L’épuisement du spectaculaire chez Nicolas Boone

Peut-on faire de l’art après avoir lu Guy Debord ? Le diagnostic de la culture noyée dans « la contemplation spectaculaire » et d’un art qui, s’il ne veut pas perdre son âme, doit organiser sa propre « dissolution » et son propre « dépassement » dans la politique ressemble en effet à une impasse. En 2000, les commissaires de l’exposition Au-delà du spectacleont proposé de la contourner en invoquant la conception plus hédoniste, partagée par des générations de penseurs, du monde comme théâtre. Ils limitaient ainsi la portée de la thèse debordienne en rappelant à quel point la culpabilité d’aimer le divertissement qu’elle communique est moralisatrice. Mais leurs propos laissaient en suspens le problème de la récupération de l’art par le spectacle. Puis récemment, Hou Hanru, commissaire de la Biennale de Lyon de 2009 intitulée Le spectacle du quotidien, abordait la question plus frontalement en posant comme préalable « qu’il n’existe plus de “dehors” pour cette société du spectacle à l’âge de la globalisation », ce qui n’empêche pas selon lui une position artistique critique, sous la forme d’une « négociation subversive avec cette condition de “non-dehors” ». Mais le bel oxymore de cette expression (comment imaginer un subversif qui négocie ou inversement un négociateur subversif ?) ne renvoie-t-il pas à la figure du serpent qui se mord la queue ? Si bien que l’on revient au cœur du problème : l’art peut-il échapper à la société du spectacle ?

Dans son film Transbup (2010), Nicolas Boone entre lui aussi en discussion avec la théorie de Debord, en adoptant un point de vue moins optimiste. Il fait dire à l’un de ses personnages, ou plus exactement à l’avatar de l’un de ses personnages, père de famille informaticien qui, dans un monde virtuel, est un activiste punk en lutte contre un système totalitaire ici appelé B : « Nous sommes dans une dictature moderne. Il n’y a pas de séparation. Même ce qui conteste B est dans B. Le monde capitaliste et le prétendu anticapitalisme organisent la vie suivant le monde du spectacle. Il ne s’agit pas d’élaborer le spectacle du refus mais de refuser le spectacle. […] Mais B nous récupère toujours. » Largement inspirées de Debord et des situationnistes, ces paroles dites dans ce contexte renvoient à la condition de non-dehors de la société du spectacle : avec le dispositif du film dans le film, l’animation démultipliant la fiction du cinéma, la problématique debordienne semble posée du fond d’un gouffre. Dans d’autres réalisations, c’est la multiplication des acteurs, des épisodes, des références qui forme d’étourdissants méandres dans lesquels on s’immerge et on se perd… jusqu’au moment où, de manière récurrente, un glissement s’opère et tout dérape. Pourra-t-on (s’)en sortir ?

Beaucoup d’excès et de trop-plein marquent les premières œuvres de Boone. De nombreux éléments spectaculaires, empruntés essentiellement à l’univers du cinéma, y sont convoqués, comme si tout artiste né après l’avènement de la culture de masse ne pouvait, pour commencer, que faire l’inventaire de ce qui peuple ce milieu. Dès ses premières performances, Les films pour une fois (2002) – des faux tournages de superproductions hollywoodiennes –, il reprend les poncifs du cinéma : le mégaphone à la main, la posture autoritaire du metteur en scène et, avant tout, une foule de figurants, élément caractéristique des grandes productions depuis les débuts de l’industrie du cinéma à Hollywood, avec Intolérance de Griffith. Dès ses premières œuvres donc, les spectateurs sont immergés dans la société du spectacle, assaillis de toutes parts par l’action à laquelle ils assistaient. De même, dans ses premiers films, par exemple La transhumance fantastique (2006), Boone rassemble un grand nombre de figurants pour raconter, dans une parodie de conquête de l’Ouest, le déplacement de populations des villes vers la campagne. Leur installation impliquant la construction de logements et d’infrastructures, le film s’amuse à montrer de grands travaux, lotissements en chantier parcourus de pelles mécaniques. Autre motif récurrent des films de Boone, les séquences sont ponctuées de discours prononcés eux aussi dans des formes des plus spectaculaires : maire juché sur une cabine téléphonique qui harangue la foule, promoteurs immobiliers promettant le bonheur aux habitants… Pourtant, en contrepoint à ces moments de liesse, La transhumance fantastique met en place des scènes plus ambigües, inspirées de films gores, notamment Bad Taste de Peter Jackson : des scènes dans lesquelles les rassemblements festifs se transforment en massacres généralisés où, dans une grande confusion, tout le monde tape sur tout le monde à coups de tronçonneuse ou de tondeuse à gazon. Le joyeux spectacle se retourne contre lui-même.

