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Article | Le musée obscur

  • Boris Mikhailov, série Susi and Others, début de années 70. Photo : permission de l’artiste
  • Andrei Monastyrsky, Darkness, 2007. Photo : Andrei Monastyrsky, permission Charim Galerie, Vienna

Le musée obscur
Par Victor Tupitsyn

En Occident, la version russe de la pensée utopiste est généralement qualifiée d’apocalyptique ou d’eschatologique. À tort ou à raison, j’irai dans le sens de ce cliché (et en soulignerai les points faibles) tout en gardant à l’esprit que les textes de plusieurs penseurs occidentaux des plus influents – de Nietzsche à Benjamin, en passant par Levinas et Baudrillard – étaient pour le moins messianiques et, par ricochet, eschatologiques. Dans la société du spectacle actuelle, jouer Cassandre est plutôt de bon ton et encore sollicité, nonobstant le fait que la fonction de ce personnage vise davantage la remise en cause ironique de nos critères et points de vue inféconds. Évidemment, Sisyphe a enfin appris à jouir de sa défaite pour la célébrer comme une victoire.

Lorsqu’on s’attarde devant les peintures de la Renaissance du musée des Offices, il faudrait garder en tête que leur contexte de création en était un de guerres idéologiques en art, une époque d’hostilité non seulement entre les artistes, mais entre leurs mécènes – les Médicis, les Borgias, les d’Estes et le Vatican. C’est donc dire que les peintures suspendues aux murs du musée sont en quelque sorte les reliquats mimétiques de ces affrontements et les projections d’idéologies conflictuelles. Pourtant, lorsqu’on les dispose ensemble, elles s’agencent à merveille, comme si toutes les guerres et idéologies à la source même de leur création « s’estompaient ». L’espace muséal est donc une sorte de « paradis » au sein duquel tous les objets sont en paix les uns avec les autres. Imprégnées de l’éternité que leur confère la série de rituels commissariaux qu’elles traversent, les œuvres sont pour ainsi dire condamnées au néant ou recontextualisées, ce qui revient essentiellement au même. Néanmoins, le paradoxe de cet état « paradisiaque » réside dans le fait que des foules bigarrées de visiteurs de partout dans le monde viennent réactiver ces idéologies sédimentaires en incarnant une diversité idéologique. De nos jours, les idéologies conflictuelles ne s’affrontent plus sur les murs du musée, mais devant ceux‑ci. En somme, les « visiteurs au paradis » se trouvent à idéologiser derechef ce qui se trouvait confiné à une muséologie morphéenne. Comme tous les paradis, l’espace muséal forme un tout indivisible ; le visiteur qui l’envahit introduit le virus de la différence. Voilà pourquoi la seule image à partager avec le public dans le musée « idéal » serait un panneau d’entrée interdite.

Dans son installation intitulée Darkness (Vinzavod, Moscou, 28 janvier 2007), Andrei Monastyrsky présente un texte placé en face de l’entrée de la galerie de façon à ce qu’il y ait assez d’espace entre les deux pour que le visiteur soit obligé de se tenir tout près du texte pour le lire. Toutefois, dès que le visiteur s’approche du mur, la lumière s’éteint automatiquement pour le plonger dans une obscurité soudaine et l’empêcher de lire le texte (1). Cette installation évoque le concept du musée obscur, soit un musée exempt de lumière où le visiteur doit s’équiper d’une torche électrique pour illuminer seulement des fragments d’œuvre au fil de sa visite. De cette manière, les œuvres sont protégées des « porteurs de virus » tout comme ces derniers le sont des inférences idéologiques, puisque l’exposition seule de fragments rend impossible toute formulation de conclusions ou même l’identification d’une œuvre dans son intégralité. C’est ainsi que le paradigme du musée obscur pourrait être interprété, soit comme une nouvelle possibilité de vision non idéologique.

Pour approfondir cette notion d’obscurité muséale, il convient de la comparer à deux allégories de la caverne, soit celle de Platon et celle tirée des écrits de Cicéron. Pour Platon, l’image crépusculaire de la caverne est tout simplement stérile sur les plans optique et ontologique. Dans le langage heideggerien, il s’agit du monde de l’être inauthentique où l’espace en dehors de la caverne est, par définition, baigné par la lumière de la vérité. Dans la caverne de Cicéron, contrairement à celle de Platon, les habitants s’accommodent de la lumière artificielle, inventée pour apprivoiser l’obscurité. À l’instar des stoïques, Cicéron insiste sur l’autonomie de la vision à l’intérieur de la caverne, indépendante de toute affirmation extérieure. La danse saugrenue des ombres sur les murs de la caverne représente le monde de l’art qui génère illusions et automystifications scintillantes venant obscurcir le rayonnement de la lumière universelle (au demeurant platonicienne) (2).

