un musée comme le New Museum n’est pas étranger à ce marché (2), mais d’y voir une exposition regroupant des œuvres franchement critiques de réalités socioéconomiques et politiques donnait de l’espoir et contribuait à ne pas se laisser emporter par le cynisme.

Cette édition de la triennale, avec sa sélection de 34 artistes (y compris des collectifs) dans la trentaine provenant des quatre coins du monde et n’ayant jamais exposé aux États-Unis, contrastait aussi, par son ton incisif, avec la biennale en cours du Whitney Museum. La 76e édition de cet événement phare de la création actuelle états-unienne, symbole aussi d’une alliance prospère entre le marché et la consécration muséale des artistes, n’a soulevé aucune passion, malgré les efforts de présenter des projets risqués, critiques, même, de l’institution. Dans ce contexte, la proposition de la commissaire du New Museum, Eungie Joo (3), ressortait gagnante, bien qu’elle ait été conçue, ainsi que les œuvres présentées, avant les vagues d’indignation. En réunissant des artistes nés dans les années 1970-1980, la commissaire a révélé des œuvres dont les préoccupations s’inscrivent dans l’après-coup des mouvements d’indépendance qui avaient marqué la décennie précédente. Loin des promesses de libération, ces révolutions ont parfois fait place à des régimes militaires dictatoriaux et au néocolonialisme, dans un monde qui allait de surcroît être presque totalement gagné par le capitalisme et, par conséquent, exposé aux crises financières.

Comme le précise Joo dans le catalogue de l’exposition, le titre renvoie à la fois au point de vue du colonisateur qui parle d’un peuple qui ne se laisse pas diriger et à celui des dissidents qui font appel à la désobéissance civile, refusant ce qui leur semble être une injustice. D’ores et déjà, ce double sens recouvre la pluralité de postures évoquées dans les œuvres des artistes qui, diversement, faisaient état d’action de résistance, de subversion, de transgression ou de délinquance.

Cela s’exprimait par la matière d’une saisissante sculpture de l’Argentin Adrián Villar Rojas – qui représentait son pays à la Biennale de Venise, à l’été 2011 – conçue in situ pour s’étirer du sol au plafond. Comme si elle avait été imbriquée là depuis toujours, la sculpture donnait à voir un engin robotisé hybride, peut-être d’exploration spatiale, en apparence fossilisé et dont l’argile qui se fissurait déjà contrastait avec le cube blanc muséal, intact. Imaginant pour le musée un artefact en ruine, l’artiste a contracté les temporalités de manière à confronter la vanité muséale pour la conservation aux débordements possibles d’une expansion sans fin de la productivité ou de la spéculation financière – l’appétit de Wall Street, par exemple (4). Dans une alcôve, aux abords d’un escalier, l’installation in situ d’Abigail Deville, de New York, était quant à elle davantage ancrée dans une actualité de la survie au quotidien, avec pour matériaux des déchets trouvés, vestiges cette fois de l’urbanité vécue par les sans-abri que l’itinérance et l’indigence poussent à recycler. Ce Mertzbau revisité se voulait plus franchement révélateur de la provenance des matériaux, plus enclin donc à entremêler l’art à ce que la vie a d’immonde, et à s’éloigner ainsi, malgré le contexte muséal, du concept d’œuvre d’art total et de son fantasme d’insularité. Les surplus des uns s’avèrent ainsi, parfois, le minimum vital des autres. Si, ailleurs dans l’exposition, il était plutôt question de dépense et de gaspillage, c’était également dans une perspective de subversion, pour évoquer une productivité contrée ou ralentie. Dans sa vidéo, Cinthia Marcelle, originaire du Brésil, cadre d’un plan fixe en plongée une rue qui s’emplit progressivement d’objets et d’outils de travail lancés du hors champ. Le fatras bruyant s’impose comme un geste de rébellion à l’encontre de la bonne marche de l’économie, qui voit sa croissance symboliquement minée par le refus de travailler ou de se livrer à des activités normales. Que les auteurs de ces gestes soient absents souligne d’ailleurs la qualité de quasi-sujet des objets, qui témoignent de ce que leur monde exerce sournoisement une suprématie.

