Dossier | La ressemblance, le doute et la ruine | esse arts + opinions

Dossier | La ressemblance, le doute et la ruine

La ressemblance, le doute et la ruine
Par Maxime Coulombe

« […] une jeune femme nue porte un regard direct sur le spectateur ; ses tresses de cheveux châtains tombent sur ses épaules ; la pointe de ses seins est dressée ; de la main gauche, elle couvre à demi son sexe, comme si elle jouait avec, et une ombre suggère, plus qu’elle n’indique réellement, la toison pubienne. En tout et pour tout, la jeune femme porte un anneau au petit doigt et un bracelet au poignet. La sensualité de la représentation ne pouvait, et ne peut sans doute aujourd’hui, échapper au spectateur (1). »

« Peut-on dire qu’une image ressemble à la réalité ? » demande le curieux à l’historien de l’art.
Ce dernier hésite, cherche ses mots – c’est que le sujet est un peu embêtant. Il finit par esquisser une légère moue.

« On l’a cru, et longtemps, répond enfin l’historien de l’art. En fait, la ressemblance a défini le sens du geste artistique pendant des siècles. De là sont nés la mimèsis, le réalisme, le naturalisme… Autant de courants, d’approches que l’on peut dater, contextualiser. Tâche fascinante.

– Mais la ressemblance existe-t-elle ? Existe-t-il une relation analogique, imitative entre l’image et ce qu’elle représente ? poursuit le curieux.

– La discipline n’a pas à prendre position…

– [Soupir]… Mais vous ? Vous y croyez, à la ressemblance ?

– Moi ? En tant qu’historien de l’art, j’aime mieux ne pas y croire. Au fond, la ressemblance est la croyance de l’autre », conclut le chercheur.

***

La ressemblance est au cœur de la réaction de l’enfant qui voit, dans ce nuage, un visage humain ; du naïf qui reconnait, dans ce tableau abstrait, une forme qui lui est familière ; de notre propre regard fasciné par ce nu qui nous émeut ou cette pleureuse qui nous attriste. Pourtant, ni l’historien de l’art ni le spectateur n’osent parler tout haut de la ressemblance. Elle est taboue, car la reconnaitre, lui donner une voix, c’est, de proche en proche, accorder un pouvoir de présence à l’image.

Il faudrait donc oublier cette notion qui fait de l’image une certaine modalité de manifestation de la chose – pensons à la photographie – ou un levier vers l’imaginaire – pensons au glissement de ressemblance en ressemblance. Il faut chasser plus violemment encore les sentiments que la ressemblance fait naitre en nous : cette tristesse face à un drame représenté, ce désir face à la nudité. Tout cela est trop personnel, trop subjectif pour animer la réflexion de l’historien. D’être impensée, d’être toujours l’affaire de l’autre, la ressemblance est déniée et, par le fait même, est aussi déniée la spécificité des images. Et nous, historiens de l’art, parlons ainsi des images comme nous le faisons de tout objet : la tête froide, le ton posé et distant, la main sure.

D’un relativisme qui n’en finit plus
L’histoire de l’art se remet encore difficilement des débats, des procès d’intention et des déconstructions ayant animé la discipline dans les années 1980. Ces remises en question ont rappelé la nature risquée de travailler sur un objet dont la définition, équivoque, le laisse à la merci des considérations idéologiques. Dans son célèbre Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science (1989), Donald Preziosi soulignait, par exemple, que chaque tentative de penser la relation entre l’objet d’art et son époque ou entre l’œuvre et l’artiste, que chaque trame explicative relevait d’une idéologie sous-jacente (2). La tâche de tout historien de l’art sérieux était donc de ramener les esthètes à la raison, de montrer la candeur des approches sociologiques, esthétiques, voire sémiotiques. Chacune de ces approches se révélait bien sûr marquée d’une idéologie d’accueil qui teintait le regard que nous posions sur les objets. La causalité même apparaissait comme un trope : « La causalité historique […] est un trope discursif parmi d’autres, le monde devenu métonymie de la science moderne (3). »

Une fois ces approches lancées, leurs tenants, habiles à critiquer les prémisses de la discipline, ne s’arrêtèrent pas là. Ils allèrent jusqu’à prétendre, dans un relativisme des plus radicaux, que toute science constituait une idéologie. W. J. T. Mitchell notait, dans Iconologie : « Je plaide en faveur d’un relativisme strict et rigoureux considérant le savoir comme une production sociale, comme un dialogue entre différentes versions du monde, différentes langues, différentes idéologies et différents modes de représentation (4). » Les liens entre la discipline et toute forme de démarche objective ou tendant à soutenir une quelconque forme de vérité dans l’analyse furent rompus. Contemplant les ruines de la discipline, les héritiers du poststructuralisme ne purent qu’affirmer la nature fragmentaire, a-signifiante de l’objet artistique, et ils en firent un levier pour prolonger cette dissolution de toute idéologie de l’objet.

