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Article | Le dissensus comme contrat social dans l’art de Ken Lum

  • Ken Lum, The Path from Hope to Despair, 2012. Photo : Florian Kleinefenn, permission de | courtesy of Galerie Nelson-Freeman, Paris

Le dissensus comme contrat social dans l’art de Ken Lum
Par Alexandria Pierce

L’art que Ken Lum pratique depuis plus de trente ans obéit à des motivations sociales et naît du personnel comme de l’empirique. Membre phare de l’école de Vancouver, artiste et commissaire de renommée mondiale et directeur du programme de premier cycle de l’École d’art et de design de l’Université de Pennsylvanie, Lum expose le paradigme théâtral de la représentation politique de l’art au public. Jacques Rancière définit ce type d’engagement à l'égard du social comme « la politique de l’esthétique », selon une hypothèse fondée sur « l’égalité de n’importe quel être parlant avec n’importe quel autre être parlant (1) ».

Pour Rancière, le « régime esthétique » conduira à « l’invention des formes sensibles et des cadres matériels d’une vie à venir (2) ». Cette vision utopique émane du dissensus, qu’il décrit comme « une impropriété propre », une forme de résistance (3). Les Language Paintings de Lum, réalisées dans les années 1980, représentent l’aliénation qui résulte de l’incapacité à comprendre une langue ou un système sémiotique, une frustration universelle. Il y a sans aucun doute un parfum d’anarchie dans ses Furniture Sculptures (1983-1986), et loin de s’éloigner de cette résistance, ses Portrait/Repeated Text Works, œuvres datant principalement des années 1990, incarnent souvent l’indignation et la révolte des pauvres et de ceux qui sont maintenus à l’écart du pouvoir.

Avec Portrait-Logos (1986) et Portrait-Attributes (1989-1991), Lum fait la satire de la discipline excessive à laquelle est astreint le personnel dans la sphère de l’entreprise. Les frontières entre soi et l’autre sont abolies dans Mirror Texts (2002-2003) et, plus récemment, dans Mirror Mazes (2002-2011), qui met en lumière la résistance à l’aliénation provoquée par la maladie mentale. Dans Mirror Maze with 12 Signs of Depression, un labyrinthe de miroirs installé à la Documenta XI en 2002, des énoncés gravés sur les parois, comme « Sign #4, I Feel All Alone in the World » (« Je me sens seul au monde »), ont fait sourire ceux qui ont reconnu dans la tendance à l’abjection un penchant répandu parmi les êtres humains. L’emploi de la transversalité entre deux disciplines linéaires, la psychiatrie et l’art, a un effet transformateur, car elle invite le spectateur à s’engager activement dans le spectacle. À vrai dire, l’installation de Lum rappelle les écrits surréalistes de Georges Bataille (1897-1962), qui déclarait que l’abjection est réparatrice pour l’esprit créatif. L’anus solaire, de Bataille, semble bien étayer le travail de Lum dans Red Circle (1986), une œuvre composée de fauteuils sans bras poussés les uns contre les autres pour former un beigne rouge strié. Tout comme Bataille observait que « le monde est purement parodique, [...] que chaque chose qu’on regarde, ou qu’on écoute, est la parodie d’une autre, ou encore la même chose sous une forme décevante (4) », l’œuvre comprise comme un signe de provocation semble palpiter.

Lum démontre clairement ce que Rancière décrit comme étant « les luttes des prolétaires pour sortir le travail de sa nuit – de son exclusion de la visibilité et de la parole communes (5) ». Phew, I’m Tired (1994) dépeint la réalité des premières générations d’immigrants qui, bien souvent, se voient crouler sous le travail. Une part de leur ressentiment longuement ruminé est révélée dans Sandhu’s Maple Leaf (2002). Le nom du propriétaire, Sandhu, apparaît au haut d’une affiche publicitaire où l’on peut lire : All Natural, 100 % Canadian (« Entièrement naturel, 100 % canadien »). À droite, en lettres de plastique, un texte annonce avec ironie : Closing Doors Forever. Drop Dead Canada. (« Fermé pour toujours. Crève donc, Canada »). L’œuvre met en lumière la problématique irrésolue de la non-assimilation et les frustrations qui résultent de l’effondrement d’une utopie.

