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Dossier | L’art comme lore. Chorégraphies et performances de Latifa Laâbissi

  • Latifa Laâbissi, I love like animals, 2002. Photo : © Sophie Laly

L’art comme lore. Chorégraphies et performances de Latifa Laâbissi
Par Vanessa Morisset

« Je suis une image qui bouge », affirme Jean-Luc Verna dans un entretien récent à propos de son attitude sur scène, au sein de son groupe de musique I Apologize (1). Cette autodéfinition de l’artiste, parce qu’elle pourrait s’appliquer à bien d’autres créateurs, invite à s’interroger sur le dynamisme actuel de pratiques qui se trouvent à la croisée des arts visuels et des arts de la scène, notamment la danse, et que l’on nomme parfois, faute de mieux, « les arts vivants ». L’expression recouvre le travail d’artistes réalisant des œuvres live aussi bien dans des salles d’exposition que sur scène, tels que Jean-Luc Verna, tout d’abord connu pour ses dessins ; ou, inversement, de danseurs qui investissent les musées, les écoles d’art, et empruntent aux artistes des procédures telles que les conférences performées et la rédaction de protocoles d’actions... On peut songer à Jérôme Bel, dont la vidéo du spectacle The Show must go on (2001) a été projetée dans des expositions (2), à Xavier Leroy qui a organisé une rétrospective de ses chorégraphies dansées dans les salles d’exposition (3), et particulièrement à Latifa Laâbissi, artiste-chorégraphe – comme elle se présente elle-même (4) – dont le travail est exemplaire du décloisonnement des disciplines. Présentées aussi bien sur des scènes réservées à la danse que dans le cadre d’expositions ou d’interventions en milieu artistique (5), ses chorégraphies et ses performances font appel à une multiplicité d’éléments a priori extérieurs à la danse, convoqués pour leur capacité à construire un discours tout en interpellant avec force le public. Latifa Laâbissi s’approprie tout ce qui lui est nécessaire pour attirer l’attention du spectateur sur le cœur des problématiques dont elle s’empare, des peaux de bêtes de la préhistoire au drapeau français, des accents dont on se moque aux chansons de Pierre Perret. Formée à la danse dans les années 80, notamment auprès de Jean-Claude Galotta à Grenoble puis au Merce Cunningham Studio à New York, elle se détache vite du courant qu’ils incarnent, à son goût trop éloigné du réel, pour s’intéresser à des pratiques reflétant les problèmes sociopolitiques de l’époque. Au cœur de ses propres pièces, le racisme, les préjugés sur la culture de l’autre, la peur de la circulation des hommes et des idées sont abordés par des moyens qui, s’inspirant du concept de lore défini par William T. Lhamon (6) – le « folk-lore » sans l’enracinement du « folk », soit les composantes des cultures minoritaires lorsqu’elles circulent d’un groupe à un autre –, favorisent au contraire la migration de toutes les formes d’expression.

Parmi ses travaux récents, certains se placent explicitement dans la lignée d’une conception de la danse en rupture avec la tradition académique et ouverte à l’échange avec les autres arts. Le diptyque que forment la chorégraphie Écran somnambule (2009) et la conférence performée La Part du rite (2012) consiste en un double hommage à Mary Wigman (1886-1973), une danseuse expressionniste allemande qui était à la recherche de mouvements émanant du plus profond du corps, dans un esprit proche de celui des artistes de son époque. En effet, Mary Wigman était amie avec les peintres Emil Nolde et Ludwig Kirchner qu’elle invitait à ses spectacles, et même à ses répétitions, pour qu’ils puissent saisir les moindres détails de sa démarche. Ses chorégraphies leur ont inspiré des tableaux peints sur le vif, en leur faisant découvrir à quel point le corps peut se déformer sous l’effet de la libération de pulsions jusqu’alors enfouies. La danseuse et les peintres étaient animés des mêmes préoccupations et participaient au même titre au mouvement global de l’expressionnisme, décloisonnant déjà les disciplines.

