Dossier | L'art avant démolition comme mise en scène de relations fondées sur la non-puissance | esse arts + opinions

Dossier | L'art avant démolition comme mise en scène de relations fondées sur la non-puissance

  • Sara Tilley, Sarah Smalik & Jamie Tea, Infestation, installation & performance, événement Phantom Wing event, 2013. Photo : © Diane + Mike photography
  • Stephen Mueller, performance, événement Phantom Wing event, 2013. Photo : © Caitlind Brown

L'art avant démolition comme mise en scène de relations fondées sur la non-puissance
Par Andrea Williamson

Les artistes disposent de plusieurs moyens pour résister efficacement aux pouvoirs dominants du monde capitaliste d’aujourd’hui. De telles stratégies s’appliquent notamment dans le cadre de projets d’installation organisés, sur invitation des promoteurs immobiliers, par des artistes-commissaires de la relève dans des bâtiments voués à la démolition. Ces initiatives, qui s’inscrivent dans le prolongement des « découpes de bâtiments » de Gordon Matta-Clark et du Market Estate Project, à Londres (1), se déroulent dans des lieux publics non conventionnels offrant aux artistes amplement d’espace pour expérimenter. Le présent texte porte sur deux projets qui se distinguent à la fois par l’intérêt qu’ils ont suscité, tant à l’extérieur qu’à l’intérieur du monde de l’art, et par le fait qu’ils expriment une réaction opportune aux conséquences sociales de l’embourgeoisement sur de plus en plus de gens.

À la suite de son retentissement médiatique et de son succès, le concept de WRECK CITY (2), une exposition avant démolition qui s’est tenue en avril dernier dans un pâté de maisons de Calgary, a été récupéré par cSPACE, un organisme communautaire voué au développement de lieux de création pour les artistes. cSPACE dirige à l’heure actuelle un important projet de rénovation visant à transformer l’école King Edward, une magnifique structure en grès construite en 1912, en un centre artistique multifonctionnel dans l’esprit des projets d’Artscape, à Toronto. Quelques mois seulement après avoir consacré des milliers d’heures à mettre sur pied WRECK CITY avec un budget restreint, quatre des commissaires de l’événement (Matthew Mark Bourree, Caitlind r.c. Brown, Jennifer Crighton et Shawn Mankowske) ont accepté de répéter l’expérience, en s’associant cette fois à la commissaire Natalie MacLean et en intitulant le projet Phantom Wing [« Aile fantôme »], une allusion à la présence/absence de l’aile de l’école construite dans les années 1960 et aujourd’hui condamnée.

Comme dans de nombreux cas de projets de reconstruction comportant une phase « d’incubation artistique », les initiatives WRECK CITY et Phantom Wing présentaient des avantages irréfutables, à la fois pour les promoteurs immobiliers et pour les artistes, et ont donné lieu à une étroite collaboration, malgré l’incompatibilité des intérêts des deux parties.

Les promoteurs admettent que l’engouement et la masse critique générés par ces périodes d’incubation représentent un atout commercial. Il s’agit là du principal point de contestation des détracteurs de ces projets, qui considèrent que les artistes et les commissaires impliqués profitent de ces rénovations effrénées et en dépendent ou, pire encore, qu’ils en font la promotion. Mais voilà des reproches trop faciles pour des artistes entreprenants en manque d’occasions, qui se servent de situations inéluctables pour se réapproprier leur champ critique. Ces réactions négatives témoignent également d’une attitude cynique à l’égard de la fonction critique et du caractère épiphénoménal de l’art – peut-être avec raison.

L’accès à des espaces voués à la destruction offre aux artistes des possibilités d’interventions architecturales qui seraient inenvisageables dans des structures permanentes et des occasions de présenter leurs œuvres en dehors du cadre traditionnel des galeries. De plus, les artistes considèrent comme un geste politique le fait d’occuper des immeubles historiques à loyer modique et de rendre visible leur transformation parfois soudaine en copropriétés de luxe, transformation qui entraîne l’embourgeoisement des quartiers.

Les commissaires de Phantom Wing ont renoncé d’un commun accord à inscrire leurs projets dans un discours à caractère franchement social, préférant plutôt miser sur l’accessibilité et l’indépendance de l’art en soi, et sur la présence et la visibilité d’artistes qui s’intéressent à des questions cruciales. Cette ferme réticence à adopter une approche affirmative et polémique soulève la question de savoir si le fait d’énoncer de manière explicite les enjeux que sous-tendent les projets de reconstruction peut réellement en changer la nature, et de la fonction critique de l’art dans un tel contexte.

