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Dossier | Le spectacle, la communication et la fin de l’art

  • Manifestations étudiantes, Marche ou crève, Montréal, printemps 2012. Photo : © Mario Jean / Madoc
  • Manifestations étudiantes, Archicontre, Montréal, Printemps 2012. Photo : © Mario Jean / Madoc

Le spectacle, la communication et la fin de l’art
Par Trevor Stark

Dans ses écrits à propos de la « rumeur » persistante de la « fin de l’art » dans le contexte de l’art et de la philosophie modernes depuis Hegel, Eva Geulen souligne la perpétuelle non-actualité de cette idée : « Dès lors qu’il est question d’une fin... ce qu’on en dit est soit prématuré, soit décalé... Car la fin a déjà eu lieu ou elle est encore à venir. Entretemps, l’échéance de la fin avance ou recule, et les délibérations à ce propos se poursuivent (1). » Cette dualité est essentielle pour comprendre la place de l’art dans la critique du spectacle formulée par Guy Debord : pour les situationnistes, l’art est à la fois déjà chose du passé et en manque d’une fin ponctuelle et authentique.

Lors de sa fin « spectaculaire », l’art voit son cadavre préservé en tant qu’institution autonome, mais sa plus haute vocation est évacuée : alors qu’il promettait jadis l’avènement de nouvelles formes de communication ainsi que de nouvelles façons de se représenter le monde et d’entrer en relation avec lui, l’art sous le règne du spectacle est conservé comme un objet de vénération moribond dans des musées devenus mausolées ou exhibé comme un gadget à la mode, ou encore fait l’objet d’investissements spéculatifs dans le monde de l’art, volet particulièrement élitiste de l’industrie du divertissement. À l’opposé, les situationnistes prônent la nécessité de la réalisation historique de la destruction de l’art que l’avant-garde n’a pas su mener à bien : selon Debord, les dadaïstes et les premiers surréalistes ont critiqué les formes et les normes de la culture bourgeoise au point de contester l’existence même de l’art comme sphère séparée du reste de la vie sociale. Mais Debord affirme que les avant-gardes n’ont pas été assez loin, car elles ne sont pas passées d’une opposition esthétique aux modes de représentation de la société bourgeoise à une opposition politique aux fondements économiques de cette société. Les situationnistes ont repris à leur compte les rêves de l’avant-garde et la critique marxiste de l’aliénation, qu’ils considéraient comme les deux moitiés d’un même projet, dans le but d’accomplir le « dépassement et la réalisation de l’art », c’est-à-dire son abolition en tant que spécialisation distincte et la réalisation de sa promesse de libération directement dans la vie. Au lieu de produire de la poésie au service de la révolution, Debord propose que « la révolution [soit] au service de la poésie (2) ».

Cette tendance utopique dans l’esthétique bourgeoise occidentale, il est vrai, a une longue histoire, qui remonte aux Leçons d’esthétique de Hegel, où le philosophe proclamait que l’art n’était « plus la forme la plus élevée sous laquelle la vérité affirme son existence (3) ». Pour dire les choses de façon schématique, Hegel croyait que l’art avait atteint son point d’unité suprême avec la sculpture grecque classique et qu’il allait inévitablement être remplacé par la philosophie comme moyen d’accéder à l’absolu ou de l’incarner. Comme l’a écrit Fredric Jameson, selon Hegel, l’art évoluait vers « l’abolition de l’esthétique considérée pour elle-même et mue par sa propre dynamique interne, l’autotranscendance de l’esthétique pour atteindre... la splendeur et la transparence de la notion utopique hégélienne de philosophie en soi, la conscience historique d’un présent absolu (4) ». Jameson, toutefois, soutient que le concept « apparemment erroné » de Hegel, quand on le lit rétrospectivement à travers Marx, propose une vision plus riche de la fin : « La dissolution de l’art dans la philosophie implique une autre “fin” pour la philosophie : sa diffusion et son expansion dans toutes les sphères de la vie sociale de manière à ne plus constituer une discipline distincte, mais l’air même que nous respirons et l’essence même de la sphère publique et de la collectivité. Autrement dit, la philosophie trouverait sa fin non pas en ne devenant rien, mais en devenant tout (5). »

Dans la lecture que fait Jameson de Hegel, les fins coïncidentes de l’art et de la philosophie impliquent leur expansion infinie sur le terrain de la vie quotidienne, un mouvement vers l’abolition de la spécialisation par la découverte de modes authentiques d’être ensemble, l’essence même de la collectivité. Pour Debord, l’histoire de l’art moderne a donné raison à Hegel quand il affirme que l’art « reste... quant à sa suprême destination une chose du passé (6) ». Mais tandis que la philosophie est le telos du schéma historique de Hegel, Debord affirme la nécessité de « posséder effectivement la communauté du dialogue et le jeu avec le temps qui ont été représentés par l’œuvre poético-artistique (7) ». Ainsi, la fin de l’art selon Debord substitue à l’Idée ou Absolu métaphysique de Hegel un idéal strictement matérialiste de communauté et de dialogue social ; c’est dans le passage de la représentation à la praxis, vue comme un appel à l’action révolutionnaire, que l’art peut réaliser sa mission historique et « se dissoudre ». Irréductible à une subordination simpliste de l’art au politique – ou vice versa – que l’on attribue souvent à Debord, cette vision implique une relation dialectique entre les deux, chacun contenant la vérité de l’autre. Dans un tract situationniste particulièrement admirable de 1963, on imaginait qu’« entre les périodes révolutionnaires où les masses accèdent à la poésie en agissant... les cercles de l’aventure poétique restent les seuls lieux où subsiste la totalité de la révolution, comme virtualité inaccomplie mais proche, ombre d’un personnage absent (8) ».