Sous deux formes différentes, Écran somnambule et La part du rite présentent une quête qui suit les traces de Mary Wigman. La première pièce est une réinterprétation – à moins qu’il ne faille parler d’un remake, comme on va le comprendre plus loin – de La Danse de la sorcière, « un ovni chorégraphique (7) » où, sur fond de percussions, la danseuse allemande, au sol, le visage recouvert par un masque japonisant au rictus énigmatique, semble pratiquer un rite dionysiaque. Créée dans une première version en 1914, puis reprise en 1926, cette pièce nous est parvenue grâce à un court film de moins de deux minutes, point de départ du travail de Latifa Laâbissi. Sa pièce est en effet une reprise au ralenti de ce film, à la fois du point de vue du son, qui a été étiré en studio, et des mouvements performés sur scène en 32 minutes. Adaptation d’une œuvre ancienne à un nouveau contexte, elle rappelle 24 Hour Psycho de Douglas Gordon (1993), version ralentie de la scène de la douche du film de Hitchcock que l’artiste fait durer une journée. Dans les deux cas, le remake, grâce à un effet de loupe temporelle, souligne les aspects les plus singuliers de l’œuvre originale en suggérant ce qu’ils peuvent nous apporter aujourd’hui. La part du rite est quant à elle une conférence sur la danse allemande des années 20 donnée par la théoricienne Isabelle Launay, qui se présente toutefois dans une posture très inhabituelle, enroulée dans de grandes serviettes de bain blanches et manipulée comme une momie moderne ou un fantôme par la chorégraphe toute vêtue de noir, étrange sorcière ou croque-mort qui se livre à un rite inconnu. Le discours, rendu difficile par les secousses que la jeune femme subit, semble ainsi provenir d’un au-delà grotesque, émanant d’un corps mort mais dépendant de lui malgré tout. Dans le sillage des conférences que donnent les artistes depuis quelques années (par exemple Eric Duyckaerts), l’autonomie de la parole est remise en question. Latifa Laâbissi montre que l’on s’exprime toujours depuis un point de vue incarné.

D’autres pièces se situent à la croisée de la danse, de la performance et du cabaret, pour proposer un spectacle atypique, d’apparence hétéroclite, qui privilégie l’expression d’un questionnement dont le public ne pourra faire l’économie. Pour l’interpeller, Latifa Laâbissi utilise souvent des accessoires ou des repères visuels forts. Par exemple, dans Loredreamsong (2010), un duo créé avec la danseuse d’origine africaine Sophiatou Kossoko, elle porte un drap blanc avec deux trous pour les yeux qui évoque dans le même temps le comique d’un déguisement d’Halloween et la violence, celle du Klu Klux Klan aussi bien que celle de la burka. Puis, dans la suite de la pièce, elle se grime le visage en noir, soulignant le caractère grotesque du « blackface », maquillage raciste stéréotypé adopté par les musiciens américains blancs au 19e siècle et au début du 20e. Par le biais de ces dispositifs, Loredreamsong met à mal des préjugés répandus encore aujourd’hui, notamment dans un passage drôle et dur à la fois où les deux chorégraphes récitent des listes de poncifs à propos respectivement des femmes africaines et des femmes arabes. De même, Self Portrait Camouflage est une pièce saisissante, réalisée en 2006 avec Nadia Lauro (8), artiste et scénographe avec qui Latifa Laâbissi collabore régulièrement depuis. Laâbissi y apparaît nue, portant seulement une coiffe d’Indien. Dans la conférence donnée à l’École des beaux-arts de Nantes en 2009 (9), elle explique s’être intéressée à l’histoire des zoos humains du début du 20e siècle, qui recoupe la question politique du pouvoir colonial et celle, esthétique, du regard curieux sur l’autre. Dans cette œuvre, l’artiste-chorégraphe endosse cette histoire au point d’en faire la caractéristique de son autoportrait et elle la propulse au cœur de notre époque. L’exotisme de la coiffe indienne évoque le sort des minorités, que rappelle, plus tard dans le spectacle, un dialogue imaginaire prononcé avec un fort accent arabe et se terminant par une parodie de la chanson pour enfants de Pierre Perret, « Les jolies colonies de vacances », qui devient, sur le même air jovial et chanté avec l’accent arabe, « les jolies colonies de la France ». Un procédé similaire est utilisé dans la chorégraphie intitulée Histoire par celui qui la raconte (2008), où l’artiste fait porter aux danseurs des vêtements en peaux de bêtes, associés à des bottes ou des chaussettes de foot, tout en leur faisant prononcer des discours avec l’accent exagéré de leur pays d’origine. Ces accents sont, selon l’artiste, « des porte-voix », des moyens pour « faire rentrer les voix minoritaires dans le travail ». Ainsi, ce sont des pans entiers de la société actuelle qui pénètrent dans le milieu de l’art, encore souvent réservé aux élites culturelles et économiques.

