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Dossier | Le leurre de la reconstitution et l’inauthenticité de l’événement

  • Jeremy Deller, The Battle of Orgreave, 17 juin 2001. Photo : permission de l’artiste et Gavin Brown’s enterprise

Le leurre de la reconstitution et l’inauthenticité de l’événement
Par Amelia Jones

Accompagnée d’un afflux de théories sur la performance et de pratiques abordant tout spécialement la temporalité et la répétition, la reconstitution est dans l’air du temps. Les penseurs ont élaboré un discours critique qui souligne l’impossibilité pour un acte isolé d’exister en toute plénitude (invariablement, l’acte dépend de celui qui en fait l’expérience et des divers modes par lesquels celui-ci le mémorise, le fait entrer dans l’histoire). Cela dit, en Europe et en Amérique du Nord, certains artistes et commissaires, et avec eux de plus en plus de sociétés intéressées par la reconstitution populaire et culturelle, mettent de l’avant l’idée d’une pratique de reconstitution qui constituerait un moyen d’extraire une vérité du passé (1).

Depuis le tournant du millénaire, la reconstitution gagne du terrain et de nouvelles préoccupations se font jour sur notre rapport à l’histoire. On a avancé que l’histoire, toute la culture et même l’expérience humaine en général reposeraient nécessairement sur une logique de reconstitution ou de réitération. Comme le soutient Adam Mendelsohn, « la reconstitution prend appui sur un raisonnement voulant que la fabrication de l’art, vecteur de production culturelle, soit elle-même une sorte de reconstitution historique, une activité de préservation de l’héritage passant par un comportement ritualisé ». Ou, comme le dit Robert Blackson lorsqu’il réfléchit au rapport de la mémoire falsifiée à la reconstitution artistique, « la mémoire, comme l’histoire, est un acte de création (2) ».

Si l’histoire et la mémoire se fondent sur un processus performatif de reconstitution, qu’en est-il des histoires de l’art et de la performance et de l’art en direct ? À partir de théories de la performativité formulées par des linguistes et des philosophes du 20e siècle – J. L. Austin, Jacques Derrida, Judith Butler, notamment –, on pourrait avancer que les arts sont tous des phénomènes de réitération d’une espèce ou d’une autre : répétitions de remises en scène à partir d’un scénario (par exemple, un concert de musique classique, un spectacle de danse, une production théâtrale conventionnelle ou même, dans les années 1960, une performance de Fluxus) ou remodelage de styles ou de thèmes historiques visant, dans le fantasme d’une sophistication croissante ou d’un perfectionnement esthétique, à propulser l’art vers l’avant (comme dans les modèles modernistes euro-américains de l’histoire de l’art). Or, fort de ses racines dans le théâtre et les arts visuels et de sa popularité récente tant dans le monde de l’art que dans des contextes franchement activistes et participatifs (une popularité qui renouvelle et retravaille des stratégies associées aux pratiques artistiques radicales des années 1960 et 1970), l’art de la performance entretient une relation particulièrement forte, bien que contradictoire, avec la notion d’énonciation vue comme une « reprise », une « réitération » (3). L’événement en direct et l’art performatif, pourrait-on affirmer, illustrent la nature itérative de toute mise en œuvre physique (voire de toute expérience humaine) et évoquent un désir d’authenticité et de présence qui nous pousse à toujours privilégier « l’œuvre en direct » au détriment de « la représentation ». Il se trouve pourtant que l’événement en direct, justement parce que jamais il ne peut être pleinement ni consigné ni remémoré, expose au grand jour l’échec de la reconstitution comme moyen de capturer l’authenticité (4).

Le Pil and Galia Kollectiv entrevoit une manière pour cet échec de l’authenticité de fonctionner du point de vue critique : « Un moment d’histoire n’est jamais neuf, ce qui signifie qu’il n’y a pas d’original à répéter. » Puisant à la notion d’histoire « sans repères ni coordonnées originaires » de Michel Foucault, le collectif pose qu’une reconstitution réussie entraînerait vis-à-vis du point d’origine une déloyauté qui n’est pas un relativisme historique, et qui, en activant plutôt l’histoire à même le présent, nous permettrait d’en finir avec la tentative stérile de passer outre les infinies médiations du spectacle (5). J’ajouterai à cela qu’une reconstitution qui ne reconnaît pas ces paradoxes se laisse prendre au piège des discours sur l’authenticité et le génie, et s’en remet en définitive à la notion impossible (quoiqu’obstinément vivace) d’un sens original récupérable et de l’intentionnalité artistique.