L’art transgressif va un peu plus loin que les formes de protestation plus directes : il tente de subvertir le statu quo mais sur le plan idéologique, afin de nous ébranler et de nous faire prendre conscience de nos limites. Mais aujourd’hui, toutes les formes de travail, y compris le travail affectif, se transforment en sources de plus-value, de sorte que ces limites deviennent tout simplement les nouvelles frontières du développement économique (3). Comme l’énonce Steven Shaviro dans un article récent sur l’esthétique accélérationniste (4) : « Loin d’être subversive ou oppositionnelle, la transgression est aujourd’hui le moteur de l’expansion capitaliste, le moyen par lequel elle se renouvelle sous la forme d’orgies de “destruction créative (5)”. » Lorsqu’il n’existe aucune autre option que la récupération de profits, la transgression équivaut à l’innovation.

Puisque cette approche accélérationniste, sans parler du renversement subversif du pouvoir normatif, n’arrive pas à instaurer une stratégie de changement, il nous faut réorienter nos efforts et cesser de nous concentrer sur le phénomène des villes créatives, sur la récupération du travail créatif comme forme de capital ou sur les moyens de renverser ces notions. La notion d’aphesis (laisser-aller) ou de non-puissance de Ziarek permet de mettre la question en perspective.

Dans , The Force of Art, Ziarek fait écho à l’affirmation de Shaviro, par l’entremise de Heidegger (6), selon laquelle toute chose matérielle ou immatérielle, allant de nos activités sur Internet à la terre brute, est arraisonnée en tant que réserve géante de production future (7). Pour que l’avant-garde, qui a toujours accueilli favorablement et célébré les nouvelles technologies, ait un effet transformateur sur l’emprise de la productivité, de la technique, elle doit entretenir le doute sur cette technique : « Abordées sous l’angle du travail de forces, les œuvres d’art revêtent une pertinence sociale même si elles ne représentent pas ou ne traitent pas explicitement de questions sociales, car leur importance pour la praxis se situe non pas dans la critique thématique ni même dans la subversion formelle, mais sur le plan des relations de pouvoir. Non seulement elles s’interposent et interrompent les relations, mais elles les redéfinissent également [...] sous une forme de “non-puissance” ou de “non-pouvoir (8)” ».

Cette notion de non-puissance est élucidée par celle de la poiesis, « un événement transformateur qui change les relations en une forme de laisser-faire “improductif (9)” ». On rejoint ainsi le caractère arbitraire de l’art et ce que Shaviro appelle une « inefficacité nécessaire ». Dans la mesure où l’esthétique reconnaît son propre échec dans le contexte du capitalisme subsumant, l’auteur soutient qu’elle rejoint la non-puissance, « ce que les œuvres transgressives et négativistes ne peuvent prétendre atteindre aujourd’hui (10) ».

Les détracteurs des projets avant démolition qui ont eu lieu à Calgary prétendent que la collaboration avec les entreprises de développement renforce la domination de la technique. J’estime plutôt qu’une telle collaboration ouvre un espace de réflexion pour interroger ce pouvoir et proposer des liens avec l’insaisissable, c’est-à-dire ce qui ne peut-être défini ou transmis en tant que pouvoir.

La première et la principale qualité de l’art créé dans des espaces voués à la démolition est sa dimension spectrale. Les artistes prennent instantanément conscience de leur rôle en tant qu’archivistes de ces lieux appelés à disparaître. Cet art peut être réduit à l’état de marchandise suscitant un sentiment de rareté, commercialisable au même titre qu’une mobilisation éclair ou un événement qui n’a lieu qu’une fois. Mais, en même temps, il attire l’attention sur la non-production, la dégradation matérielle et l’obsolescence – des processus régressifs qui vont à l’encontre de notre culture de croissance et de prospérité virtuelle.

Dans sa performance pour Phantom Wing, l’artiste Stephen Mueller a marché autour de l’immeuble sans interruption pendant vingt-quatre heures, sans jamais détacher son doigt de la paroi abrasive. Cet enregistrement corporel d’un autre corps, inerte, a engendré l’image d’un schéma corporel-paysage interreliés, qui s’est inscrite dans la mémoire physique de l’artiste, une organisation corporelle personnelle, plus profonde encore que l’affect. L’événement s’est déroulé dans le silence d’une expérience prélangagière purement tactile, singulière, unique et hermétique.

Bien que féconde sur le plan de la mémoire personnelle et, éventuellement, en affects régénérateurs (commercialisables) du radicalisme de l’artiste, la pièce, qui décrit l’effacement de la chair et la disparition prochaine du bâtiment, matérialise à la fois une économie de la perte et une expérience insaisissable.

