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Dossier | La mise en scène de l’institution et des politiques de l’art performance

  • Marie Claire Forté, Spectacle continuel, capture vidéo | videostill, Artexte, 2012. Photo : © Marie Claire Forté

La mise en scène de l’institution et des politiques de l’art performance
Par Barbara Clausen

Ces dernières années, un nombre croissant d’artistes engagés dans des pratiques conceptuelles et performatives ont utilisé l’exposition à la fois comme une scène et comme un médium dans le but d’explorer leur relation avec les archives de leur propre histoire. En d’autres mots, ils relient en boucle le passé de l’art et la reproductibilité de sa présence tout en reconnaissant son auto-institutionnalisation croissante. Ces artistes et ces chorégraphes (dont Ai Arakawa, Jérôme Bel, Pablo Bronstein, Gerard Byrne, Boris Charmatz, Lynda Gaudreau, Andrea Geyer, Sharon Hayes, Luis Jacob, Xavier Leroy, Sarah Michelson, Paulina Olowska, Sarah Pierce et Emily Roysdon) utilisent le cadre de l’exposition pour explorer les stratégies de l’éphémère et sa manifestation physique, en considérant celle-ci comme un mode de production axé sur la durée plutôt que comme l’expression d’un état passager. Par leurs performances, leurs chorégraphies, leurs enregistrements visuels, leurs conférences, leurs écrits et leurs installations, ils réfléchissent activement aux dynamiques médiatiques de ces formes d’art soi-disant « dématérialisées » qui, dans les faits, passent souvent par l’image ou par l’objet ; ils explorent les strates chronologiques de l’exposition vue comme un médium performatif et procèdent avec acharnement à une lecture et à une transmutation de leurs sources dans le cadre de l’exposition (1). Leur travail s’entremêle avec divers fils historiques (critique institutionnelle, art d’appropriation, esthétique relationnelle et renouveau de la performance) dont il propose une contrelecture.

La suppression du quatrième mur des histoires de la performance
Le travail de l’artiste français Jimmy Robert, qui exerce ses activités à Bruxelles et à Berlin, et celui des artistes québécoises et canadiennes établies à Montréal Sophie Bélair Clément et sa collaboratrice, la chorégraphe et danseuse Marie Claire Forté, constituent deux exemples emblématiques de cette démarche. Ainsi, Draw the Line (2013) de Robert œuvre commandée par la galerie torontoise Power Plant et réalisée à l’été 2013 et 2 rooms equal size, 1 empty, with secretary,(1) de Bélair Clément avec la collaboration de Forté présentée à Artexte à l’automne 2012 et à l’hiver 2013 examinent les notions parallèles liées au commissariat et à la performance de façons à la fois différentes et correspondantes (2). Par ces œuvres, les artistes brisent littéralement le quatrième mur du lieu d’exposition en tant qu’espace performatif.

Tandis que Robert présente les parallèles et les désynchronicités comme une mise en abime de la relation paradoxale qui existe entre la performance et son statut d’image et d’archive (3), Bélair Clément aborde la façon dont l’historiographie de l’art conceptuel, à travers des expositions où celui-ci constitue à la fois son propre socle et sa propre scène, se développe dans le champ de tension généré par les recoupements de son autoréférentialité et de ses réalités inhérentes.

Le croisement du conceptuel et du performatif en tant que mode critique d’investigation est au centre de l’approche de commissariat fondée sur la collaboration employée par Bélair Clément pour 2 rooms equal size, 1 empty, with secretary,(1). Le point de départ historique du projet est la fameuse exposition présentée par Seth Siegelaub en 1969 au MoMA, intitulée January 5–31, qui réunissait des œuvres de Robert Barry, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth et Douglas Hubler. D’où l’importance de la décision qu’a prise Bélair Clément d’assurer le commissariat du projet et d’inviter une série de collaborateurs et de collègues à y participer (4).

Au terme de recherches fouillées, l’artiste a réuni divers documents textuels, un plan de l’exposition, des croquis, un livre des visiteurs, des invitations, plusieurs photographies et un catalogue ainsi qu’une série de lettres issues d’une correspondance étalée sur des décennies (5). Pour obtenir plus d’information, le commissaire du projet, Eduardo Ralickas, a communiqué avec Siegelaub, pendant que Bélair Clément a écrit à Adrian Piper à propos d’une photographie trouvée au cours de ses recherches, faite à partir d’un cliché en noir et blanc pris par Siegelaub en 1969. L’image montre Piper au travail, assise à un bureau dans la galerie de Siegelaub, ne prêtant aucune attention à l’appareil photo (6).