Les histoires de la performance en particulier (à savoir, ce genre artistique tel que défini par des auteurs comme Roselee Goldberg) ont eu tendance à se limiter à une poignée de photographies et de descriptions emblématiques – à des films ou des vidéos, dans certains cas –, et à se rabattre sur une historiographie traditionnelle, motivée par le marché de l’art, de l’histoire de l’art qui donne au génie individuel préséance sur le fait communautaire, sociohistorique ou ontologique qui, lui, pointe vers ce que la performance peut faire aux publics, aux institutions, aux marchés. Jusqu’à récemment, la dépendance à ce type de documents ou de descriptions et cette façon paradoxale de réduire l’acte « en direct » à des objets d’exhibition et d’échange singuliers (et marchandisables) étaient rarement mises en question, voire simplement exposées. Pourtant, que les œuvres soient reconstituées afin d’être historiquement appréhendées n’est pas sans produire de tensions. Depuis le début des années 2000, l’important regain d’intérêt pour l’héritage de l’art performatif et direct s’est concrétisé en relation à l’une ou l’autre des formes récentes de la reconstitution – qu’il s’agisse d’œuvres littéralement performatives reprises par leur propre auteur ou par un tiers (comme le célèbre projet de Marina Abramović, Seven Easy Pieces, présenté au Guggenheim Museum, à New York, en 2005 (6)) ou de remises en scène de grands rassemblements et d’événements politiques (le travail de Jeremy Deller, par exemple, ou encore celui de Sharon Hayes, qui s’est fait photographier tenant des pancartes de grandes manifestations, sur les lieux où les événements s’étaient produits).

On pourrait soutenir que le simple fait de mettre en scène de nouveau un événement historique ou artistique encourage un rapport critique à l’expérience directe ou, à tout le moins, la remise en question du statut de l’événement lui-même, tant comme jalon de l’histoire de la performance que comme objet d’une éventuelle réification dans les musées ou les histoires de l’art (7). L’idée qui est au cœur de la reconstitution, que ce soit ou non l’intention de son auteur, est que le passé est impossible à recouvrer précisément parce que son existence est dans le passé (autrement dit, dans tous les cas, l’événement est déjà « fini »).

Bien qu’au premier abord, les reconstitutions d’Abramović semblent chercher à s’« approprier » des œuvres performatives célèbres, en droite ligne avec les stratégies d’appropriation répandues dans les arts visuels dans les années 1980, particulièrement dans la pratique d’artistes new-yorkais reconnus comme Sherrie Levine, Barbara Kruger et Richard Prince, Seven Easy Pieces tranche avec cette posture avant-gardiste qui « critiquait » des structures de propriété de l’œuvre (les commentaires d’Abramović laissent certainement entendre le contraire, dans la mesure où ils mettent plutôt l’accent sur la grandeur des artistes dont elle a choisi de reproduire le travail, comme Joseph Beuys). Telle qu’elle a été présentée et reçue, et telle qu’elle est (maintenant) encadrée historiquement, cette œuvre elle-même devient construite et vue comme un ensemble de faits « originaux » agencés autour du nom « Abramović » (8). Les reconstitutions de ce type – telles qu’elles sont présentées et institutionnalisées dans les expositions, les livres et les films – ne sont donc assurément pas présentées comme des critiques des structures modernistes de la valeur et de la propriété d’auteur. Elles s’intéressent plutôt à la façon dont l’expérience en direct en vient à revêtir un sens et à prendre de la valeur par le biais des structures de ratification et de marchandisation adoptées par l’auteur.

