Dossier | Le temps historique écologisé | esse arts + opinions

Dossier | Le temps historique écologisé

  • Francis Alÿs, Sometimes Making Something Leads to Nothing (Paradox of Praxis), 1997. Photo : © Francis Alÿs permission de | courtesy of David Zwirner, New York/London

Le temps historique écologisé
Par Christine Ross

Dans Le futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, l’historien Reinhart Koselleck s’intéresse à l’impact de la modernité sur l’expérience du temps. Il postule notamment que depuis la fin du dix-huitième siècle, le temps historique s’élabore dans l’asymétrie grandissante entre le champ de l’expérience (« le passé actuel, dont les évènements ont été intégrés et peuvent être remémorés ») et l’horizon d’attente (le futur rendu présent, « tourné vers le pas-encore ») (1). La croissance de cet écart est inséparable selon lui de l’accélération de la vie découlant des avancées technologiques et de l’augmentation de la productivité : l’accélération laisse de moins en moins de temps pour l’expérience du présent ; elle instaure une brièveté de l’expérience du présent au sein de laquelle la temporalité fuit vers le futur. La modernité est une rhétorique, une condition et une période historique mobilisée par une promesse de progrès (de nouveauté, de perfectibilité et d’opportunité) réalisable dans un futur qui se constitue par la dévaluation du passé et l’effacement du présent. Bien que cette modernité soit encore agissante, l’historien François Hartog soutient que le futurisme du régime moderne d’historicité est en voie d’être remplacé par une temporalité qu’il qualifie de présentiste (2). Explorant la notion de « régime d’historicité », Hartog cherche à circonscrire comment les civilisations articulent la relation entre le passé, le présent et le futur. Pour l’historien, le futurisme de la modernité s’est transformé en un présentisme qui abolit la prérogative du futur en affirmant celle du présent. Dans ce nouveau régime – dont les traces sont manifestes depuis la chute du mur de Berlin en 1989, un évènement qui cristallise l’effondrement du communisme en tant que dernier grand récit « d’émancipation » du vingtième siècle –, les catégories temporelles du passé et du futur sont absorbées par le présent. Les catastrophes du vingtième siècle (guerres, génocides, dérives idéologiques) sont perçues comme les traumas irrésolus de futurs imaginés dont on peine à réimaginer le potentiel émancipateur. Le passé et le futur n’existent qu’à travers le prisme du présent, comme quête de mémoire et appréhension. L’hypothèse d’Hartog est certes porteuse, mais elle ne tient pas compte du pluralisme des mondes qui constituent notre contemporanéité. Privilégier le présent, et c’est ici qu’entre en jeu un des aspects les plus innovateurs de l’art contemporain des vingt dernières années, ne signifie pas nécessairement l’absorption du passé et du futur par le présent. Cela peut aussi prendre la forme d’une nécessité critique : celle d’imaginer un futur qui cesse d’avaler le présent – comme ce fut le cas avec le régime moderne d’historicité – pour s’instituer à même le présent ainsi que par une certaine rétention du passé, en diminuant l’écart entre le champ de l’expérience et l’horizon d’attente. Ce que la modernité dévalue (le présent, le passé) devient ce qui peut productivement conditionner le futur.

Depuis les années 1990, l’art contemporain a développé une esthétique de temporalisation de l’histoire qui présentifie le futurisme du régime moderne d’historicité. Cette esthétique fait une place à ce que l’historien Michel de Certeau désignait comme « l’impensé » de la discipline historique : la dimension temporelle de l’histoire (3). Engagée dans ce processus historien, elle réagence la relation moderne du passé, du présent et du futur en vidant de son idéalité le concept moderne du progrès. L’art contemporain ne cherche pas à donner un nouveau contenu au futur, la pulsion utopiste moderne lui est inconnue. Le tournant temporel qu’il incarne ne se situe pas dans la progressivité, mais dans la reconsidération de l’idée de progrès. Il active les vicissitudes et inconsistances du passage temporel – ce que le philosophe Yuval Dolev définit comme « le devenir présent d’évènements futurs et puis leur devenir passé » – pour retirer au futur son rôle moderne d’initiateur de changement et d’intégration de l’humain à l’histoire. Les trajectoires artistiques qui mobilisent cette esthétique sont diverses et nombreuses : développement d’une archéologie du futur, par exemple, mais aussi valorisation du temps perdu, détournement du temps mesuré, mélancolisation de l’obsolescence, promotion de la simultanéité et de l’interminable. Voici une courte liste de quatre explorations du temps historique auxquelles j’ai associé quatre artistes. Je les ai choisies pour leur orientation écologique – simplement parce qu’un des impacts les plus dévastateurs du régime moderne d’historicité est la détérioration globale qu’il impose à l’environnement. Ces pratiques ont ceci en commun qu’elles mettent en œuvre une action (valorisation du présent) en continuité avec le passé dans le but d’actualiser la possibilité d’un futur. Cette action révèle un attachement à l’environnement et une intimité avec lui.

