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Dossier | Là où la peinture s'arrête : les idées noires de Jinny Yu

  • Jinny Yu, Painting, Wiped, on Wall, 2011. Photo : permission de l'artiste | courtesy of the artist

Là où la peinture s'arrête : les idées noires de Jinny Yu
Par Jakub Zdebik

« Chaque peintre à sa manière résume l’histoire de la peinture (1) », écrivait Gilles Deleuze. À cet égard, Jinny Yu récapitule une histoire particulière de la peinture. Son travail fait référence aux multiples occasions, dans l’histoire du 20e siècle, où les peintres ont voulu mettre à l’épreuve les frontières de leur discipline en limitant leur palette de couleurs au noir. En même temps qu’elle s’inscrit dans ce sillage artistique, très porté sur la rigueur formaliste autoréflexive, Yu défie les orthodoxies modernes en repensant l’utilisation des matériaux et de l’espace dans la pratique picturale. Or, selon le théoricien Jean‑François Lyotard, le peintre, lorsqu’il reconceptualise les limites de l’art, se met dans la peau d’un philosophe (2).

Présentée en 2011 à la Galerie Patrick Mikhail, l’exposition de Yu intitulée Latest from New York crée un environnement pictural. Les peintures noires sont suspendues ou appuyées aux murs, ou s’inclinent pour s’éloigner de ces surfaces blanches éclairées par une grande fenêtre ; il va sans dire que l’espace de la galerie est inextricablement lié à l’agencement de ces surfaces.

Bent, par exemple – une peinture noire pliée sur la diagonale dont le coin supérieur fait saillie dans le vide, devant le plan pictural –, est comme le croquis tridimensionnel d’une peinture géométrique abstraite. Il s’agit aussi d’une étude sur les ombres et la lumière, sorte de manifestation tangible de principes abstraits qui se déploient dans l’espace vers le visiteur. Precarious témoigne de la force physique de l’artiste dans l’espace réel et va au‑delà de la simple peinture gestuelle aux traits picturaux expressifs. Le support, la feuille d’aluminium, a été chiffonné et façonné pour tenir debout contre le mur, comme si l’œuvre s’efforçait discrètement d’endurer ses « blessures ». Quant à Crumpled Up, il s’agit d’un conte édifiant sur ce qu’il advient des peintures qui décident de quitter leur perchoir douillet sur le mur pour s’aventurer en sol inconnu.

Faisant preuve, semble‑t‑il, d’une hostilité et d’un mutisme obstinés par rapport au discours, les peintures noires communiquent néanmoins les divers registres de leur discipline par la résilience du motif dans l’art du 20e siècle (3). Chez Yu, les surfaces d’aluminium enduites de noir font, pour ainsi dire, tabula rasa – mais pas tout à fait : les références modernes et postmodernes, encore visibles, y forment un amalgame flou. Les liens à établir avec des peintres qui ont fait du noir leur « cheval de bataille » ne manquent pas. Seulement, ils demeurent délibérément ambigus. Le titre de l’exposition faisant explicitement référence à New York, on peut d’emblée rayer le peintre Pierre Soulages et son outrenoir de la liste des canons. Les variations de texture des toiles très chargées de cet artiste français absorbent ou repoussent la lumière (4). Dans le cas de Yu, en revanche, ce sont plutôt les surfaces métalliques qui interagissent avec la lumière. La surface réfléchissante sous la peinture se trouve à attirer notre regard tout en se substituant à la surface résistante qui le capturerait normalement. C’est donc dire que les propriétés miroitantes de l’aluminium le font osciller entre ses fonctions de fond et de surface (5). Le fond perd sa fonction de support pour matérialiser le principe d’autoréflexivité. Et c’est bien ce passage constant d’une perspective à l’autre qui exerce une fascination sur le visiteur.