Prenons un autre cas, celui de Battle of Orgreave, une reconstitution par Deller de la grève des mineurs qui a eu lieu en 1984 au Royaume-Uni – œuvre que l’artiste veille à maintenir en chantier. Ce faisant, sans discontinuer, Deller « active l’histoire depuis le présent même », ce qui, comme le fait remarquer le Pil and Galia Kollektiv, permet avec efficacité de souligner une relation « déloyale » à un passé impossible à saisir. Battle of Orgreave a également pris la forme d’un film, réalisé par Mike Figgis et présenté à la chaîne 4, au Royaume-Uni, en 2002. D’autres représentations ont eu lieu par la suite dans des galeries d’art, accompagnées d’artefacts provenant de l’événement original et de reconstitutions. Les motivations à l’origine du projet complexe de Deller sont en apparence différentes de celles des appropriationnistes des années 1980 ou d’Abramović ; il atteint des publics tout à fait autres et produit sur eux des effets complètement différents. Deller, qui appartient à une génération nettement plus jeune que celle de Levine et Abramović, ne « recrée » pas des œuvres visuelles ou performatives. Il remet en scène un événement politique, qu’il fait circuler dans le champ de la culture populaire (la télévision) et dans le milieu de l’art, remettant en question non seulement les systèmes qui président à la valeur artistique, mais aussi la structure même du marché de l’art, du pouvoir politique et des modes de mémorisation collective par lesquels les événements viennent et vont, puis acquièrent un sens. L’œuvre de Deller, comme celle de Sharon Hayes et de nombre d’artistes de sa génération (nés après 1960), attire l’attention sur la contingence du sens et de la valeur en regard des complexités de la mémoire et des modes d’écriture de l’histoire.

Avec son caractère éphémère, la reconstitution, comme l’expérience en direct dans son ensemble, peut sembler promettre une distanciation par rapport à la marchandisation. De toute évidence, une Abramović ne tente pas d’emblée de promouvoir la performance historique comme marchandise. C’est toutefois ce que deviennent ses reconstitutions, et Seven Easy Pieces ne fait pas exception, surtout quand elles circulent en dehors des grands établissements d’art comme le Guggenheim, par le truchement de photographies, de publications et de films professionnels soigneusement composés. Loin de chercher à faire en sorte – non sans romantisme – que l’acte ne soit jamais réduit à l’état de marchandise en atténuant sa temporalité par des remises en scène ultérieures, la reconstitution finit souvent (sinon toujours) par provoquer une crispation autour des structures du capital – habituellement par l’entremise de ses propres traces documentaires. « Comme d’autres performances, les reconstitutions génèrent des représentations sous forme de photos et de vidéos, observe Sven Lütticken. Est-ce le destin de la reconstitution de devenir une image ? De telles représentations font-elles simplement partie d’un spectacle qui cultive la passivité, ou peuvent-elles, d’une certaine manière, être performatives, actives (9) ? » En se penchant sur Francis Alÿs et sa pratique artistique, Grant Kester, historien de l’art, ajoute une observation déterminante sur la façon dont la marchandisation parvient à renforcer l’autorité de l’artiste : « C’est précisément dans la diffusion de l’événement-image auprès d’un “public mondial” qu’il est capable d’accumuler le capital symbolique nécessaire pour améliorer sa carrière d’artiste [...] (10). »

Les œuvres de reconstitution circulent presque toujours sous forme d’images ou d’objets vendus et achetés, au propre (comme œuvres d’art) ou au figuré (comme capital culturel permettant de renforcer une carrière). En reproduisant une œuvre, l’artiste table sur un nom qui le précède pour faire avancer sa propre pratique : en 2005, après Seven Easy Pieces et la reconstitution par Abramović de How to Explain Pictures to a Dead Hare, une œuvre de Joseph Beuys réalisée en 1965, la recherche de « Beuys hare » dans Google Images donnait en première page des images de la performance d’Abramović plutôt que de celle de Beuys lui-même. La reconstitution peut participer – et c’est ce qu’elle fait – à ce que Jonathan Schroeder, théoricien du commerce, a appelé le développement du rôle de l’artiste comme « gestionnaire de marque occupé à perfectionner, à cultiver et à promouvoir sa personne comme un “produit” distinct dans le marché hautement concurrentiel de la culture (11) ».

Sans radicalement éviter le marché (au contraire), la performance axée sur la reconstitution rappelle comment ces systèmes de valeurs fonctionnent sur le plan historique, comment les commissaires et les historiens inscrivent certains faits dans le présent, en excluent d’autres et ajustent sans cesse le sens des objets comme des événements afin de les importer dans un « présent » continuellement mis à jour (un « présent » qui inclut inévitablement les circuits du marché, lequel façonne et documente les « histoires » telles que nous les connaissons). La reconstitution rappelle aussi, en définitive, que l’expérience présente est seulement accessible par la perception subjective, elle-même indissociable de la mémoire ; les « événements » – ceux auxquels nous avons participé et ceux qui ont précédé notre existence – peuvent seulement être vécus subjectivement. Et c’est également subjectivement qu’ils sont récupérés ensuite. Il n’y a pas d’événement singulier, authentique, « original » auquel se reporter pour confirmer le sens réel d’un événement, d’un fait, d’une performance, d’un corps présenté dans le champ de l’art ou ailleurs.

