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Dossier | La period room version Tomorrow

  • Tomorrow – Elmgreen & Dragset at the V&A, 2013, vue d’installation | installation view, Victoria and Albert Museum, London. Photo : Stephen White, permission de | courtesy of the artists & Victoria Miro, Londres

La period room version Tomorrow
Par Marie-Ève Marchand

Norman Swann, architecte retraité, vit seul dans son appartement victorien, héritage familial d’une superficie de près de 600 mètres carrés, où il accumule les œuvres et les objets d’art, les livres, les vieux magazines et les plans et maquettes de ses projets visionnaires jamais réalisés. En 2013, à la veille de son soixante-quinzième anniversaire, Swann, malade et aigri, est au bord du gouffre financier. Il doit vendre cette résidence londonienne, située au troisième étage d’un bâtiment patrimonial de Cromwell Road : le Victoria and Albert Museum (V&A).

Aussi crédible qu’il puisse paraitre, l’appartement de Swann n’est pas un véritable appartement et il est encore moins à vendre. Il s’agit plutôt de l’installation in situ Tomorrow présentée à l’automne 2013 par Michael Elmgreen et Ingar Dragset, duo d’artistes dont le travail pluridisciplinaire, empreint d’un humour parfois subversif, bouscule les normes et les conventions sociales. Avec Tomorrow, Elmgreen et Dragset ont transformé cinq salles du V&A, jadis consacrées à l’exposition des textiles et inemployées depuis plusieurs années, en un espace domestique entièrement meublé. Ils convient ainsi le visiteur, à la fois voyeur, invité et acheteur potentiel, à circuler dans l’appartement, à s’assoir au piano ou à lire un magazine en attendant le « propriétaire » qui, comme on peut l’entendre, est sous la douche.

Dans l’environnement immersif et interactif de Tomorrow, Elmgreen et Dragset proposent au visiteur une expérience qui mise sur l’ambigüité des frontières entre la fiction et le réel. Critique et ludique, leur installation complexifie le rapport entre l’œuvre et l’espace d’exposition en articulant les notions de récit, d’espace et de temps et réinvestit, par le fait même, certaines particularités d’un dispositif muséographique traditionnel : la period room. Lorsqu’elle est présentée au musée, la period room peut être définie comme l’organisation de composantes architecturales et mobilières de manière à construire – et parfois même à reconstituer – un espace dont le référent est généralement domestique (mais pas exclusivement) et qui véhicule une certaine conception du passé. Bien que les deux artistes ne revendiquent pas explicitement la parenté entre Tomorrow et la period room, leur installation, parce qu’elle met à profit ses modalités tout en les remettant en question, amorce un dialogue avec cette stratégie de mise en exposition héritée du 19e siècle.

C’est d’abord par sa forme même et son emplacement dans un musée que Tomorrow travaille à complexifier le rapport entre l’œuvre et l’espace d’exposition. L’espace architectural victorien des galeries du V&A participe à la création de l’œuvre d’Elmgreen et Dragset, puisque le plancher, le plafond et les murs toujours visibles des salles d’exposition deviennent l’appartement de Swann (1). Les deux artistes exploitent ainsi la porosité des frontières entre espace public et espace privé (2) d’une manière qui déstabilise le visiteur en le confrontant à un environnement étrangement familier, à la fois très proche et très éloigné de l’établissement muséal. Toutefois, si l’espace d’exposition est l’œuvre, l’œuvre se présente elle-même comme un espace d’exposition. En effet, les objets qui meublent l’appartement de Swann et lui donnent vie ne sont pas que des accessoires et des éléments de décor réunis par les artistes. On y retrouve aussi des œuvres créées par eux pour l’évènement (comme les maquettes de l’architecte), d’autres créées antérieurement et réexposées ici (la table de la salle à manger conçue pour The Collectors [2009], le garçon recroquevillé dans l’âtre de High Expectations [2011]), ainsi qu’une centaine d’objets conservés dans les collections du V&A. Ceci étant, comment comprendre la relation entre cet espace et son contenu ?

L’une des clés interprétatives de l’installation Tomorrow est le scénario remis au visiteur à l’entrée de l’exposition. Il raconte la rencontre houleuse entre Swann et Daniel Wilder, ancien étudiant de ce dernier et futur propriétaire de l’appartement. Bien qu’il ne soit pas indispensable à l’expérience de Tomorrow, le scénario a ici une double fonction : il enrichit la mise en récit de l’espace en explicitant certains des gestes matérialisés par la mise en scène, et il révèle la dimension construite de l’installation, qui n’est pas tant un véritable appartement qu’un plateau de tournage, c’est-à-dire un lieu de fiction. Il est d’ailleurs sous-titré Scenes from an unrealised film by Elmgreen & Dragset.