Le projet Infestation, de Sarah Smalik, Sara Tilley et Jamie Tea, s’inspire de la technique de clown développée par le Canadien Richard Pochinko dans les années 1970, et de sa notion de dissolution de l’ego, pour illustrer une autre manière d’aborder les flux du pouvoir contemporain. Dans la technique Pochinko, l’impulsion, l’expression vocale et l’association libre ont préséance sur la structure de toute performance. Dans ce cas-ci, les artistes ont revêtu des costumes de rat qui dénotent un devenir-animal (11) déterminant leurs comportements et leur habitat. Les artistes mentionnent avoir adopté une « mentalité de meute » qui « soulève et fait vaciller le moi (12) ». La contagion, ou le transfert de l’affect, est ici représentée par une posture désintéressée tournée vers un au-delà sacré. Leur divinité imaginaire, nommée « GUT (13) », représente une autre facette de l’invisible complexité du corps et un désengagement par rapport à la capacité de production.

La force de l’art présenté dans ces espaces voués à la disparition et condamnés à ne subsister que sous forme d’affect et d’archives est d’ordre non pas matériel, mais plutôt relationnel, les œuvres elles-mêmes étant détruites avec le bâtiment. L’expérience dialectique offerte par la présence/absence des artistes pendant l’exposition et lors de la démolition qui s’ensuit permet de comprendre un tant soit peu la thèse de la transformation des affects : tandis que les uns tirent inévitablement avantage, sous forme de profits futurs, de l’attention accordée à la présence de capital créatif, les autres ne laissent qu’une trace immatérielle et fantomatique existant par-delà le langage et l’individualité, et donc, au-delà de toute marchandisation.

Pour connaître l’intention des promoteurs du futur centre artistique qui occupera l’école King Edward (sont-ils motivés par le désir d’offrir un espace indépendant aux artistes ou par la perspective de gains financiers ?), il suffit d’étudier leurs plans et de voir dans quelle mesure ceux-ci reprennent ou non les idées mises de l’avant dans l’« aile fantôme ». L’approche des artistes repose principalement sur la réutilisation des matériaux à leur disposition et la réévaluation de la notion de « déchet ». L’esthétique fonctionnelle de l’artiste Lane Shordee, qui a construit une cascade partant du toit de l’école en utilisant des matériaux endommagés par l’eau, traite de l’impérieuse nécessité de « vivre avec ses déchets » et de prendre conscience des différents aspects de la valeur de ce qu’on produit (14). Shordee déplore l’absence, dans les plans du futur campus, d’une architecture transparente et de mesures concrètes visant à encourager un mode de vie durable et la permaculture, comme la création de jardins communautaires, de comptoirs d’échanges et de magasins locaux.

En gros, les créateurs du projet Phantom Wing ont été impliqués trop tard : tous les plans d’architecture sont terminés et la construction est prévue pour mars 2014. Parmi les artistes qui auraient souhaité des écologies alternatives, des environnements intrinsèquement durables et un changement d’orientation basé sur l’expérience et le « devenir » plutôt que sur les profits, nombreux sont ceux qui se rendent compte de leur impuissance face à la situation. Comme le public pourra le constater lors de l’ouverture de la nouvelle école King Edward, les efforts déployés par ces artistes et commissaires en faveur d’une expérience affranchie de la logique de marchandisation s’avèrent vains. Espérons toutefois que leurs idées seront contagieuses.

[Traduit de l’anglais par Nathalie de Blois]

NOTES
(1) Gordon Matta-Clark: Above and Below, David Zwirner, New York, du 2 avril au 4 mai 2013 ; voir aussi : www.marketestateproject.com/.
(2) WRECK CITY s’est tenu dans le quartier Kensington, à Calgary, du 19 au 27 avril 2013. En ligne : http://wreckcityproject.wordpress.com.
(3) L’auteure renvoie ici à l’article de Steven Shaviro, « Accelerationist Aesthetics: Necessary Inefficiency in Times of Real Subsumption », publié dans le magazine en ligne e-flux, no 46 (juin 2013). www.e-flux.com/journal/accelerationist-aesthetics-necessary-inefficiency... [consulté en septembre 2013].
(4) L’accélérationnisme est une philosophie qui tente d’imaginer l’état final de tous les processus technologiques, au terme desquels nous devenons des robots ou nous laissons libre cours au capitalisme jusqu’à ce qu’il s’autodétruise.
(5) Ibid. [Trad. libre]
(6) Heidegger explore les notions d’« arraisonnement » et de « réserve géante » dans son essai La question de la technique, publié en 1954.
(7) Krzysztof Ziarek, The Force of Art, Stanford, Californie, Stanford University Press, 2004, p. 62.
(8) Ibid., p. 60. [Trad. libre]
(9) Ibid., p. 100. [Trad. libre]
(10) Steven Shaviro, « Accelerationist Aesthetics », op.cit. [Trad. libre]
(11) Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 284.
(12) Ibid., p. 294.
(13) NdT : Terme anglais qui signifie « tripes », mais qui réfère également à la partie émotionnelle de l’être. Notons par ailleurs le rapprochement sonore entre les mots « GUT » et « GOD » (dieu).
(14) Correspondance de l’auteure avec l’artiste, 9 septembre 2013.

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