Dossier | La valeur sentimentale de l’art Par Audrey Laurin | esse arts + opinions

Dossier | La valeur sentimentale de l’art Par Audrey Laurin

  • Andrea Fraser, Museum Highlights, 1989. Photo : permission de | courtesy of Friedrich Petzel Gallery, NY
  • Andrea Fraser, Untitled, captures vidéo | video stills, 2003. Photo : permission de | courtesy of Friedrich Petzel Gallery, NY

La valeur sentimentale de l’art
Par Audrey Laurin

Tout un pan de l’art conceptuel s’est attardé au cours des années 1960 et 1970 à mettre en évidence les biais économiques, politiques et idéologiques de l’institution artistique. Néanmoins, cette critique a tôt fait d’être récupérée par l’institution, trop heureuse de montrer des œuvres qui tendent à mettre en valeur le lieu même qu’elles cherchent à critiquer (1). Une seconde génération d’artistes émergeant au cours des années 1980 relance le débat, cette fois en s’intéressant à tous les processus d’institutionnalisation de l’art, processus dont l’artiste fait nécessairement toujours partie. Andrea Fraser écrit : « Chaque fois que nous parlons de l’“institution” comme d’une entité étrangère à “nous”, nous désavouons notre rôle dans sa création et sa perpétuation. Nous évitons de prendre la responsabilité, ou les mesures nécessaires, par rapport aux complicités quotidiennes, aux compromis et à la censure – surtout à l’autocensure – motivés par nos propres intérêts en la matière et les avantages qui en découlent et dont nous profitons. Ce n’est pas une question touchant l’intérieur et l’extérieur, ou le nombre et l’envergure de divers sites organisés de production, de présentation et de distribution de l’art. Il ne s’agit pas d’être contre l’institution : nous sommes l’institution (2). »

Fraser est une artiste qui s’est fait connaître avec Museum Highlights (1989), une visite guidée peu commune du musée d’art de Philadelphie dans laquelle elle détournait l’attention des œuvres exposées pour l’orienter plutôt vers les espaces auxiliaires du musée (billetterie, cafétéria, toilettes, etc.). L’artiste a d’abord conçu sa pratique artistique comme un service – éducatif, voire réflexif – pour lequel elle pouvait être rémunérée, mais sans qu’aucun objet pouvant avoir une valeur marchande puisse être produit et vendu par la suite (3). Fraser révise sa position au tournant des années 2000, après avoir constaté que les établissements muséaux cherchent désormais à présenter des expositions à grand déploiement susceptibles de générer des revenus. Les invitations des musées se faisant de plus en plus rares, Fraser se rend à l’évidence : elle doit commencer à vendre des œuvres et rejoindre le marché de l’art pour survivre. « Le premier élan a probablement été de me dire, bon, si je dois vendre, aussi bien vendre. Ce premier élan abordait avec une littéralité extrême la vieille métaphore rapprochant la vente d’art de la prostitution, l’artiste de la prostituée ; cela provenait de ce qui était pour moi un choix très douloureux entre continuer d’être une artiste et trahir ce que je crois être l’artiste (4). » Fraser explique ainsi comment lui est venue l’idée du projet Untitled (2003). L’artiste a demandé à la galerie Friedrich Petzel, à New York, de trouver un collectionneur prêt à collaborer à ce projet, dont l’identité resterait cachée. Pour la somme de 20 000 $ US, dont la moitié a été versée en commission à la galerie, un collectionneur achète une relation sexuelle avec l’artiste. Le tout a été filmé pour être transformé en une œuvre vidéo de 60 minutes sans montage dont il existe cinq exemplaires numérotés, le premier appartenant au collectionneur.

Compris ainsi, Untitled met en évidence les mécanismes les plus élémentaires du fonctionnement du marché de l’art. Un fonctionnement dans lequel les artistes dépendent des galeries et des collectionneurs, qui seraient les véritables détenteurs du pouvoir. C’est en tout cas de cette manière que l’œuvre a été comprise par plusieurs qui la jugent comme une tentative plutôt superficielle et facile d’attirer l’attention. Elizabeth Kley, entre autres, écrit : « De tout temps, les artistes se sont plaints d’avoir à se prostituer pour leur travail, mais Andrea Fraser, elle, fait de cette lamentation éculée un art monotone de premier ordre, poussant tristement et même sordidement la soi-disant critique institutionnelle jusqu’à un potentiel terminus d’autocongratulation institutionnelle (5). » Cette critique acerbe rejette carrément la proposition de Fraser et va même jusqu’à mettre en doute ses motivations. Elle réduit l’œuvre au seul coup d’éclat et refuse de la mettre en contexte. D’autres sont plus nuancés et considèrent plutôt qu’en s’attaquant ainsi à l’art et à sa marchandisation, Fraser pose un geste ironique (6), voire naïf (7).