Nombre d’œuvres de Lum, y compris des commandes étrangères comme l’installation permanente There is no place like home (2000), un mur de textes et de photos qui se dresse à Vienne, composent avec l’idée selon laquelle le degré de confort d’un immigrant est dicté par sa nationalité et sa classe sociale. Lum aborde avec dissensus les luttes du demos (peuple) qui cherche à prendre la parole contre l’encagement et l’exclusion. L’artiste prévient, à l’instar de Rancière, que l’utopie désigne « tantôt la folle rêverie entraînant la catastrophe totalitaire, tantôt, à l’inverse, l’ouverture infinie du possible qui résiste à toutes les clôtures totalisantes (6) ». Voilà qui trouve un écho dans une œuvre commandée à l’artiste à l’occasion des Jeux olympiques d’hiver de 2010, Monument for East Vancouver, une croix composée de deux mots, East et Van, en diodes électroluminescentes blanches. L’œuvre, érigée sur une base en béton, fait vingt mètres de hauteur. Lum explique : « [East Van] véhicule l’identité de ceux qui vivent dans l’est de la ville, et est souvent suivi du [verbe] « règne » (rules). [Voilà qui] est ironique, car traditionnellement, ce sont ceux qui habitent l’ouest de la ville qui détiennent le pouvoir économique et politique, bien que le boom immobilier ait assoupli la frontière entre l’est et l’ouest. Cette œuvre est l’amplification monumentale d’un geste de défi et de protestation, d’une affirmation identitaire d’arrière-garde (7). » Ironie du sort, ce symbole de graffiti, qui d’après Lum a circulé dans la ville pendant des décennies, est commémoré sous forme d’art. Or l’art est l’apanage de l’élite. Alors que le dissensus comme régime tente d’accéder au pouvoir, le logos (la parole) du demos (les pauvres) peut être admis dans la culture de l’élite. Gregory Sholotte s’est intéressé à la façon dont « un certain type d’activisme culturel peut être conçu comme un processus » d’appropriation des archives et de préservation d’une mémoire courant le risque d’être éliminée (8). Comme le soutient Claire Bishop, « il ne s’agit pas de réconcilier l’art et le social sous peine de les voir s’écrouler, mais de maintenir entre eux une tension continuelle (9) ». Cela dit, la pratique de Lum fusionne bel et bien l’art et le social. La vitalité de ses approches traduit une vigilance de longue date à l’endroit du mondial et la nécessité pour l’art d’entrer dans le social comme forme de dissensus.

L’art de Lum s’infiltre dans la conscience pour soulever un questionnement qui n’a pas fini de secouer la scène internationale, et qui n’est pas sans précédents historiques. Comme l’Internationale situationniste et le Groupe de recherche d’art visuel (GRAV) en Europe dans les années 1960 avec leurs activités politiques, l’artiste tient tête à l’hypocrisie au moyen d’une subtile ironie. Le travail souvent humoristique de Lum fait éclater un rire contagieux qui favorise l’acceptation de l’autre au-delà des frontières de la nationalité, de la classe et du temps. Pour Lum, « l’art n’est pas une activité salubre – l’art traite du réel. À l’évidence, il est question d’altérité – de donner la parole à des zones où règne le silence (10) ».

Souvent en lien avec la renonciation à la propriété, les œuvres de Lum sont irritantes non seulement parce qu’elles sont paradoxales, mais aussi parce qu’elles comportent un dilemme herméneutique. The Path From Hope to Despair et The Path from Sanity to Madness, deux œuvres de la série Maze (2012), sont des labyrinthes qui ressemblent vaguement aux sceaux apposés sur les rouleaux suspendus, en Asie, mais qui rappellent, plus récemment, des avatars commerciaux omniprésents. Les labyrinthes – impressions à jet d’encre sur plexiglas – vibrent à la façon de l’art optique en raison de leurs couleurs vives et contrastées. Bien que les titres pointent vers une décrépitude morale, les œuvres sont non objectives. Une autre, intitulée 12 Stages of Recovery from Alcoholism de la série Chart (2012), est purement géométrique. Dans celle-ci, deux rangées de six carrés de taille égale représentent les 12 étapes bien connues du traitement de la dépendance à l’alcool. Le premier carré de la rangée du haut est d’un rouge profond dont l’intensité s’estompe à mesure que l’œil progresse vers les carrés suivants. Dans la rangée du bas, le premier carré est lavande, et les suivants passent par diverses teintes de bleu jusqu’au sixième carré, qui est d’un turquoise éclatant. Le rouge exprime la vie et le tumulte, à l’image de l’étreinte enflammée de l’alcool, tandis que le bleu suggère la passivité et la mélancolie d’un alcoolique sobre. La progression des couleurs correspond à la bonne humeur que l’alcool provoque initialement et à l’état dépressif qu’une plus grande consommation engendre. Certes, le programme de traitement de l’alcoolisme en 12 étapes fonctionne pour certains, mais la charte de couleurs laisse entendre que les problèmes sous-jacents et l’état dépressif reviennent au terme de la consommation. Cette tragicomédie fait partie d’un corpus d’œuvres de Lum dans lequel des truismes sont formulés sous forme d’observations ou de commentaires ironiques. Bien sûr, l’anthropomorphisme est implicite dans l’œuvre, qui semble montrer une personne ivre qui s’allonge. Rancière observe, à ce titre, que la nouvelle technologie « n’a cessé de jouer sur la possibilité que chaque médium pouvait offrir de mêler ses effets à ceux des autres [...]. L’image ne cessera pas si tôt d’être pensive (11). » Dans Pie Chart 1: Social Media and Income, également de la série Chart (2013), Lum recourt au graphique circulaire dont usent les professionnels du marketing des médias sociaux pour démontrer aux blogueurs, aux gestionnaires et au personnel affecté à la publicité le potentiel de revenu de sites comme YouTube/video, google+, Twitter et linkedIn. Malgré ses airs de peinture minimaliste, l’œuvre a pour source un graphique réellement publié incitant à faire de l’argent sur Internet grâce au marketing. Elle suggère ainsi que le commerce a démantelé les barricades du régime esthétique.

