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Dossier | Le monde animé de Marina Roy

  • Marina Roy, Counting Chickens, de la série | from the series Spill Paintings, 2010. Photo : permission de l'artiste | courtesy of the artist

Le monde animé de Marina Roy
Par Kathleen Ritter

Un cochon se tient debout sur ses pattes au sommet d’une extravagance faunique et floristique ; il taille dans son ventre des côtelettes qui n’en finissent pas. Un homme est allongé sous un arbre et une femme en bikini lui gonfle une érection au moyen d’une pompe à vélo. Apparition sinistre d’une pyramide de crânes. Une femme soulève sa robe pour uriner sur un nid plein d’œufs. Au loin, dans la ville, un brasier.

Ce sont là quelques-unes des scènes surréalistes et fantastiques, espiègles et irrévérencieuses qui peuplent l’univers de Marina Roy. On les trouve sur les tranches de livres, cachées derrière l’apparence de ses peintures et, animées, dans ses vidéos. Les personnages turbulents de Marina Roy sont imperméables à la politesse universitaire comme à celle du discours sur l’art. Présents partout dans son œuvre, ils brouillent les stéréotypes narratifs au profit de relations haptiques tissées par l’inconscient, l’extraordinaire et le quotidien.

Impossible de définir la pratique de Marina Roy, puisque la forme matérielle de ses œuvres – dessin, peinture, animation, performance, photographie, sculpture, gravure, reliure et écriture – est aussi complexe et diversifiée que ses sujets. Son œuvre puise en gros dans l’étude des langues, la psychanalyse, la nature, la littérature, l’histoire de l’art, les dessins animés et la pornographie. Cette gamme étendue de moyens d’expression et de sujets est le signe d’une insatiable curiosité intellectuelle et artistique, d’un refus de se confiner aux disciplines et aux frontières académiques habituelles, et d’une volonté de secouer, de perturber les fondements du savoir.

J’ai été en contact avec l’œuvre de Roy pour la première fois en 2000, avec Thumbsketches, une série de dessins réalisés sur la gouttière d’éditions en format de poche de classiques de la littérature. Ces dessins, qui renvoient à la tradition séculaire de la peinture sur tranche, sont furtifs : les images apparaissent seulement quand le livre fermé est replié et que la tranche, par conséquent, s’élargit ; sinon ils se dérobent au regard. Des ouvrages classiques – les Illusions perdues de Balzac, les Contes de Grimm ou la Poésie complète de Keats – sont ainsi compromis par les interventions de l’artiste, qui sont à la fois surréalistes, puériles et subversives. La série met en évidence l’idée que les livres sont des objets intimes, dépositaires d’un savoir secret et transgressif, et elle brouille notre compréhension de ces ouvrages révérés par des défigurations impies, pornographiques et scatologiques.

En 2008, Roy mettait la dernière main à une animation d’une heure intitulée Apartment, dans laquelle elle entrelace les images et le son avec des intérieurs aristocratiques, qui servent de décor. L’œuvre emprunte la structure du roman de Georges Perec, La Vie mode d’emploi (1978), description vaste et exhaustive d’un immeuble parisien dont on aurait retiré la façade pour exposer l’intérieur des pièces. Dans l’animation de Marina Roy, les créatures se déplacent dans l’espace de la même façon que les cavaliers sur un jeu d’échecs ; dans un enchaînement d’actes transgressifs – en se battant, en déféquant, en forniquant, en saccageant comme elles peuvent les intérieurs décadents –, elles finissent par s’emparer de l’immeuble, comme si tout l’espace avait succombé à une logique contrariante. La nature envahit lentement les pièces et dissout toute distinction entre l’intérieur et l’extérieur, entre le naturel et le construit. Apartment évoque un monde parallèle, étrangement utopique, où les règles sociales sont jetées par-dessus bord et où toutes les intrigues, aussi improbables soient-elles, deviennent possibles.