Tous ces éléments sont synthétisés, en même temps que portés à leur paroxysme, dans une œuvre plus ambitieuse, la série et le film BUP (2010). Dans un redoublement lynchéen (série Twin Peaks, de David Lynch, complétée par le film Fire Walk with Me) qui ouvre sur la problématique très actuelle du rapport des artistes aux séries télévisées, ils vantent les mérites d’un système coloré et moderniste, une utopie, qui s’avère totalitaire. Dans le deuxième épisode de la série, BUP Park, l’un des personnages tente d’ailleurs de s’enfuir, sans cesse stoppé par des foules brandissant des banderoles BUP : la référence à l’univers ludicocarcéral de la série Le prisonnier est revendiquée. Certains épisodes mettent plus en avant le caractère joyeux affiché par BUP, notamment Mega BUP, dans lequel une scène dans un supermarché incarne – très ironiquement – un bonheur extatique. Mais d’autres épisodes révèlent comme les coulisses de ce bonheur artificiel par des glissements parfois infimes, parfois brutaux vers des scènes d’horreur. À vrai dire, dès le premier épisode, BUP Ball, le ton est donné. Après des scènes de bagarres jouées sur le mode du grotesque et une danse, tel un haka délirant, avec une tronçonneuse, l’épisode se termine sur l’image d’un personnage qui mange son propre pied. Mais les dérapages trouvent leur accomplissement dans deux épisodes où le grotesque vire à l’effroi : BUP Show est la parodie d’un jeu télévisé. Les couleurs qui dominent cet épisode, soit le rouge, le noir et le blanc de l’esthétique nazie, laissent envisager le pire… qui aura bien lieu. Les candidats du jeu sont exécutés et les organisateurs jouissent de leur mort dans une débauche orgiaque. Pire, l’épisode intitulé Château BUP est un remake de Salò ou les 120 journées de Sodome, de Pier Paolo Pasolini. Ainsi, à l’instar du personnage qui mange son propre pied dans le premier épisode, le monde d’apparence lisse et rempli de bonheur de la série s’autodétruit dans les affres du gore. La succession des épisodes de BUP organise le retournement du monde publicitaire contre lui-même, ce qui ne manque pas de rappeler une sentence de l’Internationale situationniste : « Le trait fondamental du spectacle moderne est la mise en scène de sa propre ruine. » Dans ces premières œuvres, le constat est plutôt celui du débordement, mais la ruine est peut-être pour bientôt.

Après l’exubérance et la saturation du spectaculaire, les réalisations de Boone sont plus épurées, avec des références plus subtiles au catalogue d’images de l’histoire du cinéma. L’accumulation des premiers temps s’amenuise au profit de longs plans-séquences, les rassemblements populaires et la publicité font place à des questionnements plus ciblés et précis, sur les chevauchements entre réalité et fiction.