D’autres réalisations s’éloignent encore plus des formes habituelles de la danse et entrent de plain-pied dans l’espace de l’art contemporain. Latifa Laâbissi a très tôt réalisé des œuvres où la chorégraphie n’est qu’un élément inséré dans un dispositif plus large. I love like animals (2004) est une performance réalisée en écho à une vidéo d’une autre chorégraphe, Jennifer Lacey, qui a elle-même collaboré avec le très provocateur collectif d’artistes viennois Gelatin (10). La vidéo montre les artistes dans un atelier en désordre, occupés à se peindre le corps puis effectuant des mouvements lents et chaotiques, à la recherche de positions d’équilibre volontairement obscènes, la tête recouverte d’un tissu ou d’une cagoule qui les aveuglent. Devant ces images tantôt à l’arrêt tantôt en mouvement, Latifa Laâbissi, les bras et les jambes nus, équipée de moufles rouges et le visage masqué par une perruque blonde, effectue elle aussi des gestes lents, s’enroulant autour d’elle-même, comme embarrassée par son propre corps. Elle prend ensuite la parole pour énoncer la liste des animaux qu’elle aime, entrecoupée d’imitations tonitruantes de leurs cris. Sa performance est en constant dialogue avec les images de Jennifer Lacey, si bien que les corps que l’on y voit et celui de la danseuse semblent s’interroger mutuellement. Plus récemment, Habiter, une série d’actions réalisées entre 2006 et 2008 en France et au Maroc, relève des protocoles mis en place par les artistes depuis les années 70. Comme pour certaines actions de Sophie Calle, la pièce consiste tout d’abord en la rédaction d’une petite annonce diffusée dans les journaux et sur les panneaux d’affichage pour s’inviter chez un particulier : « Artiste chorégraphe recherche un habitant qui accepterait d’accueillir chez lui un projet de danse. La proposition est gratuite et nécessite 2 heures de disponibilité. Pour plus de renseignements, vous pouvez contacter le (06...). » Une fois le lieu d’accueil trouvé et le rendez-vous fixé, Latifa Laâbissi se rend chez la personne, qui assiste ou pas à la chorégraphie. Celle-ci consiste à explorer l’agencement intérieur dont les accidents déterminent les mouvements de la danseuse, jusqu’à se transformer parfois en One Minute sculpture à la Erwin Wurm, tant son corps épouse les particularités du lieu. Mais elle se situe surtout dans la continuité de la démarche de Bruce Nauman, lui qui, depuis ses débuts, n’a cessé d’arpenter son studio.

