Dossier | Le retour des objets-fétiches et quelques façons d’y parer | esse arts + opinions

Dossier | Le retour des objets-fétiches et quelques façons d’y parer

  • Cooke-Sasseville, Le petit gâteau d’or, 2010. PJean-Philippe Uzelhoto : Étienne Boucher, permission de | courtesy of the artists & Art Mûr, Montréal
  • Cildo Meireles, Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Cédula [Insertions into Ideological Circuits: Banknotes Project], 1970. Photo : © Cildo Meireles, permission de | courtesy of Galerie Lelong, New York

Le retour des objets-fétiches et quelques façons d’y parer
Par Jean-Philippe Uzel

Le retour aux objets dans les pratiques actuelles semble être une des conséquences quasi naturelles du reflux de la vague de l’art relationnel. Une question reste cependant ouverte : les objets avaient-ils véritablement disparu dans les années 1990-2000 ou n’avons-nous pas plutôt refusé de les voir ? La dernière Triennale québécoise nous invite à faire preuve de nuance en la matière puisque cet événement faisait dialoguer des artistes émergents, qui insistent en effet sur les objets et les matériaux (Jacynthe Carrier, Mathieu Latulippe, Julie Favreau...), avec des artistes qui ont incarné au Québec la mouvance relationnelle, comme Massimo Guerrera, chez qui les objets et le savoir-faire sont pourtant tout aussi présents (1).

J’aimerais prendre ici l’exemple de quelques propositions récentes qui entretiennent de nombreuses affinités dans la façon dont elles posent la question des objets, et plus particulièrement la question du fétichisme de la marchandise, qui a connu un regain d’intérêt ces dernières années. En effet, le fétichisme de la marchandise constitue certainement l’aspect le plus spectaculaire du retour, réel ou supposé, des objets dans la dernière décennie et a culminé dans certaines propositions de l’art néopop qui ont été portées par le boom du marché de l’art en 2006-2008, lorsque les œuvres à plus d’un million de dollars s’arrachaient en salle des ventes. Qu’il suffise d’évoquer quelques œuvres emblématiques de cette époque : For the Love of God, le crâne serti de milliers de diamants que Damien Hirst a vendu en 2007 pour 100 millions de dollars ; l’exposition la même année de Takashi Murakami au MOCA de Los Angeles, qui présentait les sacs que l’artiste avait dessinés pour la marque de luxe Louis Vuitton ; ou encore Guilty, le yacht du collectionneur grec Dakis Joannou, décoré par Jeff Koons en 2008. Ce qui surprend dans ces œuvres, outre les sommes faramineuses qu’elles mobilisent, c’est la candeur avec laquelle elles se transforment en marchandises ou en objets de luxe. Elles semblent en effet avoir renoncé à toute fonction critique pour se contenter du pouvoir de fascination qu’elles exercent sur les collectionneurs (2).

Il est frappant de noter que ces œuvres ont, directement ou indirectement, trouvé une légitimité théorique chez des auteurs qui, dans la mouvance des études visuelles et de l’iconic turn (3), s’intéressent depuis quelques années à la présence des images et des objets et à leurs effets sur le spectateur. C’est tout particulièrement le cas de W. J. T. Mitchell. Dans son ouvrage de 2005, What do pictures want? celui-ci remet radicalement en cause les approches critiques des images pour s’intéresser à la façon dont celles-ci vivent et désirent. Au début de son deuxième chapitre, consacré justement aux objets, Mitchell évalue les œuvres de Jeff Koons et d’Allan McCollum à l’aune du célèbre passage de Marx sur « le caractère fétiche de la marchandise ». On se souvient que dans ce texte, écrit après une visite de la première exposition universelle à Londres en 1851, l’auteur du Capital s’étonne du « caractère énigmatique » de la marchandise, dans laquelle il voit « une chose très complexe, pleine de subtilités métaphysiques et d’arguties théologiques ». Il note que l’objet d’usage le plus ordinaire, par exemple une table de bois, « dès qu’elle se présente comme une marchandise [...] [est] à la fois saisissable et insaisissable, il ne lui suffit pas de poser ses pieds sur le sol ; elle se dresse, pour ainsi dire, sur sa tête de bois en face des autres marchandises et se livre à des caprices plus bizarres que si elle se mettait à danser (4)  ». Toute l’œuvre de Marx va consister, pourrait-on dire, à déconstruire ce pouvoir énigmatique de la marchandise, en montrant que derrière le fétiche se cachent la loi d’airain du capitalisme et sa logique d’exploitation. On peut faire l’hypothèse que Marx s’est lancé dans cette entreprise de démystification avec d’autant plus de conviction qu’il avait lui-même fait, lors de sa visite de l’exposition universelle, l’expérience de la féérie de la marchandise. En tout cas, son iconoclasme va marquer toutes les sciences sociales du 20e siècle, jusqu’à la sociologie critique d’un Pierre Bourdieu qui s’est toujours méfié des fétiches et tout particulièrement des fétiches de l’art (5).