Pourtant, lorsque l’artiste met son projet à exécution, les discours qu’elle produit tiennent compte avant tout de l’aspect affectif développé avec le collectionneur au point d’occulter la critique du commerce de l’art : « Même si je suppose que nombreux sont ceux qui verront Untitled sous l’angle de la prostitution, je pense que la prostitution y demeure avant tout une métaphore. Si la prostitution peut représenter métaphoriquement la réduction de toutes les relations humaines à un échange économique, je pense qu’Untitled fonctionne ainsi avec encore plus de force que dans le sens opposé. C’est-à-dire que l’œuvre transforme l’échange économique de l’achat et de la vente de l’art en une relation très humaine (8). »

C’est dire que malgré la critique que Fraser adresse aux institutions depuis les années 1980, sa propre perception de l’art et de l’artiste reste attachée à une conception romantique dans laquelle l’art conserve un statut particulier, qui ne peut être véritablement entaché par sa nécessaire entrée dans l’institution et sur le marché. Ainsi, Untitled n’est pas tant une tentative d’exposer froidement les mécanismes marchands de l’art pour en démontrer l’artificialité qu’une démonstration de ce que le public en général, et plus particulièrement le groupe formé par les collectionneurs, recherche dans sa consommation d’art.

Selon Fraser, il faudrait plutôt considérer Untitled comme une quête personnelle pour découvrir jusqu’où le lien entre artiste et collectionneur peut aller, voire jusqu’où un collectionneur peut s’impliquer dans ce désir de posséder une œuvre – à comprendre dans tous les sens du terme. Étrangement, en parlant du collectionneur, Fraser minimise l’importance de son implication financière dans le projet pour parler de son investissement personnel, voire charnel dans l’art : « Ce que le collectionneur a payé pour Untitled représente beaucoup plus que de l’argent. Il a “payé” avec son corps et sa présence en prenant un risque énorme et très personnel – un risque beaucoup plus grand que le mien à tous les égards. Je trouve ça très touchant et franchement courageux (9). » Fraser reprend ce point de vue en entrevue avec Guy Trebay en disant s’inquiéter que le collectionneur puisse être découvert, ce qui mettrait sa réputation en danger. Trebay remarque alors que l’engagement affectif de Fraser envers le collectionneur compromet la portée critique de l’œuvre et qualifie alors l’artiste de prostituée au cœur d’or (10).

Quelques critiques, à l’instar de l’artiste, ont tenté d’analyser Untitled de manière affective. Toutefois, ils ne semblent pas à l’aise, esquissant quelques phrases d’excuse pour justifier leur appréciation de l’œuvre (11). Isabelle Graw, dans Artforum, écrit : « “As-tu aimé ça?” me demandait-on sans cesse, et j’ai constaté, à mon propre étonnement, que je devais répondre que oui, j’avais beaucoup aimé ça (12). » De tels propos donnent l’impression que selon Graw, il aurait été plus pertinent, ou à tout le moins mieux perçu, de ne pas avoir autant apprécié l’œuvre de Fraser.

La disparité mise en évidence par l’œuvre entre les interprétations affectives et celles qui s’intéressent seulement au mécanisme marchand peut s’expliquer par la différence marquée entre l’idée et sa réalisation. Fraser explique : « L’“idée” pourrait évoquer le spectre de l’exploitation, du sensationnalisme ou du calcul artistique, froidement critique ou cynique. Mais la vidéo montre seulement deux personnes qui font l’amour – un fait de tous les jours, à la fois assez simple et bien compliqué (13). » Dans la vidéo, rien n’évoque la transaction commerciale, laissant toute la place à la relation humaine entre l’artiste et son collectionneur, tandis que c’est le contraire qui transparaît dans l’énonciation de l’idée. Si on comprend l’œuvre comme un acte de prostitution traditionnel, le collectionneur tient alors, avec la galerie, la position d’exploiteur. Pourtant, Fraser pourrait aussi être accusée d’utiliser le collectionneur en le faisant payer pour apparaître dans une œuvre d’art. On peut avancer que le collectionneur, en participant au projet, se voyait offrir beaucoup plus que la simple possibilité d’acquérir un objet d’art. En partageant ainsi l’intimité de l’artiste, c’est l’acte de création qu’il expérimentait, au même titre que l’artiste. Faire partie de cette élite particulière que représentent les artistes le temps d’une œuvre devait certainement valoir le risque pour ce collectionneur, quitte, au final, à tenir le rôle de l’empereur nu.

