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Dossier | L’art performatif marche dans les traces de la peinture. Le cas de Vanessa Beecroft

  • Vanessa Beecroft, vb52 performance, Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Turin, Italie, 2003. Photo : © 2012 Vanessa Beecroft

L’art performatif marche dans les traces de la peinture. Le cas de Vanessa Beecroft
Par Mélanie Boucher

Allan Kaprow, qui invente le happening en 1954, affirme qu’il provient de l’action painting (1). Carolee Schneemann, qui est généralement identifiée à Meat Joy (1964), compare l’emploi qu’elle y fait de la chair animale à celui de la peinture (2). Ces deux artistes de la performance et d’autres grâce auxquels cette discipline est établie dans les années 1960 ne rejettent pas l’idée de la peinture – ils s’en réclament, plutôt. Pourtant, encore aujourd’hui, leurs œuvres sont régulièrement considérées comme étant à l’antipode de la peinture. Elles sont envisagées dans une histoire de la performance qui se situe en marge du paradigme moderniste et qui a comme origine les coups d’éclat de Marinetti et ceux des dadaïstes zurichois (3). Elles sont « immatérielles (4) », transitoires et liées à l’immanence, contre la transcendance, l’autonomie et l’éternité qu’évoquent les tableaux (5), créés, eux, pour être possédés et regardés longtemps.

Il n’en découle pas pour autant une opposition absolue entre les deux disciplines, comme le démontre Amelia Jones en expliquant l’importante influence exercée par Pollock sur l’art performatif depuis les années 1950 et 1960 (6). Figure par excellence de la peinture moderniste, Pollock ouvre la voie à l’art performatif par son action, avec son corps qui « danse » sur la toile en y appliquant de la peinture, ce que mentionne Régis Michel : « [c]ette étrange chorégraphie nous est si familière qu’on a perdu la mesure de sa nouveauté. Or la danse du dripping est une grande rupture dans le système séculaire de la peinture occidentale, qui s’est toujours fondé sur la maîtrise du geste, où s’épanouit le mythe de l’artiste : sujet roi, vrai démiurge » (7). Tour à tour, les performeurs se sont réclamés de l’action de Pollock puis l’ont critiquée pour élargir à l’autre (femme, homosexuel) le discours sur le corps masculin et hétérosexuel auquel elle renvoie.

En vérité, l’art performatif d’hier et d’aujourd’hui peut être influencé par la peinture au moins de deux façons, comme en témoigne la démarche de Vanessa Beecroft. D’abord en exploitant le médium de la peinture, en assumant, à la suite de Pollock, une position ambivalente d’identification et de critique devant la tradition artistique (modernité, figure masculine). Les femmes fardées de Vanessa Beecroft incarnent la surface peinte, toile ou papier, lorsque leurs corps sont enduits de peinture ou d’autres matériaux qui s’y comparent. À une occasion, le corps de l’artiste représente aussi l’outil du peintre, pinceau ou spatule, avec lequel la couleur est appliquée. Ensuite, les performances de Beecroft prennent également pour sujet la peinture et son histoire. Elles tirent parti de l’immobilité, s’inspirant d’œuvres connues et de thèmes marquants, pour créer des sortes de « tableaux vivants ». Ces deux types d’influence de la peinture sur l’art performatif, celle du médium et celle du sujet, marquent deux périodes : les années 1960 et 1970, d’une part, et les années 1990 et 2000, d’autre part. Néanmoins, ils peuvent tous deux être observés actuellement, comme le révèle le cas de Vanessa Beecroft. Je les aborde ici en exposant de quelles manières ils sont déterminants dans son œuvre.