Or, la particularité de la position de Mitchell est de relire le « caractère fétiche de la marchandise » au premier degré, c’est-à-dire dégagé de toute trace d’iconoclasme. Il ne cache d’ailleurs pas sa fascination pour les objets (fétiches, totems ou idoles) qui « mènent leur propre vie » et parviennent à imposer leur désir aux spectateurs éblouis. Il faut bien comprendre que nous sommes ici très loin des thèses que Bruno Latour développe depuis plus d’une vingtaine d’années, selon lesquelles les « quasi-objets » – ces « mixtes » entre les sujets et les choses – n’auraient cessé de proliférer au sein de la modernité, qui aurait cependant refusé de les voir (6). En effet, il n’est pas question chez Mitchell d’une hybridation entre la logique des sujets et la logique des objets, mais d’un formidable renversement au gré duquel les objets deviennent les sujets et les sujets, les objets. Selon lui, les objets, à commencer par les objets d’art, s’animent et exigent de façon impérieuse que les sujets agissent de telle ou telle façon : « Les totems, les fétiches, les idoles sont, en fin de compte, des choses qui veulent des choses, qui demandent, qui désirent et même qui exigent des choses – de la nourriture, de l’argent, du sang, du respect. Il va sans dire qu’ils ont “leur propre vie” en tant qu’objets animés et doués de vitalité. Que veulent-ils de nous ? [...] Les fétiches, comme je l’ai suggéré, veulent être tenus – “être tenus” près du corps du fétichiste ou même rattachés à lui (7). » Mais ce qu’oublie de dire Mitchell, c’est que lui-même apparaît ici comme le premier des fétichistes. On passe en effet d’un iconoclasme radical, celui de Marx, à un fétichisme radical, le sien.

Pourtant, plusieurs pratiques artistiques actuelles, même si elles sont moins visibles que les œuvres néopop, posent la question du fétichisme en des termes beaucoup moins manichéens, entre autres parce qu’elles font coexister le fétiche et sa critique. C’est particulièrement le cas d’œuvres qui utilisent des matières précieuses (or, argent, diamants) ou des billets de banque, précisément parce que ces « objets » sont animés d’une valeur marchande qui ne se dissout jamais complètement dans leur valeur artistique. Ils possèdent littéralement une âme (anima en latin), qui résiste à tous les détournements et même à leur propre destruction.