Même si l’on accepte les contraintes induites par le titre de l’exposition et que l’on compare Yu uniquement à des artistes new-yorkais, les références évoquées dans ses peintures riches aux sombres oscillations demeurent équivoques. Les questions abondent : les œuvres de Yu se rapprochent‑elles davantage des Ultimate Paintings d’Ad Reinhardt, où les différents tons de noir mats peints avec précision sur de longues toiles nient l’espace même qu’occupe la peinture (6) ? Avec Painting, Wiped, on Wall (2011), par exemple, Yu va un peu plus loin. À l’instar de la plupart des œuvres de cette exposition, ce tableau est plaqué directement au mur sans aucun autre support, la couleur débordant de la surface d’aluminium, la matière noire prenant le dessus sur l’espace blanc qui entoure l’œuvre. Les toiles noires de Yu auraient‑elles pour fonction d’éradiquer joyeusement l’histoire de la peinture, comme Robert Rauschenberg le proposait dans les œuvres expérimentales visqueuses et texturées du début de sa carrière (7) ? À mon avis, elles s’apparentent davantage aux Combines de Rauschenberg – des œuvres qui combinent sculpture et peinture –, car Yu transgresse l’espace traditionnel de la toile pour donner toute la place à un matériau habituellement réservé à la sculpture. Ses œuvres se démènent pour échapper à la planéité : elles se penchent, se plient, sortent des murs, épousent les coins et entrent en interaction avec l’espace de la galerie. Tout comme Rauschenberg, Frank Stella privilégiait la peinture des quincailleries et les matériaux industriels, avec lesquels il créait ses œuvres minimalistes. L’usage qu’elle fait de feuilles d’aluminium industriel signifie-t-il pour autant que Yu est sur la même longueur d’onde antiesthétique que Stella ? Les coups de pinceau de l’artiste ne font pas ombrage aux surfaces métalliques ; ces dernières servent plutôt à supporter la peinture et à illuminer les coups de pinceau sous tous les angles. Au lieu de conduire la peinture dans un espace à la matérialité stérile, l’artiste dévoile la sensualité de ses coups de pinceau.

Quoi qu’il en soit des résonances de ce tiercé new-yorkais sur les surfaces métalliques des peintures noires de Yu, l’artiste fait elle‑même allusion à d’autres sources d’inspiration : les peintures spirituelles inarticulables de Kazimir Malevich, de même que la calligraphie coréenne traditionnelle, une activité artistique des plus formelles qui s’inscrit définitivement en faux contre l’avant‑garde occidentale résolument progressiste et qu’elle a déjà pratiquée. Sachant cela, les liens évidents avec « l’école de New York » s’estompent, et il devient clair que les multiples coups de pinceau de l’artiste traduisent un élan calligraphique, qui bride la peinture gestuelle au profit des traits noirs et coulants d’un langage visuel abstrait.

Les riches façades de Yu sont recouvertes d’épais traits de peinture noire qui semblent flotter au‑dessus de la surface réflexive. Et ces traits flottants sont l’unité élémentaire non seulement de ses peintures abstraites, mais de ses compositions figuratives. Dans Sequence (2009), par exemple, Yu a peint des panneaux d’aluminium en noir et blanc pour représenter les images fixes d’un film. Cette séquence d’images donne à voir les pages d’un manuscrit dispersées par le vent dans un stationnement au bord d’un fleuve. Les panneaux qui composent cette séquence sont accrochés très haut dans l’espace de la galerie pour que les visiteurs puissent mieux les observer de la mezzanine du deuxième étage. Des lignes verticales peintes sur le mur relient le bord inférieur de la peinture au plancher pour souligner le lien entre l’œuvre et l’espace de la galerie ; elles émanent d’un élément architectural qui n’est pas anodin, à savoir le fenêtrage du couvent dominicain Sainte‑Marie de la Tourette conçu par Le Corbusier (8). Les traits noirs sont l’unité élémentaire de la peinture : la surface d’aluminium dissout le paysage dans la scène en reflétant la lumière entre les coups de pinceau, alors que l’espace architectural structure le tout.

On retrouve aussi ces trois éléments – traits noirs, surfaces d’aluminium et liens architecturaux – dans d’autres œuvres récentes de Yu, comme Tiepolo Project (2011), riche de références formelles d’une portée considérable. L’œuvre aux tons noirs revisite le travail du grand peintre du 18e siècle Giovanni Battista Tiepolo, plus précisément son sens fluide de la mise en scène de personnages et sa virtuosité au regard de la perspective. Toutefois, Yu s’est surtout concentrée sur les stries à la surface de la murale pour imiter les séquelles d’une mauvaise conservation de l’œuvre (9). Ces lignes constituent une autre occasion de mettre en scène l’oscillation entre fond et surface. En gravant ces lignes apparemment désordonnées dans la peinture noire, Yu attire les regards sur les motifs géométriques et accidentels de l’œuvre originale, recréant par le fait même cette oscillation de perspectives entre les figures peintes en noir et les lignes d’aluminium brillantes surgissant des profondeurs, pour transformer la composition de Tiepolo en une abstraction superposée à une imitation. Lors de l’exposition du Tiepolo Project au McMaster Museum of Art de Hamilton, même la dimension architecturale de l’œuvre a été spectaculairement exploitée. En effet, l’œuvre de plus de 13 mètres de long traversait un mur pour surgir dans une autre salle, donnant l’impression que l’espace de la galerie n’était pas assez grand pour la contenir.

