Dossier | Leçon de choses au sujet de Learning about Cars and Chocolates, de David Askevold | esse arts + opinions

Dossier | Leçon de choses au sujet de Learning about Cars and Chocolates, de David Askevold

  • David Askevold, Learning About Cars and Chocolates, captures vidéo | video stills, 1972. Photo : © Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, permission de | courtesy of Askevold-Ready Studio Dépôt de la collection vidéographique d'Art Metropole, Toronto, 1997
  • David Askevold, Learning About Cars and Chocolates, captures vidéo | video stills, 1972. Photo : © Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, permission de | courtesy of Askevold-Ready Studio Dépôt de la collection vidéographique d'Art Metropole, Toronto, 1997

Leçon de choses au sujet de Learning about Cars and Chocolates, de David Askevold
Par Emily Rosamond

La vidéo de David Askevold intitulée Learning About Cars and Chocolates (1972) met en scène une étrange conversation. C’est un dialogue aux paramètres bien définis, conçu pour mettre en relief et synchroniser deux flots d’objets qui traversent une scène.

La caméra révèle, dans le coin supérieur droit du cadre, le torse d’Askevold et le bas de son visage ; il fait plus ou moins face au spectateur. Devant lui se trouve un demi-kilo de chocolats fins d’une boutique spécialisée ; à côté de lui, une fenêtre ouverte donne sur une rue de Londres. Chaque fois qu’une voiture passe, il demande : « De quelle couleur était cette voiture ? » ou « Quelle sorte de voiture était-ce ? ». Une voix hors champ répond : « Cette voiture était bleu marine », ou encore : « Elle était brune, un peu comme du cuir italien ». (C’est la voix de Jack Wendler, le propriétaire de la galerie londonienne qui expose les œuvres d’Askevold.) Askevold réagit en mordant dans un chocolat, puis il le décrit à Wendler : « Celui-ci est blanc. Saveur de vanille très prononcée, un peu d’ananas, petits morceaux de noix. Je ne suis pas sûr de la sorte de noix (1). » Il continue à poser des questions banales sur le kilométrage de la voiture, son prix, sa popularité, son conducteur ou sa vitesse, auxquelles Wendler répond obligeamment jusqu’à la voiture suivante. Puis le cycle recommence : « De quelle couleur était cette voiture ? »

Askevold conserve un ratio de 1 : 1 entre les voitures et les chocolats, ce qui transforme la circulation en marqueur chronologique d’ingestion. À quelques reprises, quand les voitures se suivent de près, il a à peine le temps de mordre dans les friandises et ses gestes sont précipités. À d’autres moments, le rythme est beaucoup plus lent ; on a l’impression qu’il lutte pour étirer le temps jusqu’à ce que, très abruptement, une nouvelle voiture passe et le force à interrompre sa dernière question pour en prononcer une autre très semblable. Cet étrange échange se poursuit pendant une vingtaine de minutes, jusqu’à ce qu’il ne reste plus de chocolat et qu’Askevold y mette fin en disant : « Je n’ai plus de chocolats. Ça suffit, je crois. OK ? Merci. »

Très peu de choses ont été écrites sur cette œuvre, et c’est malheureux. Elle soulève en effet avec une rare acuité certaines questions épistémologiques au sujet de l’action des objets. Learning about Cars and Chocolates examine ainsi la mesure dans laquelle les objets (spécialement les biens de consommation) peuvent produire les conditions mêmes par lesquelles ils attirent notre attention. Or l’acte investigateur lui-même remet les objets en cause, en suggérant que la perception n’offre qu’une prise précaire, partielle et toujours changeante sur les choses qu’elle perçoit. Les objets, ici, induisent une alternance rythmique entre la compréhension perceptuelle et conventionnelle.

Sorte d’ekphrasis poétique, Learning About Cars and Chocolates prolonge la sensation jusque dans le langage, la distance, les signes. Le langage augmente la portée des sens, mais, ce faisant, il étrécit le cadrage : nous assistons à d’autres actions qui sont totalement ignorées dans la description de la rue donnée par Wendler. Un chat vagabonde dans la scène, un avion passe, un homme traverse la rue, le vent fouette les cheveux d’Askevold. Ces « surplus » témoignent du caractère arbitraire de la proposition de base de la vidéo, ainsi que du caractère nécessairement réducteur de la construction de sens.