Le premier exemple que je souhaiterais aborder est l’installation Le petit gâteau d’or (2010), du duo québécois Cooke-Sasseville, présentée dans le cadre de l’exposition éponyme à la galerie Art Mûr de Montréal au printemps 2010. Le clou de l’exposition était un petit gâteau fait de matériaux précieux dont la recette était donnée par les artistes eux-mêmes : « Pour faire un petit gâteau d’or il vous faut : – 117 g d’or 18 carats – 104 g d’argent 925 – 13 diamants – 4 émeraudes – 3 grenats rhodolites – 3 rubis – 4 topazes – 3 améthystes – 4 saphirs (8) ». L’œuvre était bien entendu un clin d’œil, à une échelle beaucoup plus réduite, à For the Love of God, de Damien Hirst, présentée à la galerie White Cube de Londres en 2007. Toutefois, il existe une différence importante entre les fétiches de Hirst et de Cooke-Sasseville : dans le premier cas, le contexte d’exposition était là pour renforcer de manière spectaculaire l’aspect inaccessible de l’objet fétiche (dramatisation de l’éclairage, conditions de sécurité drastiques...), alors que dans l’autre il le tournait en dérision, sans pour autant en annuler le pouvoir. En effet, avant d’accéder à la salle d’exposition du Petit gâteau d’or, le visiteur devait traverser une première salle dans laquelle étaient accrochées une dizaine de lithographies (Valeur refuge, 2010) représentant différentes étapes du grignotage d’un lingot d’or. Un tapis rouge reliant les deux salles indiquait le sens de la visite et suggérait un transit naturel entre la dégustation du lingot et la présence du petit gâteau (9). Le fétichisme de la marchandise se trouvait ici désamorcé par son équivalant psychique : l’amour excessif pour l’argent (ou pour tout objet précieux) étant synonyme selon Freud d’une régression au stade anal de la libido. En montrant que le fétiche n’est rien sans le contexte qui le fait exister,Le petit gâteau d’or entrait en résonance avec Lingot d’or (1970-1971) de Marcel Broodthaers, un lingot vendu deux fois plus cher que le cours normal du kilo d’or grâce au travail de transsubstantiation opéré par l’institution muséale, en l’occurrence la Section financière du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, le musée fondé en 1968 par l’artiste belge.

D’autres œuvres actuelles parviennent à exposer le pouvoir fétichiste des objets marchands en travaillant directement avec des billets de banque, car l’argent, comme l’avait bien vu Marx une fois de plus, est l’objet absolu de la société bourgeoise : « L’argent, en possédant la qualité de tout acheter, en possédant la qualité de s’approprier tous les objets est donc l’objet comme possession éminente (10). » C’est le cas, par exemple, de One Hundred Dollars (2000-2008) de l’artiste américaine Zoe Leonard qui consiste en cent billets d’un dollar américain épinglés côte à côte pour former un rectangle de dix colonnes sur dix rangées. Visuellement, la proposition évoque immédiatement les sérigraphies de la série One Dollar Bills (1962) d’Andy Warhol, pourtant il ne s’agit pas ici de faire de l’argent l’icône de la société de consommation, mais plutôt d’en suspendre la valeur d’échange pour laisser place à sa valeur d’usage. En effet, chacun des cent billets a la particularité de comporter une inscription anonyme (un prénom, un numéro de téléphone, une liste d’épicerie, un site web, un message politique, une prière, une mise en garde, une blague) ou encore un dessin, un griffonnage, une empreinte de tasse de café, un morceau de ruban adhésif, qui nous rappellent qu’un billet de banque est aussi un objet matériel qui garde la trace des multiples usages auxquels il est soumis quotidiennement. La finalité de ce travail n’est pas de dénoncer ou d’encenser la puissance fétichiste de l’argent, dans laquelle Marx voyait « la perversion et la confusion de toutes les qualités humaines (11) », mais de montrer qu’au-delà de celle-ci, l’argent possède aussi une valeur d’usage qui lui redonne une dimension humaine.

L’altération des billets de banque n’est pas toujours le fait des anonymes, elle peut aussi résulter de l’intervention de l’artiste, comme dans le cas de Survival Virus de Survie (1991-1999) du Québécois Mathieu Beauséjour. Dans ce projet, l’artiste a oblitéré à l’aide d’un tampon encreur portant la formule « Survival Virus de Survie » plus de 100 000 dollars de billets dont il a relevé minutieusement le numéro de série. La critique a beaucoup insisté sur la dimension subversive, à la limite de la légalité, de ce projet. Mais force est de remarquer que la démarche de Beauséjour n’est pas seulement critique, contrairement à celle du Brésilien Cildo Meireles qui, avec ses Inserções em Circuitos Ideológicos (1970), imprimait sur des billets de banque des phrases telles que « Yankees go home » avant de les réintroduire dans le circuit de distribution. Survival Virus de Survie n’utilise pas simplement les billets de banque comme un médium visant à diffuser un message politique, il expose également le pouvoir quasi magique de l’argent : cette opération surnaturelle qui fait qu’un simple bout de papier peut transformer le monde et bouleverser les rapports humains. Cet aspect fétichiste de l’argent n’est pas annulé dans le travail de Beauséjour, mais exposé en creux. C’est ce qu’a bien perçu l’économiste Ianick Marcil en commentant un autre projet de Beauséjour, Filth (2007), dans lequel l’artiste a exposé des milliers de billets déchiquetés dans le coffre fort d’une banque désaffectée : « Comme si [...] en contemplant des milliers des dollars déchiquetés, qui n’ont plus de valeur dans le système marchand, on en cherchait par la négative l’âme disparue (12). » Là où Zoe Leonard met entre parenthèses la valeur d’échange de l’argent pour en montrer sa valeur d’usage, Mathieu Beauséjour expose l’âme de la monnaie par sa destruction même.