L’importance du scénario d’exposition de même que la parenté procédurale entre le médium cinématographique et celui de l’exposition ont déjà été étudiées (3). Dans le cas de Tomorrow, leur rapport est particulièrement étroit puisque la scénographie et le scénario s’alimentent réciproquement. Comme l’expliquent Elmgreen et Dragset, la création de l’appartement est le point de départ qui a permis le développement du scénario qui, à son tour, a contribué à la complexification de la mise en scène (4). La forme de l’installation, l’intérieur domestique, favorise très certainement la création d’effets de réel et, corolairement, la mise en récit de l’espace d’exposition. D’ailleurs, la period room, forme la plus aboutie de la reconstruction d’un intérieur domestique au musée, a traditionnellement été perçue comme le dispositif muséal idéal pour transmettre des données historiques relatives au mode de vie. Dans ce contexte, le recours à des accessoires permet à la fois de donner un effet « habité » et de suggérer certaines activités propres à une période ou à un lieu à travers la muséographie (5). Cependant, dans la period room, le scénario qui préside à la scénographie n’est généralement pas divulgué au visiteur. En l’absence de « personnages » (les mannequins sont de plus en plus délaissés, surtout dans les musées d’art et d’arts décoratifs), ce sont plutôt les objets eux-mêmes, œuvres et accessoires, qui deviennent les acteurs, dans un décor où le visiteur est invité à se projeter, mais auquel il n’aura jamais pleinement accès. En effet, celui-ci demeure toujours un voyeur par rapport à cet espace dans lequel il peut rarement circuler librement et dont l’expérience est tributaire des conditions imposées par le musée.

La situation est ici différente, et l’expérience jusqu’à un certain point « virtuelle » de l’espace-temps de la period room laisse place à une expérience de l’œuvre et de l’espace d’exposition qui engage physiquement le visiteur. De concert, le musée et les artistes amorcent un jeu où le visiteur est à la fois spectateur/voyeur et participant. S’il est d’abord un visiteur « indiscret » dans l’appartement de Swann (rappelons que la visite a lieu tandis que ce dernier est sous la douche), le visiteur qui feuillète un magazine ou joue quelques notes au piano devient potentiellement un acteur – peut-être un invité légitime – aux yeux des autres personnes présentes dans la pièce. L’imaginaire est également sollicité et les visiteurs, invités à extrapoler au sujet de la personnalité et de la vie du personnage principal à partir des objets exposés, contribuent ainsi à étirer les limites spatiotemporelles de l’œuvre et du récit qui la sous-tend (6). Plus complexes et plus dynamiques que dans la period room, la mise en récit de l’espace et l’expérience ainsi proposée au visiteur par Tomorrow décuplent la qualité immersive du dispositif original tout en maximisant sa dimension interactive généralement peu exploitée.

Ajoutant à la remise en question des modalités traditionnelles d’exposition de l’objet au musée ainsi qu’à l’ambigüité du rapport entre l’œuvre et son espace d’exposition, aucun cartel ni dispositif de sécurité ne permettent de distinguer les œuvres des accessoires. Certes, les objets du V&A sont hors d’atteinte du visiteur et les employés du musée, qui jouent le rôle de domestiques, trouveront différents prétextes (non muséologiques, bien sûr) pour préserver les œuvres des mains trop curieuses. Le choix d’Elmgreen et Dragset d’offrir au visiteur la possibilité d’interagir physiquement avec le contenu de l’installation bouscule néanmoins la préséance traditionnellement accordée au visuel sur le tactile dans le musée d’art. Le contexte du V&A parait d’ailleurs des plus appropriés à une telle démarche d’« activation » du visiteur et de l’œuvre, dans la mesure où les collections d’arts décoratifs sont constituées d’objets qui, ayant souvent eu une valeur d’usage domestique avant leur « muséification », évoquent plus spontanément des gestes (et donc le toucher) qu’un tableau. Rappelons en outre que la period room est justement le dispositif qui, à travers sa mise en scène, traduit le plus explicitement la valeur d’usage de ses composantes, et ce, bien qu’une distance soit toujours préservée entre l’œuvre et le visiteur au moyen de différents dispositifs de sécurité.