Quoi qu’il en soit de ce caractère réducteur, l’œuvre illustre un réseau de relations relativement complexe : deux flots de marchandises cohérents, mis en lumière par les sens et rendus au moyen de nombreux signes. Dans la conversation entre Askevold et Wendler, les sens du goût et de la vue, étroitement circonscrits, sont enchaînés l’un à l’autre. La description des chocolats que fait Askevold remplace ce que Wendler ne peut goûter ; les mots de Wendler remplacent ce qu’Askevold ne peut voir (avec une touche d’humour, puisque celui-ci pourrait facilement, semble-t-il, tourner la tête pour regarder par la fenêtre s’il le voulait). Ce scénario repousse les limites individuelles des sens ; le corps élargit son champ visuel en empruntant des yeux, il augmente la portée de ses papilles par le dialogue. La sensation, dans ce cas-ci, est conçue non pas comme la propriété d’un corps isolé, mais comme un affleurement des corps, une résonance entre eux, cryptée et traduite à chaque instant. Système nerveux, langage et vidéo sont des technologies qui transforment la sensation en signe.

Un flux temporel lie les deux sujets au flot d’objets à l’intérieur d’un présent narratif. Suspendues dans ce présent, on ne dirait pas que les perceptions d’Askevold et de Wendler remplissent des plages d’espace « neutre », mais plutôt qu’elles s’agglutinent autour des objets, charmées par leur mouvement, leur ostentation et l’intérêt bourdonnant qu’ils donnent à la scène. Les voitures et les chocolats – objets familiers ici fétichisés – avancent avec la cadence de marchandises sur une chaîne de montage. La terne régularité de l’expérience du consommateur reflète la terne régularité des techniques de production industrielle. Mais le miroir n’est pas parfait ; les voitures arrivent à un rythme saccadé. Ce rythme irrégulier reflète, d’une part, l’effet de marée qu’a la régulation du trafic sur l’intervalle entre les voitures, et inscrit, d’autre part, le caprice ou la volonté de se mouvoir à distance, suivant une perspective sociologique plutôt que personnelle. L’idée d’une volonté personnelle vient s’interposer et elle est perçue comme un rythme.

En devenant consommateur, on doit souvent s’accommoder du langage tout fait de la consommation, « le recevoir » et lui accorder de parler en notre nom. L’idée même que l’on puisse avoir une vie intérieure complexe (voire conflictuelle) peut être reliée à l’essor de la culture de consommation. Dans la littérature anglaise du 19e siècle, par exemple, la vie intérieure des personnages est d’une complexité jusqu’alors inégalée. Selon D. S. Lynch, de tels personnages ont fourni des repères aux lecteurs dans les relations sociales nouvellement marchandisées. Elle soutient que le flux massif d’importations nouvellement disponibles en Grande-Bretagne a forcé les consommateurs à s’approprier ces objets étrangers et que c’est grâce aux personnages de la littérature, devenus « technologies sociales (2) », qu’ils ont pu le faire. Remodelant leur propre intériorité, les lecteurs ont appris à se distinguer les uns des autres en s’identifiant à des personnages très différenciés, ce qui leur a permis de se conformer aux exigences subjectives de l’économie de consommation en pleine émergence.

Si les personnages que décrit Lynch donnent des leçons d’intériorité, Askevold, lui, donne à voir le contraire : une démonstration des différents moyens de garder l’intériorité à distance. Les chocolats que goûte Askevold sont faits – évidemment – pour être avalés par le corps (à l’intérieur duquel ils tracent un chemin), mais ils ne sont qu’à moitié consommés : l’artiste prend une bouchée et jette le reste. Les voitures – réduites par la perspective, elles sont à peine plus grandes sur l’écran que les chocolats – sont, elles, des intérieurs qui « avalent » leurs passagers, leur permettant en retour de déplacer la bulle de leur espace privé hors de chez eux, dans la rue. Mais ici, elles sont l’objet d’une attention plus ou moins indifférente. La vidéo ne rend jamais la complexité intérieure d’un personnage. Ce serait plutôt comme si les objets eux-mêmes possédaient une intériorité, de celle qui renforce la description de Lynch, mais la dépasse aussi. Voitures et chocolats témoignent de la production rhétorique d’une vie intérieure dans l’expérience du consommateur (à savoir le sujet-consommateur aliéné). Mais ils semblent imprégnés aussi d’une force intérieure propre, d’une « agentivité », une capacité d’agir de la matière. Suivant Ch. S. Peirce : « Si l’on regarde une chose de l’extérieur, si l’on considère ses relations d’action et de réaction avec les autres choses, elle apparaît comme de la matière. Si on la regarde de l’intérieur, si l’on considère son caractère immédiat comme sentiment, elle apparaît comme conscience (3). »