La durabilité
Marjetica Potrč, architecte et artiste slovène, installée à Ljubljana et Berlin. Ses projets in situ élaborés en milieu urbain sont menés en collaboration avec d’autres architectes et en dialogue avec les résidents de quartiers en état de crise. Ils visent à résoudre des problèmes urgents d’infrastructure relatifs aux installations sanitaires, à la distribution d’eau et aux sources d’énergie. Ils prennent la forme aussi de jardins communautaires et de plateformes de discussion. Parmi les nombreux projets qu’elle a conduits au cours des quinze dernières années, soulignons : la construction d’une toilette sèche dans le barrio La Vega, cité informelle dans la cité moderniste de Caracas (Dry Toilet, 2003), afin de solutionner un problème d’alimentation en eau ; la construction d’un jardin communautaire dans le quartier Nieuw West d’Amsterdam (The Cook, the Farmer, His Wife and Their Neighbour, 2009), qui s’est faite en ouvrant à la population un jardin clôturé dont l’accès était interdit ; et la construction d’un toit en tôle pour recueillir de l’eau de pluie et la verser dans une cuve, afin d’irriguer un champ de riz installé sur le toit d’une école (A Rooftop Rice Field at Byuri School, Corée du Sud, 2010). Ces projets sont souvent accompagnés « d’études de cas » exposées dans des musées ou des galeries. Dry Toilet, par exemple, a été présenté dans différents musées entre 2004 et 2009 sous la forme de dessins préparatoires et de différents prototypes : abris de toilette aux couleurs vives, construits à partir de matériaux accessibles et abordables, recyclés, facilement agençables. Deux questions sous-tendent l’ensemble des projets de Potrč : « Quel type d’agora – quelle sorte de lieu de rassemblement ouvert à tous – voulons-nous aujourd’hui ? » et « Quel type d’espace voulons-nous laisser aux générations à venir (4) ? » Sa pratique met de l’avant la durabilité comme temporalité clé du renouvèlement des milieux urbains en déclin. C’est une durabilité qui s’instaure par le renouvèlement (et non l’abolition) de l’héritage architectural moderniste et par le partage des connaissances entre résidents. Elle correspond à une redéfinition du commun (mise particulièrement de l’avant dans The Commons Project, une plateforme d’ateliers de cinq mois tenue en 2013 dans deux sites inutilisés près du Gemeentemuseum, à La Haye). Rien ne garantit que les solutions dureront, mais elles sont mobilisées par la durabilité – une temporalité à l’antipode du régime moderne d’historicité en quête perpétuelle de nouveauté.