***

Le temps semble avoir passé sur ces positions. Elles paraissent ne soulever désormais qu’un léger agacement, un malaise, un silence. Ces réactions sont révélatrices. En effet, que dire après le relativisme ? Comment tirer des conclusions et analyser ? Posons la question qui fâche : est-il si sûr que nous soyons revenus de ce relativisme ? du doute qu’il laisse planer ?

***

On trouve de plus en plus d’historiens de l’art prudents, prévenants. Ceux-ci préfèrent revenir à des approches modestes de l’histoire de l’art, comme pour éviter de soulever la poussière tombée sur ces postures postmodernes. Ils travaillent ainsi sur des détails, des bribes, des objets permettant d’incarner l’érudition constitutive de la discipline, des analyses qui, en raison de leur factualité ou de leur cynisme, les mettent à l’abri de tout reproche idéologique. Croit-on. Ces approches, au fond, se désintéressent de la spécificité visuelle de l’objet et peinent à faire de l’image un objet de connaissance plus générale sur l’époque, la psyché, le geste de création.

Le plus souvent, l’image sert surtout à valider une information que nous connaissons par ailleurs. Elle s’en fait l’illustration. Nous avons lu les analyses lumineuses de Georges Didi-Huberman sur la dépendance de l’histoire de l’art à une lisibilité où l’image ne trouverait son sens qu’à commenter un texte préexistant : la Bible, La légende dorée et, plus récemment, les entrevues et la démarche de l’artiste (5). Nous avons « pris acte » de cette dépendance, comme on le dit désormais, et n’avons rien fait. Hors de cette lisibilité de l’image, de ce cynisme, d’une approche fondée sur le détail, nous ne savons pas trop quoi dire, quoi faire. L’image demeure le fait d’une sémiotique singulière, mais d’une singularité sur laquelle nous faisons l’impasse.

La ressemblance, de la convention au non-humain
La ressemblance est au cœur des attaques du relativisme. Toujours dans Iconologie, Mitchell souligne par exemple que « la catégorie des images réalistes, illusionnistes ou naturalistes [est] devenue le foyer d’une idolâtrie moderne et laïque liée à l’idéologie de la science et du rationalisme occidental (6) ». Pour lui comme pour toute une tradition, l’image est d’abord et avant tout représentation. Puisque la représentation vise à communiquer quelque chose à quelqu’un, elle est délibérée, conventionnelle et non accidentelle. Elle implique la présence d’un code – tel est le sens de ce « conventionnel » – qui permet de comprendre son sens.

Ainsi, l’image serait représentation au même titre que le langage écrit : elle serait tout aussi conventionnelle, construite, symbolique. En cela, Mitchell est l’héritier de Nelson Goodman qui, pour sa part, notait ceci : « Le fait est qu’une image, pour représenter un objet, doit en être le symbole, valoir pour lui, y faire référence ; mais aucun degré de ressemblance ne suffit à établir le rapport requis de référence. La ressemblance n’est d’ailleurs nulle part nécessaire pour la référence ; presque tout peut valoir pour presque n’importe quoi d’autre (7). » Entre l’image et le texte, il n’y a ainsi aucune différence d’essence.

Percevoir l’image symboliquement n’est pas sans avantages. Cela permet de placer tous les signes sur un même pied – tel est l’horizon de la citation de Goodman –, de manière à prolonger le fantasme de la lisibilité iconographique. Cela permet aussi de faire de l’image un phénomène purement et parfaitement appréhendable par la raison. Mais, encore une fois, qu’en est-il de ce désir qui nait du regard sur une image ? De ces larmes que nous tire parfois un roman ? Prétendre que ces phénomènes sont conventionnels ne répond en rien à leur pouvoir.

Le recadrage que le relativisme opère occulte le fonctionnement même de l’image, qu’elle soit mentale, produite par le langage ou visuelle : celle-ci prend forme – ne devient image, en fait – qu’à entretenir des similarités avec une réalité que nous connaissons par ailleurs. La chose ne fait plus réellement de doute : les recherches en sciences cognitives tendent à prouver depuis près de 40 ans que la ressemblance existe, qu’elle est au cœur même de toute perception (8). Jean-Marie Schaeffer souligne d’ailleurs à propos des tenants du discours antimimétique : « Les arguments qu’ils avancent pour nier la possibilité d’une représentation qui serait mimétique présupposent que la notion même de ressemblance est sans véritable objet. C’est là une idée assez surprenante, ne serait-ce que parce que dans la vie de tous les jours nous ne cessons d’avoir recours à des jugements de similarités, comme le montre la fréquence d’énoncés du genre : “Tiens aujourd’hui j’ai rencontré quelqu’un qui ressemble à Machin (ou à Machine)” ou “Oh, ce bruit me rappelle quelque chose… Zut, c’est le lavabo qui déborde !” ou encore “Cette photo n’est vraiment pas ressemblante.” En fait, l’aptitude à reconnaitre comme similaires ou dissemblables des stimulus extérieurs numériquement distincts est une condition de survie, non seulement pour les êtres humains, mais pour la plupart des espèces animales (9). »