Dans Flesh and the Ideal, Alex Potts raconte que Winckelmann donnait des visites guidées le soir dans Rome. Selon toute vraisemblance, Winckelmann présentait l’Apollon du Belvédère à ses distingués visiteurs dans la noirceur totale pour ensuite les entretenir à propos de la sculpture en l’illuminant à l’aide d’une chandelle. Comme le précise Potts, le corps d’Apollon se trouvait fragmenté à l’approche de Winckelmann qui en illuminait certaines parties, un peu comme s’il les caressait (voire les « agressait ») avec sa chandelle.

De cette approche découle un certain « brouillage », soit la confusion entre l’art et la vie où la créativité est reine : travail et loisirs, peur et confiance, violence et représailles, échange et fraude. Nos perceptions – non seulement du monde qui nous entoure, mais de nous‑mêmes – sont inextricablement soumises au filtre de l’art, sans compter que sa mentalité et sa terminologie se sont implantées dans toutes les sphères de nos existences, sans exception. L’art a été remplacé par la créativité, qui, à l’heure actuelle, ne trouve écho dans aucun Autre. Pour illustrer ce propos, imaginons une personne totalement dépourvue de réflexes créatifs depuis sa naissance. Indubitablement, un personnage aussi mythique deviendrait vite un phénomène culturel des plus importants : non seulement son histoire, mais sa propre personne seraient soumises au processus de chosification muséologique pour être mieux absorbées par l’industrie de la culture.

Comme on le sait, l’essentiel du pathos de la Théorie esthétique d’Adorno repose sur la volonté de l’auteur de prévenir la transformation de l’art autonome en industrie de la culture. Chaque phénomène artistique est assujetti à cette transformation lorsqu’il quitte cette zone d’activité exempte de réification (Verdinglichung). Mais puisque cette dernière est inévitable, la mission de l’artiste à l’esprit critique est de la retarder le plus possible. Quoiqu’aguichants, les arguments d’Adorno ont, pour la plupart, perdu de leur efficacité à cause de l’expansion de l’industrie de la culture dans l’inconscient optique. Par ailleurs, il y a échange mimétique instantané (réciprocité mimétique) entre industrie de la culture et inconscient optique, échange qui relève des nouvelles technologies. Les éléments qu’Adorno considérait comme étant non conformes à l’industrie de la culture sont en fait déjà contaminés avant même le déclenchement du processus de réification. Les médias de masse et l’échange instantané ont supprimé l’écart temporel entre l’art et l’Autre. Force est donc de constater que l’art – l’art autonome, à tout le moins – est mort dans la mesure où, comme toute autre chose, cette mort ne lui fait plus écho. Pour voir le bon côté des choses, on pourrait dire que tout n’est pas encore perdu : l’art est peut‑être mort, mais en parler constitue en soi de l’art. Le plus surprenant est l’indifférence manifestée envers l’intégration de l’art par l’industrie de la culture, phénomène qui évoque chez moi une veillée funèbre. Déjà arrivée au stade de « nouveau » style, cette veillée funèbre pourrait perdurer et générer divers cycles et répétitions de même que la création de décors et d’accessoires qui lui seraient propres. Voilà le terreau qui servira à fertiliser le nouvel art, celui de faire le deuil de l’art. Et cette ère pourrait se révéler plus longue et plus « fructueuse » que toutes celles qui l’ont précédée.

Le musée n’est pas qu’un espace de conservation et d’exposition, mais résulte de l’institutionnalisation des jugements collectifs sur la production artistique et des critères qui orientent l’acquisition des œuvres. Avec le temps, nous reconnaissons que « la place des bonnes œuvres d’art est au musée ». Duchamp, grâce à ses ready‑made, nous a bien démontré que si quelque chose se trouve au musée, « c’est qu’il s’agit d’art ».

Puisque le musée obscur est emblématique de ce brouillage dont nous parlions plus tôt, la négativité de la fonction symbolique (p. ex., la répression du signifié et l’indifférence envers les référents contextuels) n’est pas facile à saisir. Elle est beaucoup plus visible dans un espace d’exposition bien éclairé où elle se manifeste indistinctement, sans faire l’économie du travail ni des artistes ni des commissaires. Les artistes agissent comme des commissaires, et vice versa, en fonction de leurs projets respectifs. L’économie symbolique de leur collaboration confirme le fait que le commissaire utilise le travail des artistes participant à des expositions de groupe pour créer son œuvre tout comme un artiste utilise les matières premières. Du point de vue du commissaire, une exposition de groupe dans sa globalité (son concept, les textes sur les murs, etc.) constitue le cadre élargi de son œuvre, où la taille de l’exposition est proportionnelle à l’allure baroque de ce cadre.

