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Dossier | L’art critique, le sens critique et la disponibilité

L’art critique, le sens critique et la disponibilité
Par Alexandre David

Lorsque Chantal Mouffe affirme que « l’art critique cherche à créer une situation agonistique à travers laquelle des alternatives deviennent possibles (1) », elle envisage la transformation des individus à partir des tensions et des conflits générés par les œuvres. Ce que Mouffe propose ici s’inscrit dans une critique sociale plus large, fondée sur la reconnaissance de la légitimité des positions adverses (2). On pourrait considérer l’art critique, dans son ensemble, à partir de ce modèle. Il n’y a en effet aucune entente sur ce que cette catégorie recouvre. Différents découpages favorisent l’émergence de notions concurrentielles. Mais au-delà de la confrontation possible de différentes visions, qu’en est-il de l’acte lui-même de départage et d’appréciation des œuvres et des pratiques, quelle que soit la vision sur laquelle s’appuie cet acte ?

De prime abord, le départage est un acte classificatoire comme tant d’autres. Il s’inscrit dans un usage normal du langage qui s’appuie sur des classifications pour rendre compte du monde aussi bien que pour organiser la pensée. Une classification, ou une catégorie, comme celle de l’art critique, n’est autre chose que le résultat d’une délimitation qui se consolide dans l’espace commun du langage. En fait, tous les actes psychiques qui prennent forme dans la pensée avec suffisamment de précision pour être saisis en tant qu’entités sont tributaires de découpages conditionnés par le langage, lui-même déterminé socialement. Difficile, alors, d’établir, parmi les contours qu’on donne aux choses, lesquels sont le résultat d’expériences et de réflexions intimes et lesquels sont plutôt issus d’un apprentissage social normé, tant ce qui se rapporte à nos vies intérieures est modelé par des conditionnements extérieurs. Tout aussi problématique est notre capacité de vérifier la validité des notions qui résultent de tous ces découpages entremêlés, dont celles qui semblent avoir été acquises de manière passive, mais qui n’en sont pas moins valables. Le sens critique, dans son acception la plus générale, est une attitude qui permet d’affronter cette difficulté en prenant du recul par rapport à toute certitude pour en réévaluer non seulement l’origine, mais également l’incidence sur soi-même comme sur les autres.

Si l’on a cherché à transférer cette attitude dans le corps de textes ou d’œuvres, c’est parce qu’on postule une équivalence entre ceux-ci et la rigueur des pensées dont ils sont l’expression. L’intention de leurs auteurs a beau y être clairement énoncée, il n’y aura pas pour autant d’adéquation entre la portée d’un texte ou d’une œuvre et la dimension critique des réflexions qui y sont présentées – ne serait-ce que parce que leur présentation même, la forme qu’elle prend autant que sa visibilité, soulève de nouveaux enjeux sur lesquels on portera également un regard critique. Quelle que soit l’évaluation qu’on en fera, le simple fait d’étendre son regard au-delà de ce qui nous est présenté comme relevant d’une pensée critique assurera un certain décalage entre cette pensée et ce qu’on en retient.

La convergence des pensées n’est donc jamais assurée et, bien que cela ne soit pas spécifique au domaine de l’art, de nombreuses discussions sur la dimension critique de l’art ont porté sur ce fait. Je ne cherche pas ici à renchérir sur la critique d’un art fondé sur une connexion directe entre des intentions, des formes sous lesquelles ces intentions se manifestent et leurs effets sur les spectateurs. Je m’étonne plutôt de voir une certaine critique reconduire le modèle auquel elle semble s’opposer : la visée émancipatrice de l’art a été transférée d’un modèle basé sur une représentation directe à un modèle qui prend appui sur sa contestation. Il s’agit en fait d’un seul et même modèle éthique qui aurait survécu à la dévalorisation d’une forme critique compromise par trop d’efforts pédagogiques et qui, depuis plusieurs années déjà, mise sur l’indétermination des rapports entre les œuvres et les spectateurs comme moyen d’émancipation (3).

Cette indétermination offre sans doute davantage de liberté qu’un espace social totalement réglé. Mais présupposer que des œuvres produites en tenant compte d’une déconnexion entre les intentions et leurs effets puissent davantage favoriser l’émancipation des spectateurs que des œuvres qui visent une adéquation directe, c’est déjà imaginer le rapport entre les spectateurs et les œuvres d’une manière tout aussi réglée. C’est aussi, paradoxalement, évaluer les œuvres et les pratiques à partir de leur conformité à un modèle qui ne se veut aucunement prescriptif. Et, surtout, c’est confondre les intentions et leurs effets, ce que ce modèle répudie justement.