Depuis Slow Angle Walk (Beckett Walk) ou Bouncing in the Corner (1968) jusqu’aux vidéos Mapping the studio, réalisées au début des années 2000 (11), Nauman a atteint une connaissance parfaite de son lieu de travail, dans une démarche parfois elle-même très proche de la danse. Dans Bouncing in the Corner, entre autres, le visage masqué par le cadrage, Nauman balance son corps d’avant en arrière pour le nicher dans l’angle de deux murs de son studio. C’est cette exploration par le toucher de recoins intimes que Latifa Lâabissi accomplit quant à elle chez des inconnus. Elle poursuit l’entreprise de Nauman en l’enrichissant de sa compétence particulière, la maîtrise de ses gestes, et en l’ouvrant vers la connaissance de l’autre. De ces expériences résultent des films et des photos, dont la réalisation est confiée à des amis plasticiens, Jocelyn Cottencin et Sophie Laly, qui ont l’occasion d’échanger avec les habitants invités à les rencontrer. La danse se met ainsi au service d’une esthétique relationnelle et la réinvestit grâce à la force de l’engagement social de l’artiste.

Avec ses œuvres, des créations libres qui traversent les références savantes comme les plus populaires, Latifa Laâbissi constitue un exemple pour les créateurs soucieux d’en finir avec le cloisonnement des arts dans des disciplines. Mais, au-delà, n’invite-t-elle pas aussi à interroger le rôle de l’art et des artistes au sein des différents niveaux de culture qui s’enchevêtrent ?

« Let’s talk about art, says the fool to the idiot. » (« Parlons d’art, dit le fou à l’idiot. ») Ainsi se termine le monologue de Sophiatou Kossoko à la fin de Loredreamsong. À travers ce vocabulaire quasi shakespearien, elle ne manque pas de souligner une certaine vanité de l’art lorsqu’il est pensé comme un monde à part... à moins qu’il ne s’agisse d’un éloge de l’idiotie comme ultime méthode de subversion dont disposent les artistes (12) ?

NOTES
(1) Entretien avec Pascal Marius et Pierre Ryngaert, paru dans le dossier pédagogique « Arts de la scène et art contemporain » du Centre Pompidou, 2013, http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-artsdelascen....
(2) Par exemple dans l’exposition Danser sa vie, Centre Pompidou, du 23 novembre 2011 au 23 février 2012.
(3) Rétrospective, Fondation Antoni Tapiès, Barcelone, 2012.
(4) Conférence à l’École des beaux-arts de Nantes, 2009.
(5) Elle a par exemple récemment participé à l’exposition Plus ou moins sorcières, Maison populaire de Montreuil, 2012 et au colloque « Archives vivantes. Théâtre, danse, performance », octobre 2012, Université Paris 7.
(6) « Le lore est l’ensemble des traditions et des savoirs d’une culture, les modes essentiels à toute expression, allant des complaintes aux récits, des signes aux peintures, des pas aux danses », selon William T. Lhamon, Peaux blanches, masques noirs, Paris, L’Éclat, 2008, p. 112, ou encore « une matrice de savoirs, de récits et de pratiques qui est tout entière affaire de circulation », comme l’écrit Jacques Rancière dans la préface du même ouvrage, p. 8.
(7) Latifa Laâbissi, entretien avec Anna Colin, dans « 4 têtes et une oreille », Le journal de la triennale, no 2 (février 2012).
(8) Nadia Lauro a aussi beaucoup travaillé avec Jennifer Lacey. Voir Alexandra Baudelot, Jennifer Lacey & Nadia Lauro – Dispositifs chorégraphiques, Dijon, Les Presses du réel, 2007, 144 p.
(9) http://vimeo.com/5435980
(10) En 2005, le collectif a changé son nom pour Gelitin.
(11) Pour des précisions sur ces œuvres, voir par exemple les notices de L’Encyclopédie Nouveaux Médias du Centre Pompidou, www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-art.asp ? ID=9000000000067788&LG=FRA&DOC=IDEN&na=Nauman&pna=Bruce.
(12) Cette conception de l’idiotie est celle de Jean-Yves Jouannais, dans L’idiotie : Art, vie, politique-méthode, Paris, Beaux-Arts éditions, 2003, 280 p.

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