Tout cela peut être appliqué (au sens figuré et littéral) à divers contextes générateurs de valeur qu’on garde dans l’ombre (une ombre quelque peu artificielle) afin d’éviter la rencontre avec l’Autre, ou du moins de la minimiser. Aux yeux de certains artistes russes, la traduisibilité de leurs œuvres représente le toucher de Rhadamanthe, puisque la valeur intrinsèque de l’art se confond avec sa valeur marchande. Toute œuvre placée entre les murs d’un musée bien éclairé entraîne la destruction du dépôt symbolique de valeurs apodictiques, autrement dit la destruction du musée obscur. Les inquiétudes de ces artistes sont également partagées par les poètes, dont les vers trouvent le salut dans le fait que chaque texte idiomatique constitue une valise à double fond. Le monde est perméable, il est vrai, mais pas totalement : l’instinct d’autoconservation le rend moins transparent que l’on voudrait bien le croire. Dans Parages, Jacques Derrida en vient à la conclusion que « [U]n texte [visuel ou lexical] ne vit que s’il sur‑vit, et il ne sur‑vit que s’il est à la fois traductible et intraduisible [...] même à l’intérieur de ce qu’on croit être une langue (3) ».

Apparemment, tout texte repose sur la présence d’« impasses », de zones autochtones qui font qu’il demeurera toujours partiellement intraduisible pour préserver son essence vitale. Cela explique peut‑être l’entêtement des Russes qui essaient de préserver l’opacité et l’impénétrabilité de leurs référents contextuels – un entêtement qui ne fait que nourrir les mauvaises interprétations à l’étranger. Le problème réside toutefois dans le fait qu’ils surprotègent systématiquement leur « marchandise » tout en perdant de vue que l’essence de l’art et de la poésie ne pourra jamais être totalement traduisible, et ce, avec ou sans leur aide. Il est donc illogique de vouloir exacerber les difficultés de la traduction ou de la recontextualisation (ce qui est une seule et même chose). Pour appuyer ces observations, j’aimerais parler d’une visite que j’ai effectuée à Moscou en 1987 : lors d’un dîner auquel nous étions conviés, Margarita [Tupitsyn] et moi‑même avons rencontré l’artiste Eduard Steinberg, qui n’a pas hésité à nous attaquer (littéralement) pour la simple raison que « nous interprétions l’art russe d’une façon telle que nous en facilitions la compréhension auprès du public occidental en mettant à nu le sacré pour le servir sur un plateau d’argent (4) ». Sans doute a-t-il surestimé nos réalisations, car en dépit de nos efforts, l’art russe est encore majoritairement confiné à l’obscurité muséale. Toujours est‑il que les artistes russes invités m’amusent autant qu’ils m’agacent lorsqu’ils se fichent éperdument d’être constamment incompris à l’extérieur de leur pays d’origine. En présence de commissaires et de critiques allemands, français ou américains, ils parleraient des habitants du musée obscur et s’épancheraient sur des sujets connexes sans tenir compte du fait que presque personne ne saurait de quoi ils parlent ni pourquoi ils le font. La plupart portent le concept à bout de bras (dans leur tête) en le transportant sans relâche du point A au point B, et ce, autant chez les artistes des années 1960 que chez ceux de la génération suivante, notamment les conceptualistes moscovites. Les plus jeunes aspirent à la même mentalité, quoiqu’à des échelles différentes et en pensant qu’à petites doses, la traduction est possible. Épargné par la démolition, le musée obscur se maintient. S’agit‑il d’un paradis ou d’une Bastille nomade ?

Quoi qu’il en soit, nous sommes dans la double impasse que forment deux paradigmes muséologiques, le nocturne et le diurne – situation crépusculaire où tout un chacun peut être un artiste et tout peut devenir de l’art. Pour appuyer mon argument, j’aimerais faire un parallèle entre le musée obscur et le tunnel Holland, entre New York et le New Jersey, qui illustre avec justesse le concept : si des œuvres étaient accrochées aux murs du tunnel, les passants en voiture auraient le loisir de les apercevoir sans pour autant en capter l’essence, faute de temps. Hormis ce constat décourageant, c’est précisément le message que l’art d’aujourd’hui véhicule au visiteur du musée. Et vice versa.

[Traduit de l’anglais par Jean-Sébastien Leroux]

NOTES
(1) Informé de la situation avant ma visite au centre Vinzavod, je me suis équipé d’une torche électrique pour parvenir à déchiffrer la « crypte ». Plusieurs semaines plus tard, j’ai avoué ma culpabilité et promis de ne pas révéler le contenu du texte. Curieusement, Ahmet Öğüt a adopté une approche semblable pour son exposition Wherever I go I see your shadow behind me (Partout où je vais, je vois ton ombre derrière moi – Museum Villa Stuck, Munich, 2011).
(2) Le « musée obscur » est, pour ainsi dire, le lieu de naissance de l’histoire de l’art, sa « terre natale ». Je remercie le comité de rédaction de la revue esse de m’avoir renseigné à propos des « rituels » de Winckelmann à Rome.
(3) Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 147-148.
(4) Traduction libre.

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