Bélair Clément a utilisé cette image en tant que dispositif de commissariat pour 2 rooms equal size, 1 empty, with secretary,(1), en reconstruisant dans l’espace d’Artexte certains des meubles de bureau et des objets qui apparaissent sur la photographie. Elle a demandé à l’une des personnes invitées à participer au projet, le designer et artiste Raphaël Huppé Alvarez, de reconstruire quelques-uns des meubles que l’on voit sur la photo et de les recouvrir de laque blanche de manière à sceller tout ce qui s’y trouvait, notamment les livres et le cendrier sur le bureau (7). Plusieurs éléments de sa recherche sont devenus des notes de commissariat imitant l’original, mais d’une façon légèrement altérée ; Clément a demandé à la réceptionniste d’Artexte de garder à proximité la fameuse photographie de Piper pour qu’elle puisse la montrer aux visiteurs afin de mieux expliquer l’exposition.

L’une des plus importantes décisions conceptuelles prises par Bélair Clément a été d’inviter Forté à lire un texte de trois pages tapé à la machine par Piper en 1969 pour un nouvel enregistrement de l’œuvre. Bélair Clément a obtenu la permission de Piper d’enregistrer et d’utiliser ce texte, intitulé à l’origine text of a piece for Larry Weiner 1/14/1969, en tant que canevas pour son projet d’exposition. Le texte est l’énumération d’une suite de nombres qui divisent par deux à l’infini la durée de l’enregistrement lui-même, qui est de 15 minutes : « La durée de cette séquence enregistrée est d’approximativement 15 minutes. Ou, la durée de ces deux séquences enregistrées est d’approximativement 7 minutes, 30 secondes chacune. Ou, la durée de ces quatre séquences enregistrées est d’approximativement 3 minutes, 45 secondes chacune... La durée de ces 83 727 602, 664 séquences enregistrées est d’approximativement 0, 00000000001071487698475085949775103784890625 secondes chacune. Ou, etc. (8) »

En dialogue avec Bélair Clément, Forté a décidé de présenter « une pratique chorégraphique, un spectacle continuel dans lequel elle [cherchait] à s’inscrire dans l’espace physique d’Artexte, parmi les corps travaillant dans l’édifice et dans son périmètre (9) » et d’utiliser l’enregistrement sonore à titre de structure pour une chorégraphie créée en fonction du lieu et exécutée lors de l’exposition (10).

Le travail de Forté a donné lieu à une performance d’une heure intitulée Continuous Show / Spectacle continuel exécutée dans la petite salle de conférence d’Artexte. Vêtue d’une combinaison en vinyle blanc, Forté se déplace lentement dans l’espace (11). Imitant les mouvements qu’elle observe en regardant par la fenêtre le personnel du bar Cléopâtre, dans le bâtiment d’en face, elle adopte une série de poses et exécute des mouvements qui, dans leur précision, font écho aux calculs de Piper. Après ce segment, Forté déplace lentement la table et les meubles du bureau de manière apparemment aléatoire, incitant délicatement les spectateurs à s’écarter de son chemin. En même temps qu’elle exécute cette succession de poses et de gestes, elle se lance dans une traduction simultanée, en langue française, d’un enregistrement en langue anglaise de sa propre voix lisant le texte de Piper, qui émane d’une petite enregistreuse placée sur la table. Le dédoublement de ses mots dans deux langues différentes se répercute tel un écho dans les choix interreliés de la matérialité des meubles du bureau, des rideaux et d’un téléphone cellulaire et de l’immatérialité des sujets en jeu : le texte de Piper en tant qu’élément sonore, le concept de l’exposition et la présence de Forté ainsi que sa maitrise de mouvements corporels à la fois minimalistes et chargés, accompagnés d’un jeu de voix qu’elle effectue apparemment sans effort.

L’idée de travail artistique traduit en un geste performatif, que ce soit celui de Piper assise à son bureau ou la traduction simultanée effectuée par Forté dans Continuous Show / Spectacle continuel, jette un éclairage sur les relations sociales invisibles au sein du monde des arts. Formulées à l’intérieur des contraintes de l’exposition, ces relations deviennent des entités contingentes et des objets : une source documentaire, un texte pouvant être traduit en une performance, un accessoire, un artéfact et, au bout du compte, une relation objet-sujet incarnée par la présence, les mouvements et la voix de Forté autant que par les surfaces blanches, lisses et laquées de la reproduction tridimensionnelle de la table à café, avec ses livres et ses cendriers, qui sont des reproductions des objets inventoriés dans la galerie de Siegelaub.

L’acte d’exposer ainsi divers modes de traduction, qui relève tour à tour du commissariat, de l’histoire et de la performance, joue aussi un rôle essentiel dans Draw the Line de Robert. À partir d’une appropriation et de la lecture non linéaire d’œuvres canoniques tirées de l’histoire de la performance (12), Robert en est arrivé à utiliser l’exposition non pas comme une scène, mais comme un évènement fondé sur un processus qui lui permet d’interroger la relation complexe entre les généalogies des pratiques féministes auxquelles il fait référence.