On pourrait dire, globalement, que le travail de Roy s’intéresse à la façon dont le langage, les images et les matériaux produisent du sens. Tandis que le contenu des images peut sembler absurde (adolescent, même) au premier coup d’œil, l’humour paillard de l’ensemble réfute l’examen sophistiqué et continu de l’inconscient, de même que les moyens par lesquels nous pourrions le visualiser.

C’est dans Spill Paintings que ces intérêts se manifestent avec le plus d’évidence et de complexité. Nommée d’après les grandes flaques d’émail noir de jais « renversées » sur les surfaces, cette série élargit à la peinture l’investigation amorcée dans les dessins et les animations. Les panneaux sont posés sur le sol et appuyés contre le mur, sans façon. De nombreuses images recto verso sont peintes directement sur des plaques de verre : le recto montre, à l’avant-plan, des flaques de peinture noire répandue au hasard ; au verso, dans un luxe de détails, des figurations sont peintes, directement derrière ces flaques. Le miroir qui sert de toile de fond, sur lequel est appuyée la vitre peinte, révèle ces images cachées, mais seulement quand on regarde en oblique.

Ceux qui regardent doivent se déplacer, se pencher, s’accroupir s’ils veulent voir les personnages sur les panneaux réfléchis. Ce faisant, ils deviennent voyeurs dans la mise en scène vivante du regard qu’appelle l’œuvre de Roy. Il est impossible, de plus, de regarder ces tableaux sans se voir soi-même dans le miroir. Les visiteurs sont forcément conscients de leur position – littéralement, dirait-on – par rapport aux œuvres et ils sont obligés de s’impliquer dans l’activité du regard. L’opticalité des peintures de Roy prolonge le champ des investigations surréalistes de ses dessins et de ses animations jusque dans l’espace réel (celui de la galerie qui se reflète dans les peintures) et l’espace du réel (l’espace virtuel qu’ouvrent les flaques noires).

L’expérience que procurent ces œuvres est difficile à décrire. Plusieurs choses sont visibles en même temps : des formes abstraites (les flaques noires), des silhouettes (peintes derrière les flaques et réfléchies dans le miroir), nous-mêmes, qui regardons l’œuvre (réfléchie dans le miroir) et l’espace de la galerie dans lequel l’œuvre est disposée (également réfléchi). Basculant sans cesse entre les distances focales, nos yeux se déplacent entre ces différents aspects du travail, mais ne peuvent tout saisir d’un coup, ce qui frustre le désir de voir l’œuvre dans son entièreté. Les peintures de Roy demeurent furtives et fragmentées, et leur action, métaphoriquement, rend le sens incomplet et instable. Comme dans ses animations, où les figures sont fugaces, ou ses livres, où elles se dissimulent dans les pages, ses peintures atteignent un équilibre prudent entre la dissimulation et la révélation des images qui se cachent sous leur surface.

Dans son ouvrage de 2001 intitulé Sign after the x_________, Roy signe une préface en forme d’avis au lecteur. « Lecteur oisif, écrit-elle, je dois t’avertir que ce livre est loin d’être terminé. À plusieurs égards on pourrait dire qu’il lui manque un centre, un objectif. Il est criblé de lacunes. Il est devenu fou, il n’est que fragments. Un éparpillement de faits aléatoires, arbitraires. » [Trad. libre]

Une telle déclaration s’entend davantage comme une provocation que comme une excuse envers le lecteur curieux. Le livre s’affiche comme un index exhaustif de la lettre X et de sa myriade de référents. Mais la préface de l’auteure nous prévient qu’il contrecarre toutes les attentes, qu’il ne suit pas de plan, pas de logique prédéterminée. Il déjoue toute ambition encyclopédique et prend l’échec à bras le corps. Une telle sensibilité pourrait servir à décrire la pratique de Marina Roy dans son ensemble, une pratique qui s’oppose à tout bout de champ aux conventions : celles du livre, celles de la surface d’une toile, ou encore celle des structures guindées de la pensée. Son travail au contraire frappe notre imagination, il la provoque en réveillant, par surprise, par la bande et par association, des relations entre les idées et les images.

[Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne]

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