Sur le plan temporel, Tomorrow est présentée au visiteur comme un espace de vie actuel – et même futur pour son prochain acquéreur –, ce qui renverse l’une des conditions primordiales de la period room qui, par son intitulé même, propose plutôt un voyage dans le passé. La temporalité de l’installation d’Elmgreen et Dragset est cependant plus complexe qu’il n’y parait. Ainsi, la présence du personnage principal, Swann – qui suggère implicitement la recherche d’un « temps perdu » – dans une œuvre intitulée Tomorrow constitue un oxymore. Toutefois, la pierre tombale présentée en couverture du scénario semble sceller l’impossibilité du futur évoqué par l’intitulé de l’installation : Tomorrow devient une forme de mémorial, un présent figé dans le marbre, éternel mais néanmoins éphémère en sa qualité d’installation. Cette pérennité empreinte de sarcasme – Swann ne connaitra jamais de lendemains meilleurs, alors que le son continu de la douche et l’inondation de l’appartement qui conclut le scénario suggèrent le naufrage et même la mort de l’architecte – rappelle l’un des paradoxes de la period room qui, jadis espace domestique, est à jamais dépourvue de sa valeur d’usage, figée par le musée. Par ailleurs, le symbole de la pierre tombale évoque le musée comme nécropole de l’art. L’allusion à la mort est corroborée par la présence, au-dessus du lit de Swann, d’un vautour doré. Ce charognard nous rappelle en outre les différentes formes de pillages qui marquent l’histoire des musées et tout particulièrement de la period room, dont l’essor est indissociable des assemblages de composantes architecturales « sauvées », parfois de force, de la destruction (7).

D’une part, en réinvestissant certains des paramètres associés à la period room, comme la forme de l’intérieur domestique, les effets de réel et la construction d’un récit lié au quotidien à travers la scénographie coordonnée des œuvres et des accessoires, Elmgreen et Dragset donnent au visiteur les moyens de reconnaitre l’originalité et l’audace de leur œuvre dans l’espace d’un musée où l’art contemporain ne constitue qu’une petite partie des collections. D’autre part, en repoussant les limites muséographiques de la period room, Tomorrow révèle la dimension construite de celle-ci et exacerbe sa valeur d’installation muséale. Elmgreen et Dragset amorcent ainsi un jeu dans l’espace-temps du V&A : l’espace domestique des period rooms britanniques présentées au quatrième étage du musée rencontre celui de Tomorrow ; tandis que le présent de l’installation croise le passé véhiculé par les period rooms. Dans tous les cas, il s’agit de proposer au visiteur une expérience dont les limites spatiotemporelles excèdent celles de la galerie.

NOTES
(1) Mis à part l’ajout de deux murs afin de créer un corridor, d’une cloison ajourée délimitant le cabinet de travail et la construction d’une cuisinette, l’espace d’exposition d’origine (une suite de cinq salles en enfilade) est demeuré inchangé.
(2) Olivier Vallerand a déjà proposé une analyse de cet aspect de Tomorrow. Olivier Vallerand, Making Homes, Building Identities: Queer Subversion of Domestic Space, 1994-2014, thèse de doctorat, Montréal, École d’architecture de l’Université McGill, 2014, p. 226-237.
(3) Voir, parmi d’autres, Johanne Lamoureux, « L’exposition comme produit dérivé », Intermédialités, no 15 (printemps 2010), p. 73-89.
(4) Victoria and Albert Museum, Elmgreen et Dragset en entrevue avec Damien Whitmore, www.vam.ac.uk/content/exhibitions/tomorrow-elmgreen-dragset/video-elmgre... [consulté le 5 janvier 2015].
(5) Il s’agit d’une pratique employée dès les débuts de l’institutionnalisation de la period room et qui est encore exploitée aujourd’hui, même dans le musée d’art. Voir notamment Dianne H. Pilgrim, « Inherited from the Past: The American Period Room », American Art Journal, vol. 10, no 1 (mai 1978), p. 8.
(6) Un concours invitait les visiteurs à soumettre leur propre interprétation de la vie de Swann au musée et à Elmgreen & Dragset et de courir la chance de voir leur histoire publiée dans le V&A Magazine. Victoria and Albert Museum, www.vam.ac.uk/content/exhibitions/tomorrow-elmgreen-dragset/competition-... [consulté le 5 janvier 2015].
(7) Voir notamment John Harris, Moving Rooms: The Trade in Architectural Salvages, New Haven, Yale University Press, 2007.

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