Garder la pose et faire image ou les corps peints de Vanessa Beecroft
Le tableau vivant est un divertissement populaire particulièrement prisé aux 18e et 19e siècles, dans lequel des individus costumés gardaient la pose pour créer un effet de tableau. Cette activité bourgeoise, surtout pratiquée par des femmes, servait à se réapproprier des chefs-d’œuvre de la littérature et de la peinture, de manière on ne peut plus concrète, en incarnant leurs personnages (8). Depuis une quinzaine d’années, le tableau vivant est revisité en art contemporain et donne lieu à des œuvres performatives et vidéographiques dans lesquelles un ou des individus gardent la pose (un certain temps, du moins) de manière à créer des effets picturaux – par la disposition des éléments, l’harmonie des couleurs et l’aménagement des lumières et des ombres, par exemple. Au Québec, Claudie Gagnon est la pionnière du genre ; elle a réalisé ses premiers « tableaux vivants » en 1995 et les multiplie depuis, en s’inspirant régulièrement d’œuvres historiques. Bettina Hoffmann, Adad Hannah et Daniel Olson sont également reconnus pour travailler avec l’immobilité corporelle. Des artistes d’une nouvelle génération, comme Olivia Boudreau, Julie Favreau et Jacynthe Carrier, prennent le relais avec une production introspective. Sur la scène internationale, les œuvres qui s’inspirent du tableau vivant sont nombreuses aussi. Pour ne nommer que ces trois artistes marquants, Spencer Tunick, Marina Abramovic et, bien sûr, Vanessa Beecroft proposent des réalisations performatives où l’immobilité joue un rôle prépondérant.

La contribution de Vanessa Beecroft demeure sans doute la plus significative eu égard à la réactualisation du tableau vivant. Sa reconnaissance hâtive, sa productivité, l’intérêt et la constance de sa démarche amorcée en 1993, de même que l’importance déterminante qu’y prend l’art performatif en sont les principales raisons. En employant essentiellement des femmes, l’artiste soulève un questionnement sur leur rôle passif – en tant que muses ou modèles – dans l’histoire de la peinture. Elle souligne de trois façons la réappropriation de cette histoire par le passe-temps bourgeois qu’était le tableau vivant, pour les maîtresses de maison qui occupaient à la fois le rôle du modèle et celui de l’artiste dans leurs mises en scène. En effet – et c’est là-dessus que je m’attarderai –, les réalisations de Beecroft exposent surtout des femmes d’une beauté suggestive qui sont amenées à demeurer inactives. Plusieurs de ces réalisations sont inspirées de chefs-d’œuvre de la peinture. Enfin, elles sont créées par une femme, ce qui est montré dans vb61 (2007), l’œuvre qui sert de conclusion à cet essai.

Les performances de Vanessa Beecroft durent plusieurs heures, durant lesquelles les modèles ne sont pas tenus de rester complètement immobiles. Ils doivent éviter tout contact visuel, demeurer détachés, ne jamais parler et garder la pose qui leur a été assignée le plus longtemps possible, après quoi ils peuvent s’accroupir, s’asseoir ou s’allonger. Ni trop rapides ni trop lents, leurs mouvements sont contrôlés et ne doivent pas être synchrones (9). Dans ces performances, l’immobilité et le silence prédominent néanmoins, ce qui crée l’effet de tableau : l’image inaccessible est à portée de main, impénétrable, quoique sensible, visuelle et charnelle. Mais le charme du tableau vivant est rompu, momentanément et de plus en plus, par les mouvements des femmes et les bruits qu’ils provoquent, par leur accumulation et par l’évolution de la composition. De là le principal intérêt des performances de Vanessa Beecroft au regard de la peinture : celle-ci est l’élément de référence (10), la perfection qui tend à se détériorer, l’ordre qui passe au désordre, l’idée qui se rapproche de la matière au fur et à mesure que les corps s’avachissent. Si la peinture et l’art performatif s’opposent, comme la transcendance à l’immanence et l’idéal à la réalité, chez Beecroft ces éléments sont dialogiques. Ils génèrent une bonne part de la fascination mêlée de malaise qui singularise son travail. L’idée de la peinture est essentielle, en contrepoint à l’art performatif, ce qui se répercute sur l’interprétation globale de sa démarche.