Les dépossédés (2013), film en quatre parties qui s’éclairent mutuellement, s’inscrit dans la lignée des œuvres sur la théorie du complot, mais en abordant le thème à partir de l’une de ses conséquences rarement explicitées, à savoir l’aliénation des populations manipulées. Si parfois le monde apocalyptique de certaines superproductions n’est pas loin (3^e partie, Expansion), de même que les films de genre, paranormal ou de science-fiction, par la musique notamment (1^re partie, L’onduleur), l’ensemble fonctionne comme une parabole, entre le conte et la philosophie, ainsi que l’explique le monologue qui constitue la 2^e partie, La fin de la mort. Par certains aspects, celui-ci rappelle les allocutions spectaculaires de La transhumance fantastique ou de BUP. Il s’agit d’un discours adressé frontalement à un public, avec emphase. Recruté à la suite d’un grand casting, l’acteur qui le prononce porte une veste bleue satinée et une chemise blanche à grand col qui pourraient le faire croire tout droit sorti d’un film de Quentin Tarantino. Mais le contenu et l’écriture du discours orientent l’interprétation vers un autre univers. Rédigé avec une grande précision littéraire, le texte (coécrit avec Jean-Paul Jody, auteur de romans policiers) évoque par ses arguments de la théorie du complot, certes parfois fantaisistes, des pans de l’histoire afro-américaine dans une perspective qui peut être rapprochée de l’afrofuturisme, articulant histoire coloniale et science-fiction.

Plus radical, un film récent de Boone tourné sur un site réel reprend lui aussi des thèmes déjà abordés, en particulier celui du village joyeusement autoritaire, pour en former une image synthétique plus forte que dans les films précédents. Le rêve de Bailu (2013) commence avec des indications de tournage (« Action ! »), ce qui laisse entendre que les personnages filmés sont des acteurs. En observant les maisons, on s’aperçoit qu’elles ont un style étrange, car Bailu est un village touristique français au cœur de la Chine, avec ses restaurants, sa salle de cinéma. La fin du film, une scène de karaoké, fournit une clé d’interprétation : dans ce village, tout le monde joue une partition prédéterminée. Mais qui en est l’auteur ? Le réalisateur ? On se souvient alors d’une indication du début : après un tremblement de terre qui a détruit la région, le gouvernement chinois a décidé de la construction de ce village artificiel où la population locale vit et travaille. La réalité elle-même est une fiction.

Poursuivant dans cette même voie, Hillbrow (2014), filmé au centre de Johannesburg, suit l’itinéraire de 10 personnages joués par des habitants des environs. Sur fond de vues spectaculaires de la ville moderniste aujourd’hui à l’abandon, dominée par une grande tour des années 70 où trône une immense enseigne Vodacom, ils jouent à la violence. Dans certaines scènes, en effet, vêtus des plus belles marques internationales, les figurants affichent le plaisir qu’ils ont à se parodier eux-mêmes. Puis, révélant comme le cœur de cette machinerie infernale, un personnage nous conduit dans la grande tour, Ponte City. Construite à l’époque de l’apartheid pour loger des familles aisées, elle est aujourd’hui vide, et le puits de lumière qui occupe son centre ressemble plus à un précipice qu’à une lueur d’espoir. Par métonymie, une scène de braquage dans un cinéma résume le film : les agresseurs se dressent devant l’écran, les cris des victimes se mêlent à la bande-son du film, leurs visages surgissent de l’obscurité, éclairés par des faisceaux de lumière blanche. La fiction est dans le réel. Mais c’est une fiction qui n’aura pas de happy end. La dernière scène est tournée dans un stade construit pour la Coupe du monde de football de 2010, déjà envahi par la végétation. La caméra suit un personnage qui amorce une longue montée mélancolique des escaliers au bord des gradins. Avec lui, on ne peut que constater que la fête est finie. Le spectacle est en ruine.

Entre les orgies gores et les visites d’un monde en décrépitude, les œuvres de Boone laissent peu d’espoir sur la possibilité d’une issue positive à la société du spectacle.

Une expression de Jean-François Lyotard pourrait résumer cette situation. Dans un texte sur Ciels, de Jacques Monory, il conclut que dans le monde actuel, où même l’infini de l’espace intersidéral, par le biais de la technologie, est devenu un spectacle réifié, nous ne pouvons plus être que « des rescapés ou des expérimentateurs ».