L’exemple suprême de communion historique entre l’art et la révolution, pour Debord, a été le déroulement conjoint de la révolution artistique des dadaïstes allemands et de la révolution sociale menée par la Ligue spartakiste de Rosa Luxemburg au cours des années suivant immédiatement la fin de la Première Guerre mondiale. Dans un éditorial de 1962, on affirme que « le dadaïsme authentique a été celui d’Allemagne... [dans la mesure que] il a eu partie liée avec la montée de la révolution allemande après l’armistice de 1918 (9) ». Toutefois, après l’écrasement de la révolution allemande, les dadaïstes se sont retrouvés « immobilisés », comme l’affirme Debord dans La société du spectacle, « enfermés dans le champ artistique même dont ils avaient proclamé la caducité (10) ». Pour Debord, l’« anéantissement formel » des dadaïstes a exprimé négativement ce que le mouvement révolutionnaire moderne allait devoir découvrir positivement, à savoir que « le langage de la communication s’est perdu » et qu’« un langage commun doit être retrouvé... dans la praxis, qui rassemble en elle l’activité directe et son langage (11) ».

Pour Debord, la « révolte spontanée » des peuples opprimés dans le monde entier, dont la lutte des Congolais contre le pouvoir colonial belge constitue un parfait exemple, était, plutôt que l’« anticommunication » de l’art des néo-avant-gardes américaine et européenne, « la suite la plus digne du dadaïsme, sa légitime succession », parce que la révolte congolaise constituait l’appropriation du « langage extérieur des maitres comme poésie, et mode d’action » par un peuple « tenu, plus que partout ailleurs, dans l’enfance (12) ». Selon la vision globale des situationnistes, de telles manifestations explosives d’une volonté d’autodétermination à l’échelle planétaire étaient fondamentalement liées à « ce projet et cette critique inséparables (chacun des termes faisant voir l’autre) » représentés par « tout le radicalisme dont furent porteurs le mouvement ouvrier, la poésie et l’art modernes en Occident (comme préface à une recherche expérimentale sur la voie d’une construction libre de la vie quotidienne), la pensée de l’époque du dépassement de la philosophie et de sa réalisation (Hegel, Feuerbach, Marx), les luttes d’émancipation depuis le Mexique de 1910 jusqu’au Congo d’aujourd’hui (13) ». Elles allaient permettre de redécouvrir que « la communication... dans tous les cas, fait route avec l’intervention sur les évènements, la transformation du monde (14) » et la dénonciation de « toute “communication” unilatérale, dans l’art ancien comme dans l’informationnisme moderne (15) ». Dans l’opposition contemporaine à la société du spectacle, c’est la communication qui devait être redécouverte, car « la communication... ruine tout pouvoir séparé » et « là où il y a communication, il n’y a pas d’État (16) ».

Le concept situationniste de communication permet de corriger les interprétations erronées du spectacle que l’on retrouve couramment, selon lesquelles ce dernier serait un synonyme des médias de masse, un construit découlant d’un supposé préjugé antivisuel ou le fruit d’une séparation naïve entre représentation aliénée et spontanéité créative. Si Debord définit le spectacle comme « une négation de la vie qui est devenue visible (17) », son contraire n’est pas un simple refus de l’image, mais plutôt une conception de la vie et de la subjectivité fondée sur la communication et la communauté. « Il faut mener à leur destruction extrême toutes les formes de pseudocommunication », proclame Debord, « pour parvenir un jour à une communication réelle directe (dans notre hypothèse d’emploi de moyens culturels supérieurs : la situation construite) (18) ». Lorsqu’il accorde la priorité à la communication, Debord est encore une fois très près de Marx, qui affirmait ceci dans ses Thèses sur Feuerbach : « Mais l’essence humaine n’est pas une abstraction inhérente à l’individu singulier. Dans sa réalité effective, elle est l’ensemble des rapports sociaux (19). » Ainsi, Marx voyait l’« essence humaine » comme étant « transindividuelle », pour reprendre le terme d’Étienne Balibar, c’est-à-dire qu’elle n’existe que sur le plan pratique entre les individus et n’est pas un a priori transcendant (20). De même, Debord affirme que « la communauté... est la vraie nature sociale de l’homme, la nature humaine (21) », et positionne l’ensemble du projet situationniste à l’encontre de l’aspiration du système spectaculaire à réaliser « une restructuration sans communauté (22) ». Pour Debord, la communication est ce qui ouvre les intériorités et abolit les séparations et qui, par conséquent, rend possible la communauté en tant qu’espace faisant place au sujet et à la vie, contre le capital.