Quelques-unes des œuvres de l’artiste évoquent des tableaux de maîtres anciens : vb11 (1995) fait penser aux Ambassadeurs (1533) de Holbein, vb25 (1996) s’apparente à La ronde de nuit (1642) de Rembrandt (11) et vb52 (2003) rappelle Les noces de Cana (1563) de Véronèse (12). Attablées, les femmes de vb52 portent des tenues rappelant le chromatisme vestimentaire de Véronèse et elles sont amenées à consommer de la nourriture ayant la même couleur que celle de leurs vêtements. Elles boivent et mangent littéralement de la couleur, une couleur qui les couvre, ce qui porte à penser qu’elles désirent l’absorber afin d’accentuer ou de changer drastiquement la teinte de leur carnation : beige, rose ou jaune, voire bleue, violette ou verte. D’autres œuvres de Vanessa Beecroft suggèrent des thèmes marquants de l’art ancien, comme la Vierge à l’enfant avec saint Jean-Baptiste (13) et la Cène, ou des techniques picturales mises au point à la Renaissance (14). Pour créer les contrastes du clair-obscur et les fondus du sfumato, les corps sont subtilement enduits de matières qui leur confèrent un fini velouté absorbant la lumière. L’effet ainsi produit est particulièrement impressionnant avec les corps de couleur noire, qui sont les plus énigmatiques. D’autres œuvres, encore, sont inspirées de mouvements artistiques, comme le symbolisme ou l’expressionnisme abstrait. À ce chapitre, le pop art et le suprématisme marquent l’ensemble de sa pratique. La consommation de masse de produits identiques que remet en question le premier de ces courants trouve un écho dans les modèles, tous semblables, qui sont présentés en grand nombre ; la couleur appliquée sur leur corps – beige, noir ou blanc sur une carnation chair ou noire – en appelle au carré sur fond blanc du deuxième.

Beecroft puise son inspiration dans toute l’histoire de l’art, de l’antiquité à la modernité (15), avec un intérêt particulier pour la peinture autoréférentielle, ce que dénote l’importance qu’elle accorde à la couleur. Bon nombre de ses performances, dont les plus récentes, sont monochromatiques, avec des corps peints, des cheveux, des perruques et d’autres accessoires noirs, blancs ou beiges. Par exemple, les femmes de vb62 (2008) prennent l’aspect du marbre (rappelant ainsi les sculptures antiques) et celles de vb66 (2010) semblent être carbonisées. Un camaïeu de beige, de gris ou de vert olive caractérise quelques-unes des compositions. Les divers agencements de couleurs, qui sautent aux yeux, manifestent des préoccupations plastiques et les femmes qui les arborent mettent en lumière des enjeux existentiels, le tout avec la volonté de confronter la réalité et sa représentation. D’autres performances, généralement plus anciennes, sont pour leur part réalisées avec des vêtements aux couleurs complémentaires (bleu et orange) ou contrastées (rouge et bleu ; jaune et noir). Beecroft emploie essentiellement des accessoires pour les couleurs primaires et secondaires. Jamais elle n’a maquillé ses corps avec des teintes éloignées de celles de la chair, ce qui, encore une fois, rappelle l’univers de la peinture ancienne. La manière était spécifique à chaque peintre, qui ne sacrifiait pas pour autant un certain effet de réel.