Le temps spatialisé
Francis Alÿs, artiste belge vivant à Mexico. Les performances d’Alÿs – exécutées par lui-même ou par d’autres artistes – ont ceci en commun qu’elles mettent en scène des actions improductives dont l’improductivité permet néanmoins aux performeurs de s’attacher à leur milieu. Le temps est spatialisé de façon à déplacer la catégorie temporelle du futur de sa position idéalisée vers l’environnement immédiat. Marcher pendant neuf heures à travers les rues de Mexico en poussant un bloc de glace jusqu’à ce qu’il fonde (Paradox of Praxis I, 1997) ou orchestrer l’action collective de 500 étudiants dans un bidonville en périphérie de Lima, au Pérou – action consistant à pelleter le sable d’une dune pour la déplacer de quelques centimètres (When Faith Moves Mountains, 2002) : ces gestes sont futiles, mais le temps investi dans ces colossaux efforts – un temps généralement nié par le régime moderne d’historicité fixé sur la concrétisation de projets – est documenté par Alÿs. Ainsi en va-t-il également de Rehearsal I (1999-2001), une performance vidéographiée mettant en scène une Volkswagen rouge tentant répétitivement de gravir une colline en banlieue de Tijuana pour accéder à la frontière américaine : une fois documenté, donc prêt à passer à l’histoire, le temps perdu a ceci de productif qu’il expose la géopolitique Nord-Sud, qui dresse la modernité du Nord comme le point de fuite idéal inatteignable (« une fuite en avant (5) », explique Alÿs) à partir du Sud. Il valorise le lien immédiat avec des environnements détériorés (milieux urbains appauvris ; milieux naturels en voie de désertification). L’environnement n’est plus exploité comme un moyen, mais comme une fin, comme ce qui peut donner à ses habitants (suivant ici l’approche écologique de James J. Gibson) des possibilités d’action (6). Le futur – l’amélioration des conditions de vie – n’est pensable ici que si le performeur s’attache à l’environnement, ici et maintenant. Immanence, plutôt que transcendance...

La longue durée
Pierre Huyghe, artiste français installé à Paris et à New York. Huyghe développe des situations qui manifestent leur porosité avec le passage du temps. Son attention à la matérialité des choses est une attention portée à la dimension créative d’objets, d’êtres et d’actions lorsqu’une situation laisse les humains et les non-humains interagir et s’affecter l’un l’autre. C’est une pratique qui participe à l’émergence du nouveau matérialisme en art contemporain, lequel vise à dissoudre autant que possible la dualité de l’esprit et de la matière pour montrer comment la matérialité est plus que de la matière inerte. Ses œuvres et ses expositions exposent la vitalité de la matière lorsque des éléments hétérogènes sont mis en contact et laissés à eux-mêmes dans un lieu précis. Untilled (2012) par exemple, mise en place dans le parc Karlsaue pendant la Documenta 13 de Kassel, donnait à voir la transformation d’un site extérieur par les diverses intimités qui s’y déployaient, entre la sculpture d’un nu féminin et l’essaim d’abeilles vivantes recouvrant la tête du nu, entre un chien (dont l’une des pattes était peinte en rose) et son territoire, entre les composantes chimiques d’un compost, entre les composantes organiques (algues, insectes) de flaques d’eau – le tout évoluant selon les aléas des intempéries pendant les quatre mois de l’exposition. L’artiste déclarait récemment, à propos d’Untilled, que l’image est devenue pour lui une question de vitalité : « Je m’intéresse à la vitalité de l’image, à la façon dont une idée ou un artéfact se distille dans une réalité biologique ou minérale [...]. Je m’intéresse aux choses et aux opérations en elles-mêmes, à la contingence, à la création d’une forme qu’une sédimentation de discours ne saurait épuiser (7). » Cette vitalité est inséparable de la notion de temps improductif (notion chère également à Alÿs) au cœur de l’Association des temps libérés créée par Huyghe en 1995 : c’est une temporalité qui devient agissante dans la longue durée et par l’absence de contrôle – le temps qu’il faut pour permettre à la contingence des rapports humains/non humains de faire son œuvre. L’histoire n’est plus projetée ou progressive : elle est immanente à un environnement dont il importe d’assurer la transformation. C’est là la seule intervention de l’artiste : choisir les éléments d’une situation qui permettront d’en actualiser la porosité.