En fait, quelle que soit l’intention d’un auteur ou d’un artiste, ce n’est jamais l’énoncé lui-même – aussi remarquable qu’il puisse être – ou la forme singulière d’une œuvre qui provoque l’apparition d’un sens critique spontané chez le lecteur ou le spectateur. Le sens critique en jeu dans la compréhension d’un texte ou l’expérience d’une œuvre s’acquiert à travers une longue expérience, indissociable de l’apprentissage du langage, avec son lot de normes et de codes assimilés. Il prend forme à même les conditionnements qui rendent possible leur propre remise en question ultérieure et se mêle à tout ce qui semble contraire à son potentiel émancipateur. Le sens critique ne migre pas hors des conditionnements qui constituent en partie nos identités respectives. Il les traverse sans cesse comme une respiration traverse un corps : parfois très rapidement, parfois plus lentement. Le sens critique impose un rythme à l’expérience. Ce que j’entends par rythme, c’est une flexibilité, une adaptation de notre disposition vis-à-vis des choses toujours singulières et dont la singularité ne tient pas à l’exceptionnalité de leur forme, mais à un ensemble de relations qui se nouent avec notre propre regard d’une manière toujours inédite. La variation du rythme lui-même correspond à notre disponibilité devant le monde et, en ce qui nous concerne ici, devant ce qui ne peut être au départ qu’une présomption d’art.

Une présomption, c’est déjà beaucoup. D’inévitables attentes se mêlent à notre disponibilité. Une ouverture absolue face à ce qu’on voudra ultérieurement nommer art, ou pas, n’est ni possible ni souhaitable. Chacun de nous est déjà impliqué dans le champ discursif de l’art et c’est à partir de nos convictions, de nos réflexions et de nos sensibilités respectives que nous participons à la transformation incessante de ce champ. Il y a pourtant, dans la disponibilité que j’essaie de cerner ici, quelque chose qui ne cadre ni avec l’acceptation passive de nos identités, ni avec une position de méfiance totale vis-à-vis de celles-ci. Nos identités se construisent d’ailleurs à partir d’une tension entre ces deux positions antagonistes. La disponibilité en jeu ici – celle qui permet de rencontrer une œuvre, un projet ou quelque chose qui a un rapport avec l’art – navigue justement entre des attitudes incompatibles entre elles : penser qu’une œuvre puisse être inconditionnée malgré le fait qu’on sait très bien que ce n’est pas possible et penser qu’on puisse soi-même être inconditionné devant une œuvre tout en étant convaincu du contraire en sont des exemples. Ou s’abandonner à une œuvre, se laisser emporter tout en reconsidérant sans cesse les conditions à l’origine de cette décision. L’abandon lui-même est souvent vu comme une disposition étrangère au sens critique. Or, on ne s’abandonne pas sans raison et l’accès à une œuvre en est une. Il ne s’agit pas ici de privilégier une expérience indicible qui ne soit accessible qu’en délaissant la raison, mais plutôt d’être sensible à des œuvres ou à des situations dont le mode d’accès n’est pas prédéterminé. Un sens critique plus dur, fondé sur le recul nécessaire à l’analyse d’une situation, peut être un mode d’accès adapté à certaines œuvres. C’est son application systématique qui pose problème, et celle-ci est particulièrement favorisée par le départage des œuvres en fonction de leur portée critique.

L’activité qui consiste à reconnaitre la dimension critique des œuvres est complexe. Elle s’appuie sur d’innombrables points de vue, des contextes qui ne cessent de se transformer et un recul par rapport à nos propres préconceptions, mais elle reste malgré tout une activité évaluative qu’on aurait tort de confondre avec la saisie des œuvres elles-mêmes. Si elle tend à se substituer à l’expérience des œuvres, c’est parce que son opérativité dépend d’une visée éthique qui rejoint le sens critique en jeu dans l’expérience, lui-même le plus souvent pensé dans l’optique de son potentiel émancipateur. Le redoublement d’un acte classificatoire au cœur même de l’expérience d’une œuvre tend à produire une identité entre ces deux activités distinctes. Faire l’expérience d’une œuvre et porter un jugement sur sa valeur critique devient une seule et même chose.

Bien sûr, il n’est pas possible d’évacuer, de l’expérience qu’on fait d’une œuvre, le jugement qu’on porte sur celle-ci. L’identification de l’œuvre permet également de donner un contour à l’expérience, mais à l’intérieur même de celle-ci, dans une sorte de conscience réflexive – parfois plus intuitive, parfois plus analytique, selon les circonstances – de ce qu’on éprouve. L’efficacité de notre disponibilité devant une présomption d’art est liée à ce recul intérieur qui nous rapproche de ce dont on fait l’expérience et, par le fait même, rend celle-ci possible. L’idée d’un recul intérieur n’implique aucunement une autonomie de l’expérience, ni même une sensation d’autonomie. L’expérience peut être diffuse ou parfaitement circonscrite, vécue comme une exception ou de manière distraite. Sa cohérence peut n’être que conceptuelle. L’indistinction entre l’art et la vie peut en être le moteur. Je ne cherche d’aucune façon à qualifier l’expérience. C’est plutôt l’identité du jugement critique et de l’expérience qui délimite ce qu’on éprouve selon un schéma unique.