Ainsi, l’œuvre oscille, en fonction de l’information à la disposition du spectateur (14), entre instrumentalisation et collaboration. Untitled, à l’image de son titre fourre-tout, semble se jouer de tous. Il est possible de voir l’œuvre comme une simple boutade, mais il s’avère qu’elle est aussi une invitation à réfléchir sur la valeur sentimentale que l’on attache à l’art. En prenant une posture émotive à l’intérieur d’un projet qui ne semble pas s’y prêter, que cela soit volontaire ou non, Fraser met en relief un attachement à une valeur symbolique de l’art, c’est-à-dire une valeur qui va au-delà de la simple dimension économique des œuvres. On peut penser que les motivations du collectionneur sont les mêmes, mais nous en sommes réduits à la supposition, étant donné son silence anonyme. Par ailleurs, certains critiques, en attribuant injustement des visées vénales à l’artiste, exposent une posture tout aussi émotive en refusant qu’un acte de prostitution puisse être considéré comme une œuvre d’art valable. Il semble que, dans ce cas-ci, refuser l’attachement sentimental de l’artiste mette en évidence son propre attachement à l’Art, le vrai.

NOTES
(1) Les œuvres de Daniel Buren sont exemplaires à cet égard. Conçues in situ, elles donnent de la visibilité aux établissements dans lesquels elles sont installées tout en cherchant à les critiquer.
(2) Andrea Fraser, « From the Critique of Institutions to an Institution of Critique », Artforum, vol. 44, no 1 (septembre 2005), p. 283. [Trad. libre]
(3) À ce propos, voir Andrea Fraser, « What’s Intangible, Transitory, Mediating, Participatory, and Rendered in the Public Sphere? », October, vol. 80 (printemps 1997), p. 111-116.
(4) Andrea Fraser en entrevue avec Yilmaz Dziewior, « Interview with Andrea Fraser », dans Yilmaz Dzierwior (dir.), Andrea Fraser. Works: 1984 to 2003, Cologne, Dumont, 2003, p. 99. [Trad. libre]
(5) Elizabeth Kley, « The Elephant in the Room : Andrea Fraser », Art News, vol. 103, no 8 (septembre 2004), p. 146. [Trad. libre]
(6) « Andrea Fraser a allié [...] l’artiste comme matériau de service à une critique ironique du marché quand elle a couché avec un collectionneur anonyme [...]. » Steven Henry Madoff, « Service Aesthetics », Artforum, vol. 47, no 1 (septembre 2008), p. 169. [Trad. libre]
(7) « Il pourrait y avoir quelque [...] naïveté à l’œuvre dans le travail de Fraser, nous épiant derrière le verbiage d’une marque de pensée connue sous le nom de “critique institutionnelle”. » Guy Trebay, « Sex, Art and Videotape », The New York Times, 13 juin 2004, p. A20. [Trad. libre]
(8) Andrea Fraser en entrevue avec Yilmaz Dziewior, op. cit. p. 100.
(9) Ibid.
(10) Trebay, loc. cit., p. A20.
(11) Voir entre autres George Baker, « Fraser’s From », dans Yilmaz Dzierwior (dir.), Andrea Fraser. Works: 1984 to 2003, Cologne, Dumont, 2003, p. 73.
(12) Isabelle Graw, « Andrea Fraser. Hamburger Kunstverein », Artforum, vol. 42, no 4 (décembre 2003), p. 140. [Trad. libre]
(13) Andrea Fraser en entrevue avec Yilmaz Dziewior, op. cit., p.100.
(14) Il est à noter que l’œuvre n’est pas toujours présentée sous forme vidéo lorsqu’elle est exposée, ce qui influence certainement la réception de l’œuvre et les discours qui en découlent. Par exemple, lors de l’exposition La vie en pop. L’art dans un monde matérialiste, organisée par la Tate Modern de Londres, en collaboration avec le Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa et présentée du 11 juin au 19 septembre 2010 à Ottawa, l’œuvre était présentée à l’aide de quelques clichés tirés de la vidéo et d’un texte explicatif.

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