Prétendre établir l’authenticité par la reconstitution introduit un mensonge dans la proposition initiale : une œuvre d’art en direct ou un événement n’est jamais « authentique », n’est jamais accessible dans une forme singulière faisant office de vérité. L’événement ne peut être appréhendé que par le travail continuel de la mémoire, elle-même une sorte de reconstitution créative (et jamais tout à fait fiable) du passé. En tant que telle, la reconstitution montre l’événement comme un phénomène « toujours-déjà » expérientiel et interprétatif (et interprété).

[Traduit de l'anglais par Isabelle Lamarre]

NOTES
(1) Voir Rebecca Schneider, Performing Remains in Visual Culture: Essays on Re-enactment, New York et Londres, Routledge, 2011.
(2) Adam Mendelsohn, « Be Here Now », Art Monthly, no 300, octobre 2006, p. 13-16. [Trad. libre] Robert Blackson, « Once More... With Feeling: Re-enactment in Contemporary Culture », Art Journal, vol. 66, no 1 (printemps 2007), p. 31. [Trad. libre] Soulignons également, dans les années 1950, le travail de l’historien britannique R. G. Collingwood, qui a soutenu que l’histoire ne peut être extraite que par reconstitution, un processus qui exige l’identification. R. G. Collingwood, The Idea of History, Oxford, Oxford University Press, 1956, p. 215.
(3) La notion d’itération, issue du champ linguistique, est au centre de la théorie du performatif de Jacques Derrida et, après lui, de Judith Butler. Voir, de cette dernière, « Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory », Theatre Journal, vol. 40, no 4 (décembre 1988), publié sous ma direction dans Feminism and Visual Culture Reader, Londres, Routledge, 2003, p. 392-401.
(4) À ce sujet, voir mon article « Presence’ in Absentia: Experiencing Performance as Documentation », Art Journal (hiver 1997-1998), p. 11-18 ; repris avec une nouvelle introduction sous le titre « Temporal Anxiety/‘Presence’ in Absentia: Experiencing Performance as Documentation », dans Nick Kaye, Gabriella Giannachi et Michael Shanks (dir.), Archaeologies of Presence: Acting, Performing, Being, New York et Londres, Routledge, 2012, p. 197-221.
Voir également Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (2e édition), New York, Routledge, 2008.
(5) Pil and Galia Kollectiv, « RETRO/NECRO: From Beyond the Grave of the Politics of Re-enactment », ART PAPERS : www.kollectiv.co.uk/Art%20Papers%20feature/reenactment/retro-necro.htm [consulté le 15 avril 2013]. [Trad. libre]
(6) Pour une analyse approfondie de Seven Easy Pieces et des œuvres récentes d’Abramović, voir mon article « “The Artist is Present”: Artistic Re-enactments and the Impossibility of Presence », TDR: The Drama Review, vol. 55, no 1, (printemps 2011), p. 16-45.
(7) À propos du statut de l’événement dans le discours sur les arts visuels, voir Charles Merewether et Johns Potts (dir.), After the Event: New Perspectives on Art History, Manchester, University of Manchester Press, 2011.
(8) Cette tendance a été exacerbée dans certaines entreprises d’Abramović, notamment dans sa reconstitution solo d’une œuvre qu’elle et Ulay avaient signée dans les années 1980, Nightsea Crossing, lors d’une rétrospective tenue en 2010 (intitulée éloquemment The Artist is Present) au Museum of Modern Art, à New York. Voir à ce sujet mon article « “The Artist is Present”: Artistic Re-enactments and the Impossibility of Presence » (op. cit). À propos de Seven Easy Pieces, y compris les commentaires d’Abramović à propos de l’œuvre, voir Seven Easy Pieces, Milan, Edizioni Charta, 2007 et mon entrevue avec Abramović intitulée « The Live Artist as Archaeologist », Perform, Repeat, Record: Live Art in History, Bristol, Intellect Press, 2012, p. 543-566.
(9) Sven Lütticken (dir.), « Introduction », Life, Once More: Forms of Re-enactment in Contemporary Art, Rotterdam, Witte de With, 2007, p. 5. [Trad. libre]
(10) Grant Kester, The One and the Many: Agency and Identity in Contemporary Collaborative Art, Durham, Caroline du Nord, Duke University Press, 2011. [Trad. libre]
(11) Schroeder, « The Artist and the Brand », European Journal of Marketing, vol. 39, no 11/12, 2005, p. 1292.

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