Afin d’éprouver la conscience de la matière, Askevold et Wendler se font muets, en quelque sorte. Comme spectateurs, nous finissons par savoir quelque chose de la teneur affective de l’amitié qui lie les deux hommes. En lisant un peu entre les lignes, on peut aussi identifier ces personnages, l’artiste et son galeriste. Il s’agit là de désignations creuses, apersonnelles : des stéréotypes, ou, comme diraient Deleuze et Guattari, des types psychosociaux (4). Pour faire court, disons qu’on peut connaître quelque chose des dispositions et des positions respectives d’Askevold et de Wendler (dans leur relation l’un à l’autre autant qu’à la société à laquelle ils appartiennent), mais rien à propos d’eux. Ils n’ont recours à rien d’autre qu’au langage le plus éculé pour représenter une gamme minimale de décisions prévisibles. Ils modulent leur attention, leur perception et leur langage selon un principe convenu, en transposant leur expérience des objets d’un support à un autre. Ils sont, en somme, des « technologies sociales » produisant une attention désintéressée – un modèle d’appréciation esthétique issu des beaux-arts (ou même de la flânerie) –, qui supplante celle du consommateur « désirant ».

La caméra propulse la scène dans le futur, elle ouvre le dialogue à un troisième personnage percepteur. Tout comme dans la peinture de Manet, Un bar aux Folies Bergère (1882), l’image place l’observateur dans un rôle spatial et rhétorique semblable-mais-non-identique, celui de figure absente joué par Wendler (présent par sa voix seulement). Comme l’homme du tableau, Wendler (en tant que galeriste d’Askevold) est un mécène ; il accorde à l’artiste une attention que l’on peut qualifier sans trop de risque de désireuse, sûrement d’amicale, d’obligeante. Et comme Wendler, le spectateur qui accorde son attention à l’œuvre lui est obligeant. Il ajoute aussi une image sensorielle incomplète aux précédentes, puisqu’il manque à la vidéo qu’il regarde une chose que les discours d’Askevold comme de Wendler compensent sans arrêt : la couleur.

En matière de biens de consommation, la couleur peut dépendre de la vue, mais elle est aussi une question de goût. Quand on choisit un objet dans un ensemble relativement homogène, relativement méconnu (comment les différents processus de fabrication des moteurs se comparent-ils ?), la couleur individualise la décision, en permettant à qui la choisit d’intégrer le nouvel objet à un spectre caricaturé de préférences personnelles. Les couleurs des voitures – « bleu des mers du Sud », « cuir italien » – forment une sorte de code du goût personnel ; elles sont en même temps mnémoniques, puisqu’elles superposent sur le champ des voitures des couches « naturelles » de connotations matérielles. La couleur oriente la voiture vers un autre spectre d’objets imaginaires, qui correspond aussi au spectre imaginaire du goût du consommateur.

Par son scénario complexe produit pour montrer le quotidien, la vidéo d’Askevold élargit la portée de la constitution arbitraire du choix du consommateur. En libérant une forme aberrante d’engagement sensoriel dans le langage ordinaire sur les biens de consommation, elle donne la mesure de la perméabilité de ce système ostensiblement clos. Comme si, en guise d’antidote à cette symbolisation fermée, assujettie, désirante, elle proposait le désintérêt – une attention naturelle, caractéristique de la pédagogie et de l’appréciation artistique. À moins que ce désintérêt ne soit qu’une apparence permettant à la sujétion de s’exercer ?

La question demeure en suspens, mais elle est posée, à tout le moins. Au moyen de la vidéo, les objets – et les conversations où ils s’enchâssent – produisent à leur propre usage un futur témoin, un spectateur inconnu à qui leur présence est offerte tandis qu’ils traversent un quartier londonien en 1972.

[Traduit de l'anglais par Sophie Chisogne]

NOTES
(1) Toutes les citations de cette description sont tirées de Learning About Cars and Chocolates, de David Askevold (Toronto, Vtape, 1972 ; vidéocassette de 20 min 42 s). [NDT Elles sont librement traduites.] Des remerciements spéciaux sont dus à Wanda Vanderstoop, chez Vtape, et à Jonathan Newman, au Musée des beaux-arts du Canada, qui m’ont offert leur aimable assistance pour trouver et obtenir la vidéo.
(2) Voir Deidre Shauna Lynch, The Economy of Character: Novels, Market Culture and the Business of Inner Meaning, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 11 [ouvrage non traduit].
(3) Charles Sanders Peirce, « La loi de l’esprit », À la recherche d’une méthode, trad. de l’anglais par J. Deledalle et M. Balat, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 1993, p. 268.
(4) Voir Deleuze et Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les éditions de Minuit, 2005, p. 65-68.

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