Cet aspect des plus utopiques et « inapplicables » de la pensée de Debord – le lien entre la fin de l’art et l’avènement de la communication – pourrait paradoxalement être l’élément du projet situationniste qui demeure le plus prometteur pour le présent. Car si les modes « festifs » de communication qui ont vu le jour durant Mai 68 constituaient, pour Debord, « un refus de l’art qui ne se connaissait pas comme sa négation historique (23) », on retrouve cette même « diffusion et expansion » de l’impulsion esthétique dans les contestations contemporaines, du mouvement Occupy aux manifestations étudiantes qui ont eu lieu au Québec en 2012. Par ses épisodes d’exubérance et de violence, ses appropriations créatives de l’espace urbain, ses perturbations de l’ordre sonore de la ville lors des concerts de casseroles, la diffusion d’une multitude de dépliants et d’affiches, ainsi que l’organisation de manifestations en ligne, le mouvement du Québec a dépassé la revendication initiale de gel des droits de scolarité et donné naissance à des communautés qui transcendaient la catégorie de l’étudiant. L’omniprésent symbole du carré rouge renvoyait de façon émouvante à l’appel lancé dans les années suivant la révolution bolchévique par Casimir Malevitch, qui établissait un lien entre l’élaboration d’un nouveau langage abstrait en art et la construction d’un nouvel ordre social : « Portez le carré noir comme symbole de l’économie mondiale ; affichez un carré rouge dans vos ateliers comme symbole de la révolution mondiale dans les arts (24). » Ces protestations réclamant la préservation de certaines valeurs (comme le droit universel à l’éducation) menacées par la vision économiste du monde qui prévaut actuellement, et la création de nouveaux modes de communication permettant de mener ces protestations, correspondaient précisément à la concrétisation du rêve de Debord de réaliser directement, dans la vie, les ambitions historiques les plus élevées de l’art, mais sans art. Dans les moments où la trame même de la communication au quotidien se voit réinventée, il devient possible, pour paraphraser l’un des célèbres slogans de Mai 68, de prendre ses désirs pour la réalité.

[Traduit de l’anglais par Gabriel Chagnon]

NOTES
(1) Eva Geulen, The End of Art: Readings in a Rumor After Hegel, Stanford, Stanford University Press, 2006, p. 1. [Trad. libre]
(2) Internationale situationniste, « All the King’s Men », Internationale situationniste, no 8 (janvier 1963), p. 31.
(3) Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique, vol. 1, Paris, Champs-Flammarion, 1979, p. 152.
(4) Fredric Jameson, The Cultural Turn, Londres, Verso Press, 1998, p. 77. [Trad. libre]
(5) Ibid., p. 81-82. [Trad. libre]
(6) GeorgWilhelm Friedrich Hegel, Introduction à l’esthétique, vol. 1, Paris, éditions Aubier-Montaigne, 1964, p. 43.
(7) Guy Debord, « La société du spectacle », Œuvres, Paris, Gallimard, 2006, p. 846.
(8) Internationale situationniste, « All the King’s Men », Internationale situationniste, no 8 (janvier 1963), p. 31.
(9) Internationale situationniste, « Communication prioritaire », Internationale situationniste, no 7 (avril 1962), p. 22-23.
(10) Guy Debord, op. cit., p. 847.
(11) Ibid., p. 845-846.
(12) Internationale situationniste, « Communication prioritaire », Internationale situationniste, no 7 (avril 1962), p. 23.
(13) Internationale situationniste, « Adresse aux révolutionnaires d’Algérie et de tous les pays », Internationale situationniste, no 10 (mars 1966), p. 45-46.
(14) Internationale situationniste, « Communication prioritaire », Internationale situationniste, no 7 (avril 1962), p. 23.
(15) Internationale situationniste, « All the King’s Men », Internationale situationniste, no 8 (janvier 1963), p. 30.
(16) Ibid.
(17) Guy Debord, op. cit., p. 768.
(18) Guy Debord, « Thèses sur la révolution culturelle », Internationale situationniste, no 1 (juin 1958), p. 21.
(19) Cité dans Étienne Balibar, La philosophie de Marx, Paris, éditions La Découverte, 2001, p. 17 et 28.
(20) Étienne Balibar, op. cit., p. 31.
(21) Guy Debord, « Le déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande », Internationale situationniste, no 10 (mars 1966), p. 11.
(22) Guy Debord, « La société du spectacle », Œuvres, p. 848.
(23) Internationale situationniste, « Le commencement d’une époque », Internationale situationniste, no 12 (septembre 1969), p. 4.
(24) Les slogans de Malevitch sont apparus en première page du tract no 1 de l’UNOVIS, à Vitebsk, le 1er novembre 1920. Cité et traduit en anglais dans Eva Forgács, « Definitive Space : The Many Utopias of El Lissitzky’s Proun Room », dans Nancy Perloff et Brian Reed (dir.), Situating El Lissitzky, Los Angeles, Getty Research Institute, 2003, p. 54. [Trad. libre]

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