Le départage des œuvres dans une perspective critique n’est en fin de compte pas un geste classificatoire comme un autre. C’est la clé de voute d’une vision qui active le jugement critique comme premier pas d’une volonté émancipatrice qui traverse la totalité du champ de l’art, en commençant par départager ce qui aurait un potentiel émancipateur de ce qui n’en aurait pas. Car nommer ce qui aurait le pouvoir d’émanciper est un geste qui s’inscrit d’emblée dans une visée émancipatrice. C’est donc tout le champ de l’art, et non seulement les œuvres qui en constituent le cœur, qui aurait acquis le pouvoir de libérer les individus de leur aliénation présumée ou de celle qui pourrait se manifester si l’on cesse d’être vigilant.

Mais qui sommes-nous en deçà de notre aliénation présupposée ? L’aliénation est, depuis longtemps, le talon d’Achille d’une pensée critique qui a pour finalité l’émancipation de chacun. Il y a 25 ans, Jean-Luc Nancy écrivait déjà qu’« il est inutile de répéter la critique du couple de l’aliénation et de l’authenticité originelle qu’elle suppose (4) ». En effet, rares sont ceux qui osent encore s’aventurer sur le terrain miné de l’authenticité, ou même de l’aliénation. La pensée critique s’est toutefois remise de l’écart qui s’était creusé entre ceux qui seraient aliénés et ceux qui viendraient à leur secours, depuis qu’on a postulé l’émancipation des individus et l’affirmation de leur égalité comme point de départ – et non comme point d’arrivée d’une émancipation fondée sur un accomplissement de soi au présent, toujours en chantier.

On revient ici au point de convergence entre le politique et l’art, envisagés à partir de tensions inhérentes à leur domaine (5). L’art, comme le politique, est traversé de tensions, non seulement à cause des relations indéterminées qu’entretiennent les œuvres avec ceux qui en font l’expérience, mais également parce qu’il n’y a, en général, aucune entente sur ce que sont l’art et l’art critique. Chaque définition est contestée et la ligne de démarcation entre ce qui peut être qualifié de critique et ce qui ne peut l’être est sans cesse redessinée. On pourrait en conclure que l’ensemble du champ de l’art participe à l’émancipation des individus, ou encore que les œuvres y participent une à la fois en s’insérant dans un univers politique indifférent à toute distinction entre l’art et le monde. Ce sont des hypothèses qui se défendent. Mais faire de l’une ou l’autre de ces hypothèses une exigence transforme le potentiel émancipateur des œuvres, que celles-ci aient ou non été réalisées dans une intention qui va en ce sens, en une visée éthique incompatible avec ses propres fondements. Faut-il alors plutôt conclure qu’une perspective critique captive d’une visée émancipatrice contribue à l’aliénation du spectateur ? Je pense que l’on ne peut présumer de l’aliénation de quiconque. Cela n’implique pas qu’il n’y ait pas d’aliénation possible. Cela veut simplement dire que la rencontre de l’autre ne peut être fondée ni sur le malheur de ce dernier, ni sur sa libération. En tant qu’artiste, j’essaie de garder cela en tête chaque fois que je travaille sur un projet. En tant que spectateur aussi.

NOTES
(1) Sébastien Hendrickx et Wouter Hillaert, « The art of critical art », Rekto Verso, no 52 (mai-juin 2012), www.rektoverso.be/artikel/art-critical-art [consulté le 21 mai 2015].
(2) Mouffe synthétise bien cette idée, initialement développée avec Ernesto Laclau dans Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics (Londres, Verso [Radical Thinkers], 1985), et dans « Critique as Counter-Hegemonic Intervention », publié en 2008 sur le site web de l’Institut européen pour des politiques culturelles en devenir (http://eipcp.net/transversal/0808/mouffe/en [consulté le 21 mai 2015]).
(3) Je pense en particulier à Jacques Rancière, qui réfute un modèle éthique tout en le reconduisant à l’intérieur d’un régime esthétique dont l’efficacité est pensée en fonction de l’émancipation de chacun (voir Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, et Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008).
(4) Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, Paris, Galilée, 1990, p. 40.
(5) Sur ce point, les positions de Rancière et de Mouffe se rejoignent. D’autres auteurs, telle Claire Bishop, présentent des arguments semblables. Bishop s’appuie sur Mouffe et Laclau pour départager les pratiques qui reconnaissent l’importance des conflits de celles qui sont fondées sur un consensus inavoué (voir « Antagonism and Relational Aesthetics », October, no 110 [automne 2004], p. 51-79, et Artificial Hells : Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Londres, Verso, 2012).

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