Pour Pilvi Takala, entraver le monde du travail non artistique signifie y faire intrusion pour le dérégler de l’intérieur. Dans le projet Trainee (2008), restitué en salle sous forme de vidéo et de courriels, l’artiste née à Helsinki s’est fait passer pour une stagiaire dans une firme comptable, où pendant un mois elle n’a rien fait du tout, se croisant les bras et attendant. Les documents présentés montrent le malaise croissant de ses collègues devant son refus obstiné de s’activer, tandis qu’elle prétexte un travail cérébral. Celui-ci, il me semble, indispose particulièrement à cause de son caractère abstrait, puisqu’il ne peut pas faire l’objet d’une gestion comptable, comme il en est de toutes les activités d’une entreprise dont l’existence passe par le rendement et les résultats. L’apparente oisiveté de la stagiaire fournit également une image critique de l’artiste qui, dans la foulée de dada, de fluxus et des situationnistes, se définit en l’absence d’atelier et d’œuvres (à faire ou à vendre). C’est également par insertion dans un milieu non artistique que l’artiste mexicain José Antonio Vega Macotela a procédé. De lui s’imposait d’abord l’installation Habemus Gasoline (2008), un assemblage complexe d’alambics évoquant le commerce du pétrole mexicain que les États-Unis raffinent à leur profit. Plus discrète, Time Divisa (2006-2010) se singularisait toutefois davantage, avec ses modestes montages relatant les échanges conclus entre l’artiste et des détenus de la prison de Santa Marta Acatitla à Mexico. Par exemple, en échange de certains articles trouvés pour les détenus, Vega Macotela aura demandé à l’un d’eux de documenter la circulation de 100 000 pesos parmi les prisonniers. En lui promettant de faire des démarches pour l’aider à retrouver sa liberté, il a demandé au détenu El Payasito de répertorier tous les trajets possibles dans la prison, marquant en noir les pas faits quand il croisait un dispositif de surveillance (gardien ou caméra). Sans nier la dimension humaniste de ces échanges en apparence équitables (5) – qui, par la délégation, donnent aux prisonniers des possibilités autres d’être sujets malgré le confinement carcéral, notamment en leur attribuant les œuvres –, ce projet intéressait surtout pour sa manière de mettre au jour des activités illicites de contournement pratiquées par les prisonniers tout en révélant les mécanismes de coercition et de surveillance de ce centre de détention.

Il n’est guère étonnant d’ailleurs que plusieurs œuvres aient porté sur l’économie monétaire et financière, le sujet touchant plusieurs sociétés que la mondialisation relie plus que jamais les unes aux autres. Ainsi, les 5 000 euros investis en 2009 par l’artiste résident à Bangkok Pratchaya Phinthong pour l’achat de devises du Zimbabwe se trans-forment en une quantité croissante de billets méthodiquement empilés, étant donné leur dévaluation radicale due à l’hyperinflation. Sous forme d’œuvre, les billets se voient à nouveau évalués, mais cette fois par les forces du marché de l’art, dont les « ingouvernables » de cette exposition ont su, à défaut de les renverser, problématiser le fonctionnement et l’existence.

NOTES
(1) L’événement s’est tenu du 15 février au 22 avril 2012.
(2) Katie Kitamura, dans un commentaire sur l’exposition, fait mention de l’histoire complexe des relations du musée avec le financement privé et corporatif, dans Frieze. Contemporary Art and Culture, no 147, mai 2012, p. 219.
(3) Eungie Joo est responsable du service éducatif et des programmes publics au New Museum; elle a été épaulée dans ce projet par Gabi Ngcobo.
(4) En relation avec la sculpture exposée au New Museum, l’artiste a d’ailleurs réalisé une intervention in situ au World Financial Center, un ensemble de tours situé au cœur du quartier financier.
(5) À propos de ce projet, Chus Martínez relève que l’artiste intervient dans un milieu déjà gouverné par  un principe non complaisant d’instrumentalisation mutuelle 
(« [...] a system that is already governed by an uncompromising principle of mutual instrumentalization »). Artforum, mai 2011, p. 271.

S'abonner à l'infolettre

 Retrouvez nous sur Twitter !Retrouvez nous sur Facebook !Retrouvez nous sur Instagram !

esse arts + opinions

Adresse postale
C.P. 47549,
Comptoir Plateau Mont-Royal
Montréal (Québec) Canada
H2H 2S8

Adresse de nos bureaux
2025 rue Parthenais, bureau 321
Montréal (Québec)
Canada H2K 3T2

E. : revue@esse.ca
T. : 1 514-521-8597