La technique du dripping a été utilisée lors d’une occasion significative. En 2007, dans le cadre de la Biennale de Venise, des modèles peints en noir sont allongés sur une toile blanche. À l’aide d’un seau et d’un large pinceau, Beecroft les couvre de peinture rouge sang. Cette critique de la guerre civile au Darfour rend également hommage à l’action painting et aux actionnistes viennois (16). Leurs réalisations sont sans doute celles qui, au cours des années 1960 et 1970, exploitent le plus l’idée de la peinture, du fait que les artistes créent des espèces de natures mortes-vivantes en introduisant, avant l’heure, le tableau vivant en art performatif. Leurs corps et ceux de leurs modèles deviennent à la fois l’outil du peintre et la surface d’application. Par conséquent, en exploitant le tableau vivant et le corps comme surface peinte (méthodes auxquelles s’ajoute ici celle du corps comme outil du peintre), Beecroft fait référence aux actionnistes viennois de trois façons au moins. Elle diversifie les moyens qui se présentent au performeur afin de réintégrer l’idée de la peinture dans ses œuvres, en s’y incluant elle-même, et ce, pour la première fois. Par là, elle se réclame de Pollock, tout en démultipliant les enjeux qui entourent la représentation du sujet féminin, enjeux que soulevait déjà le passe-temps du tableau vivant et les performances telles que Meat Joy, dans lesquelles l’artiste femme s’exposait au public (17).

Certes novatrices en ce qu’elles contribuent à la réactualisation du tableau vivant, les œuvres de Beecroft récupèrent non seulement des éléments de l’histoire de la peinture, mais également de la performance qui s’en inspire. Elles se situent entre deux médiums et entre deux histoires : l’histoire de la peinture et celle, postmoderniste, qui la critique et s’y réfère. Cette double ambivalence, Beecroft l’exploite afin que ses œuvres résistent à toute forme d’interprétation rigide. Et si elles sont régulièrement abordées selon une approche déterminée (généralement féministe ou autobiographique), elles gagnent à l’être selon plusieurs. Leur caractère énigmatique – entre la beauté des femmes et le malaise qu’elles suscitent – relève précisément de cette particularité.

NOTES
(1) Allan Kaprow, « In Response », dans Mariellen R. Sandford (dir.), Happenings and Other Acts, Londres et New York, Routledge, 1995, p. 219-220.
(2) Carolee Schneemann, More than Meat Joy, New Paltz, Documentext, 1979, p. 62.
(3) Le livre de Roselee Goldberg synthétise cette histoire. Roselee Goldberg, La performance. Du Futurisme à nos jours, Paris, Thames & Hudson, [1988] 2006, 232 p.
(4) Les performances ne perdurent que dans les documents, qui en donnent forcément une vue partielle et conditionnent l’idée qu’elles sont « immatérielles », même si elles sont éminemment physiques et matérielles pour qui en fait l’expérience.
(5) Carolyn Korsmeyer, Making Sense of Taste: Food and Philosophy, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1999, p. 28.
(6) Amelia Jones, « The “Pollockian Performative” and the Revision of the Modernist Subject », dans Body Art: Performing the Subject, Minneapolis et Londres, University of Minnesota Press, 1998, p. 53-102.
(7) Régis Michel, La peinture comme crime ou La part maudite de la réalité, Paris, Réunion des musées nationaux, 2001, p. 260.
(8) Par exemple, dans La Curée et Jane Eyre, Émile Zola et Charlotte Brontë décrivent des soirées lors desquelles des tableaux vivants étaient présentés.
(9) Marcella Beccaria (avec Vanessa Beecroft), « Conversation Piece », dans Vanessa Beecroft Performances 1993-2003, Milan et Londres, Skira et Thames & Hudson, 2003, p. 18-19.
(10) Dave Hickey, Vanessa Beecroft’s Painted Ladies, www.vanessabeecroft.com/frameset.html .
(11) Marcella Beccaria, op. cit., p. 19.
(12) Giacinto Di Pietrantonio, « The Substance of Art », dans vb65 PAC Milano: Vanessa Beecroft, Milan, PAC Padiglione d’Arte Contemporanea, 2009, p. 20.
(13) Marcella Beccaria, op. cit.
(14) Giacinto Di Pietrantonio, op. cit., p. 19.
(15) Ibid., p. 18.
(16) Vanessa Beecroft, Vanessa Beecroft vb61 Still Death! Darfur Still Deaf?, Venise, PRNewswire, www.prnewswire.co.uk/cgi/news/release ? id=199996.
(17) Sur la performance et le corps de la femme artiste, voir Amelia Jones, ibid., 349 p.

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