En parallèle, l’artiste crée plusieurs œuvres d’art public qui, de nature, sont figuratives. À Edmonton, en Alberta, une fois l’œuvre terminée, un bison blanc, animal vénéré par les peuples autochtones, fixera un négociant trônant sur une pile de peaux de l’autre côté de la voie piétonnière du nouveau pont Walterdale. Inévitablement, cela soulève des questions sur l’impérialisme et la nature du progrès. Il est assez ironique par ailleurs qu’Edmonton soit un centre névralgique en matière de formalisme, d’art abstrait. À Seattle, Lum commémorera les Mercer girls, des jeunes femmes pauvres embauchées dans l’industrie du vêtement au Massachusetts, à qui on avait demandé de venir s’installer à Seattle pour épouser des bûcherons dans les années 1860, époque où ces derniers surpassaient les femmes en nombre selon une proportion de neuf pour une. Comme le rappelle Lum, des jeunes femmes ont quitté l’Amérique du Sud en bateau pour venir s’établir à Seattle et fonder des familles dans le Puget Sound. La sculpture de bronze, dont la pose rappelle saint François d’Assise, patron des pauvres dans la religion catholique, se tiendra sur une bûche de bronze dressée et fera face à l’eau (12).

Lum maintient son intérêt pour le réel ; ses œuvres récentes sont de réels carrés et rectangles, de réels graphiques circulaires, de réels labyrinthes et des sculptures réellement incarnées. Par le dissensus, l’artiste examine la face cachée de la bête. En outre, si tous les sujets sont égaux dans le régime esthétique, prêts à défendre les pouvoirs et les objectifs poétiques au-delà de leur fonction mimétique, comme le maintient Rancière (13), alors la transversalité entre la représentation et l’abstraction dans l’art de Lum se situe, du point de vue politique, en phase avec le réel.

[Traduit de l’anglais par Isabelle Lamarre]

NOTES
(1) Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Gallimard, 2004, p. 113.
(2) Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 74.
(3) Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Gallimard, 2003, p. 178.
(4) Georges Bataille, L’anus solaire, Œuvres complètes, vol. 1, Paris, Gallimard, 1970, p. 81.
(5) Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 48.
(6) Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 64-65.
(7) http://plepuc.org/fr/oeuvre/monument-for-east-vancouver [consulté le 8 mars 2012]. [Trad. libre]
(8) Gregory Sholotte, Dark Matter, Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, New York, Pluto Press, 2011, p. 92. [Trad. libre]
(9) Claire Bishop, « Participation and Spectacle: Where Are We Now? », dans Nato Thompson (dir.), Living as Form, Socially Engaged Art from 1991-2011, New York, Creative Time Books, Cambridge (É.-U.) et Londres (R.-U.), MIT Press, 2012, p. 41. [Trad. libre]
(10) Al Filreis, entrevue avec Ken Lum, 2 janvier 2013, http://media.sas.upenn.edu/watch/141440 [consulté le 14 février 2013]. [Trad. libre]
(11) Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 131–132.
(12) Al Filreis, entrevue avec Ken Lum, 2 janvier 2013.
(13) Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Gallimard, 2004, p.113.

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