Cette transgression architecturale se retrouve aussi dans Painting (2011), l’œuvre la plus imposante de l’exposition Latest from New York. Avec cette œuvre, le visiteur a bien raison de comparer ce travail à celui de Barnett Newman, qui touche au sublime. Après tout, les abstractions chromatiques méditatives de Yu ne témoignent‑elles pas d’une certaine quête d’intensité spirituelle ? Installée dans l’angle de deux murs, Painting constitue, somme toute, un environnement architectural. Par le passé, les abstractions de l’artiste faisaient clairement référence à l’architecture ; on y trouvait des grilles et divers niveaux évoquant des paysages urbains et des immeubles d’appartements (10). Ici, cette peinture noire fait partie intégrante du mur, de l’architecture qu’elle semble soutenir. Painting exprime cette dualité ressentie par le visiteur entre peinture et architecture telle que l’avait formulée Walter Benjamin : c’est par la concentration que le visiteur absorbe l’œuvre peinte, alors qu’il déchiffre les formes abstraites pour pénétrer intellectuellement dans l’espace de l’œuvre. La dimension architecturale, en revanche, s’assimile de façon tactile et optique, alors que les traits de la façade attirent et englobent le visiteur (11). Painting soutient les structures modernistes tout en s’en détachant, simultanément.

Les imposantes façades modernistes que Yu semblent ériger systématiquement transpirent, avec élégance et subtilité, une joyeuse postmodernité. Perçues comme un instrument d’autocritique, ses surfaces réflexives commentent la tension entre le moderne et le postmoderne en abordant – et en renversant – des thèmes comme la visibilité, la pureté, la matérialité et la déhiérarchisation des schèmes traditionnels entre forme et sujet. Par le fait même, elle semble traduire visuellement l’énoncé de Lyotard, selon qui « [u]ne œuvre ne peut devenir moderne que si elle est d’abord postmoderne » (12). En faisant osciller le postmoderne et le moderne dans son travail, l’artiste adopte la posture du philosophe (13). Les œuvres de Yu se trouvent à commenter les limites qui régissent l’histoire de l’art et son orientation, sensible à l’humeur du temps.

Deleuze, pour qui tout peintre fait sa propre synthèse de l’histoire de la peinture (14), est un autre philosophe qui pourrait être évoqué pour parler des surfaces muettes mais tumultueuses de Yu. À l’instar de Deleuze pour qui un peintre ne se trouve jamais devant une toile vierge, mais devant une toile pleine de clichés à éradiquer, Yu s’attaque à l’histoire de l’art en faisant table rase de la toile pour marquer le vide de multiples traits. Rassemblés et dispersés sur chaque feuille d’aluminium, ces traits, qui sont le vocabulaire régulier de Yu, se font critiques à divers degrés de la discipline de la peinture. Il s’agit là d’autant de références à la peinture moderne et postmoderne, qui se matérialisent et se dématérialisent sur différents registres : hommage, critique, les deux à la fois, qui sait ? Si le modernisme est marqué par les grands récits et le postmodernisme, par la multiplicité fragmentaire, les œuvres de Yu placent toutes ces différentes forces sur un pied d’égalité, sur une scène où il leur est loisible de jouer ensemble.

[Traduit de l’anglais par Jean‑Sébastien Leroux]

NOTES
(1) Gilles Deleuze, Francis Bacon. La logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 115.
(2) Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants : correspondance, 1982-1985, Paris, Galilée, 1986, p. 31.
(3) Je reprends ici le vocabulaire de Rosalind Krauss dans « Grilles ». Voir L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993.
(4) Ananda Shankar Chakrabarty, « Pierre Soulages’s Ultrablack Paintings: The Matter of Presence », Victoria, RACAR, vol. 36, no 1 (2011), p. 8.
(5) Édith-Anne Pageot, « Story of a Global Nomad : occurrences du motif » dans Jinny Yu, Montréal, Éditions Art Mûr ; Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 2008, p. 27-28.
(6) Yve-Alain Bois, The Limit of Almost: Ad Reinhardt, New York, Rizzoli, 1991, p. 13.
(7) Helen Molesworth, « Before Bed », New York, October, no 63 (hiver 1993), p. 71.
(8) Petra Halkes, Construction Work: Josée Dubeau/Lorraine Gilbert/Jinny Yu, Ottawa, Carleton University Art Gallery, 2010, p. 44.
(9) Virgil Hammock, « Jinny Yu », Montréal, Vie des arts, no 220 (automne 2010), p. 18.
(10) Amber Berson, « Jinny Yu: About Painting », dans Invitation (Galerie Art Mûr), vol. 6, no 1 (2010), p. 10.
(11) Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Allia, 2003, p. 72.
(12) Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, p. 30.
(13) Ibid.
(14) Deleuze, Francis Bacon, p. 115.

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