Le temps multidirectionnel
David Altmejd, sculpteur québécois vivant à New York. Ses œuvres réinventent le cabinet de curiosité comme système de collection et d’organisation encyclopédiques d’objets disparates exotiques. Les recherches de l’historien de l’art Horst Bredekamp ont montré que les cabinets de curiosité se sont peu à peu affirmés au dix-septième et au dix-huitième siècle comme un processus de classification des objets et des disciplines pouvant les étudier (notamment l’histoire naturelle, l’ethnographie, l’archéologie et les arts), un processus soutenu par une vision dynamique de l’histoire en tant que théâtre en constante transformation (8). Les cabinets d’Altmejd empruntent à l’art minimaliste ses formes cubiques et ses matériaux industriels (plexiglas et miroirs) pour moderniser le cabinet, mais aussi pour l’exacerber en y intégrant des objets étranges qui le rendent surréaliste. Pensons au tout récent The Flux and The Puddle (2014), cabinet de plexiglas mesurant 327,7 x 640,1 x 713,7 cm. Ses compartiments contiennent une diversité d’objets cristallins et organiques : quartz, miroirs, polystyrène, mousse, gel d’époxy et de résine, cheveux synthétiques, vêtements, fils métalliques, yeux de verre, mannequins, fleurs et branches synthétiques, plumes, lumières fluorescentes, etc. Ce cabinet n’abolit pas le système de classification moderne du savoir. Il le maintient pour exposer sa persistance, mais aussi pour mieux le subvertir en privilégiant le passage d’objets d’un compartiment à l’autre (ainsi du bras poilu qui sort d’une case, se multiplie en une succession de mouvements, telle une chronophotographie de Muybridge, pour finalement s’engager dans une autre case) et la transformation d’états matériels (liquéfaction, gazéification, cristallisation). Les formes humaines sont déformées par un devenir-animal. L’intérieur s’extériorise : nous sommes invités à observer des scènes sculptées se déroulant à l’intérieur de la structure, mais les parois en miroir activent leur mise en abyme tout en ramenant notre regard vers l’extérieur réfléchi par ces mêmes parois. Le cabinet multiplie les intimités entre éléments par un déploiement multidirectionnel des catégories temporelles. Le cabinet n’est pas téléologiquement orienté vers le futur (l’a-t-il déjà été, même dans sa formulation moderne ?), car observer ses opérations intimistes, c’est passer du passé au présent ou au futur sans ordre précis. L’origine d’une transformation peut tout aussi bien être son aboutissement. Les temps peuvent être autant parallèles que successifs. Comme le soutient le philosophe Jean-Luc Nancy pour expliquer la mutation contemporaine de la cosmologie, aujourd’hui il n’y a plus de temps « orienté », mais du temps qui coule continument et simultanément dans toutes les directions, que ce soit vers l’arrière, vers l’avant ou de côté.

Ces quatre pratiques artistiques explorent une temporalisation de l’histoire qui remet en question la valorisation moderne du futur en tant que catégorie temporelle idéale du changement – une catégorie qui se constitue en dépréciant le passé et le présent. La durabilité, le temps spatialisé, la longue durée et le temps multidirectionnel sont des temporalités particulières en ce qu’elles ne s’instituent qu’écologiquement, dans un rapport immanent de l’œuvre à son environnement. Elles exigent que l’humain s’attache à cet environnement en acceptant ses possibilités de transformation. Les résidents d’un quartier en crise peuvent participer à ces possibilités (Potrč) en partageant leurs connaissances. L’artiste peut les baroquiser (Altmejd). Mais le performeur ou le spectateur n’est parfois interpelé qu’à titre de témoin de ces possibilités (Alÿs et Huyghe).

NOTES
(1) Reinhart Koselleck, Le futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, Paris, Éditions de l’EHESS, 1990 [1979], p. 311 et 309.
(2) François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 27.
(3) Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction, Paris, Gallimard, 1987, p. 76.
(4) www.afterall.org/online/spaces-for-a-new-culture-of-a-living/#.UvAJ16l5m... « What kind of agora – what kind of shared gathering space – do we want for today, and what kind of space do we want to leave behind for the coming generations ? » [Trad. libre]
(5) Francis Alÿs, « Russell Ferguson in conversation with Francis Alÿs », dans Cuauhtémoc Medina, Russell Ferguson, Jean Fisher et coll., Francis Alÿs, New York, Phaidon, 2007, p. 52.
(6) James J. Gibson, « The Theory of Affordances », dans Robert Shaw et John Bransford (dir.), Perceiving, Acting, and Knowing, Hillsdale, Erlbaum, 1977, p. 67-82.
(7) Sky Goodden, « Pierre Huyghe Explains His Buzzy Documenta 13 Installation and Why His Work Is Not Performance Art », ARTINFO Canada, 30 aout 2012, www.blouinartinfo.com/news/story/822127/pierre-huyghe-explains-his-buzzy.... [Trad. libre]
(8) Horst Bredekamp, The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine: The Kunstkammer and the Evolution of Nature, Art, and Technology, Princeton, New Jersey, Markus Wiener Publishers, 1995.

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