Les pratiques de Cooke-Sasseville, Leonard et Beauséjour mettent en évidence la façon dont les objets fonctionnent dans les pratiques actuelles. Elles ne cherchent pas simplement à donner vie aux objets, comme le suggère Mitchell, mais elles essayent tout à la fois de les animer (de leur donner une âme) et de déconstruire leur pouvoir de fascination. De faire danser les tables sur la tête et de nous montrer dans le même temps qui mène le bal.

NOTES
(1) Voir l’article de Johanne Sloan dans le catalogue de la Triennale qui analyse les travaux de Valérie Blass, de BGL, de Michel de Broin : Johanne Sloan, « Objets courants, matériaux énigmatiques », La Triennale québécoise 2011. Le travail qui nous attend, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 2011, p. 325-335.
(2) C’est un phénomène que j’avais déjà pointé en 2008. Voir Jean-Philippe Uzel, « Les objets trickster de l’art actuel », dans Thérèse Saint-Gelais (dir.), L’indécidable. Écarts et déplacement de l’art actuel, Montréal, Les éditions Esse, 2008, p. 39-50.
(3) Voir à ce sujet la très bonne synthèse de Keith Moxey : « Les études visuelles et le tournant iconique », Montréal, Intermédialités, n° 11 (printemps 2008), p. 149-168.
(4) Karl Marx, Le caractère fétiche de la marchandise et son secret (1867), trad. de l'allemand par J. Roy, Paris, éd. Allia, 2006, p. 9.
(5) C’est ainsi qu’il déclarait que « les boîtes de Brillo de Warhol et les monochromes de Klein ne doivent leur propriété formelle et leur valeur qu’à la structure du champ » ; Pierre Bourdieu, « Genèse historique d’une esthétique pure », Paris, Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 27 (printemps 1989), p. 104.
(6) Bruno Latour, Sur le culte moderne des dieux faitiches, Paris, La Découverte, 2009.
(7) W. J. T. Mitchell, What do pictures want? Chicago, The University of Chicago Press, 2005, p. 194. [Trad. libre]
(8) www.cooke-sasseville.net/lepetitgateau.htm
(9) Voir l’analyse de Marie-Ève Charron, qui compare Le petit gâteau à Merde d’artiste (1961) de Piero Manzoni : Marie-Ève Charron, « Recette en or pour Cooke-Sasseville », Montréal, Esse, n° 69 Bling-bling (printemps-été 2010), p. 35-36.
(10) Karl Marx, Manuscrits de 1844, Paris, Éditions sociales, 1972, p. 107.
(11) Ibid., p. 109.
(12) Ianick Marcil, « Futilité, art et argent », Mathieu Beauséjour. Persistance, catalogue d’exposition, Montréal, Quartier éphémère, 2007, p. 117.

S'abonner à l'infolettre

 Retrouvez nous sur Twitter !Retrouvez nous sur Facebook !Retrouvez nous sur Instagram !

esse arts + opinions

Adresse postale
C.P. 47549,
Comptoir Plateau Mont-Royal
Montréal (Québec) Canada
H2H 2S8

Adresse de nos bureaux
2025 rue Parthenais, bureau 321
Montréal (Québec)
Canada H2K 3T2

E. : revue@esse.ca
T. : 1 514-521-8597