Une telle ressemblance, un tel fondement biologique à l’image, dérange les ancrages philosophiques de l’histoire de l’art pour laquelle toute connaissance oscille entre érudition et réflexion. Cette histoire de l’art est nourrie par la croyance voulant qu’avec la seule pensée, « sans autres armes que celles de la réflexion pure et solitaire, [il soit possible de produire] une connaissance supérieure à celle que peuvent procurer les recherches collectives et les instruments plébéiens de la science […] (10) ». Fantasme du penseur qui croit qu’à simplement réfléchir, il pourra tout appréhender, tout saisir, tout juger. Fantasme relativiste, donc.

***

L’histoire de l’art semble être à la croisée des chemins. Ou bien, par pudeur ou relativisme, récuser définitivement les recherches récentes sur l’image en sciences cognitives et en psychologie, opérant ainsi une distinction d’essence entre l’image d’art et l’image. Ou bien prendre une voie difficile et risquée, mais seule capable de nourrir une véritable pensée de l’image : celle de la subjectivité et de la science.

De la science, bien sûr, car la ressemblance et l’analogie, au cœur de notre saisie du monde et de notre regard sur celui-ci, sont en partie opaques à une compréhension réflexive. Comme le note Schaeffer, « les travaux menés dans le domaine de la perception, et notamment de la catégorisation perceptive, tendent à montrer que les mécanismes d’identification perceptive (d’un même objet d’une occurrence à l’autre, ou d’un même type à travers des occurrences multiples) sont endogènes et “cognitivement non pénétrables”, c’est-à-dire qu’ils sont constituants de la perception et opèrent de manière automatique (11) ». Un tel constat ne tient pas de l’échec, mais implique d’ouvrir les méthodes de l’histoire de l’art à des approches empiriques, scientifiques et expérimentales qui permettraient de dépasser la simple appréhension cognitive.

Cette posture exigerait de même, complémentairement, de saisir subjectivement les images ; de faire de cette subjectivité non pas un accident, mais l’une des finalités de l’image et l’un de ses leviers d’analyse. D’être ainsi le prolongement de notre perception du monde, l’image possède effectivement une singulière capacité de présence. La réaction à l’image, sa force, plutôt que d’être un tabou ou une anomalie, doit être intégrée au regard, étudiée chez l’historien de l’art et le spectateur. Question de nous mettre sur la piste de la nature anthropologique de l’image et des effets qu’elle suscite. Question aussi de rompre avec l’attitude condescendante de l’historien de l’art qui fait de l’effet des images la croyance de l’autre, du naïf, de l’amateur, de l’enfant… comme si elle n’était pas d’abord la sienne.

NOTES
(1) David Freedberg, Le pouvoir des images, Paris, Gérard Montfort, 1998, p. 32.
(2) Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven, Yale University Press, 1989, p. 35 : « En considérant les méthodologies comme des outils d’analyse, nous légitimons tacitement une modalité empiriste qui, en soi – c’est-à-dire dans ses géométries euclidiennes –, situe l’analyste derrière un mur vitré, le séparant des objets ou des analysants. » [Trad. libre]
(3) Ibid., p. 165. [Trad. libre]
(4) William John Thomas Mitchell, Iconologie : textes, images, idéologie, Paris, Les prairies ordinaires, 2009.
(5) Georges Didi-Huberman, Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990.
(6) William John Thomas Mitchell, op. cit., p. 86.
(7) Nelson Goodman, Langages de l’art, Paris, Pluriel, 2011, p. 35.
(8) Umberto Eco, « Réflexions à propos du débat sur l’iconisme (1968-1998) », Visio, vol. 3, no 1 (printemps 1998), p. 9-32.
(9) Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 82.
(10) Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 2003, p. 46. Il notait encore : « La disposition “libre” et “pure” que favorise la skholè implique l’ignorance (active ou passive) non seulement de ce qui se passe dans le monde de la pratique […], et, plus précisément, dans l’ordre de la polis et de la politique, mais aussi de ce que c’est que d’exister, tout simplement, dans le monde » (1997 : 30).
(11) Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 117.

S'abonner à l'infolettre

 Retrouvez nous sur Twitter !Retrouvez nous sur Facebook !Retrouvez nous sur Instagram !

esse arts + opinions

Adresse postale
C.P. 47549,
Comptoir Plateau Mont-Royal
Montréal (Québec) Canada
H2H 2S8

Adresse de nos bureaux
2025 rue Parthenais, bureau 321
Montréal (Québec)
Canada H2K 3T2

E. : revue@esse.ca
T. : 1 514-521-8597