L’intérêt que porte Robert à la relation contingente de la performance avec l’image et le corps, relation qui est symptomatique de la multitude d’histoires changeantes que peut recéler une performance, est au cœur de l’un de ses plus récents projets d’installation in situ fondés sur le texte, exécuté l’année dernière à Toronto à la galerie Power Plant. Draw the Line s’inspire de Up to and Including Her Limits de Carolee Schneemann (1973-1976), une performance et installation multimédia qui a fait date et réunissait de multiples éléments : une performance, une installation, une série de photographies bien connues et, ce qui importait surtout à Robert, qui voulait utiliser l’œuvre « comme un point de départ vers quelque chose d’autre (13) », un manifeste associé à l’œuvre écrit par Schneemann à l’époque.

Draw the Line est constituée d’un certain nombre d’éléments interreliés : un texte, inspiré de celui de Schneemann, qui devait être exposé, lu puis laissé dans la salle d’exposition ; une intervention architecturale ayant pour effet d’inonder l’espace de lumière naturelle ; une pile d’affiches à distribuer produites pour l’exposition et annonçant une performance ; un dessin-collage réalisé en 2010 avec l’artiste Kate Davis, de Glasgow, à partir d’une photographie de la performance Up to and Including Her Limits, de Schneemann ; un enregistrement sonore de l’artiste en train d’écrire au crayon sur une surface lisse ; et un rouleau de papier photographique étalé dans l’espace de l’exposition. Le papier a servi d’accessoire sculptural dans le cadre d’une performance exécutée par Robert une semaine après le vernissage. Portant des vêtements sombres, l’artiste transporte lentement le rouleau de papier photographique grand format dans l’espace, pour finalement le dérouler et le coller au sol avec du ruban adhésif. Il exécute ensuite une série de mouvements chorégraphiés et prend quelques poses tout en récitant un texte inspiré de celui de Schneemann (14).

L’exposition et la performance Draw the Line peuvent toutes deux être lues comme un poème, vues comme l’image d’un scénario ou entendues comme une partition. Robert « entre dans le texte et l’image (15) » qu’il a choisis et créés, utilisant la parole et le mouvement. La critique féministe faite par Schneemann de la canonisation de la peinture et de sa relation indicielle inhérente avec le geste masculin est, tant figurativement que conceptuellement, traduite dans le temps présent de Draw the Line. Les marques horizontales tracées par Schneemann sont retirées de son corps vertical pris au piège, libérées dans la sphère tridimensionnelle. Schneemann cherchant à atteindre ses limites extérieures devient le canevas d’une chorégraphie pour le corps de Robert. À mesure que ce dernier prend la mesure de ses propres limites, créant un équilibre entre corps, histoire et espace, il rend hommage aux réalisations de Schneemann, mais surtout, il jette un éclairage particulier sur la reconnaissance et l’institutionnalisation tardives de cette artiste (16). La configuration de l’exposition et les traces corporelles que l’artiste imprime sur l’architecture de la galerie sont l’expression d’une pensée, d’une marque physique et temporelle dans un contexte où les médias sociaux et divers discours déterminent les codes représentationnels mouvants liés au genre dans notre environnement culturel.

Robert explore les questions de genre et d’ethnicité en tant que catégorie socialement relationnelle en les inscrivant dans une analyse historique du présent. Ce faisant, il expose le rôle des politiques de la performance dans l’histoire de l’art, lu à travers l’économie de sa propre présence et contemporanéité. Par sa présence, il s’interroge sur la conception selon laquelle la nature éphémère de son mouvement serait un construit qui complique et freine continuellement l’introduction de pratiques performatives critiques, en particulier les modèles hétéro-normatifs, dans le canon de l’histoire de l’art.

Tant le travail de Robert que la collaboration entre Bélair Clément et Forté sont des mises en scène d’un acte par lequel le corps négocie constamment son avènement et sa déstructuration en tant qu’image dans le cadre de l’exposition. Dans ces deux pratiques, l’espace et la temporalité de l’exposition deviennent des éléments relationnels qui sont constitués et perceptibles de par leurs relations avec les objets et les sujets qui y évoluent. Il importe cependant de souligner qu’aucune d’entre elles n’a recours au corps performant comme moyen d’entrer en interaction avec le visiteur, ni en tant qu’expérience authentique à caractère ontologique fondée sur la durée qui serait en quelque sorte parachutée de la vraie vie dans l’espace d’exposition. Leur but est d’utiliser le corps en tant qu’agent actif capable de déconstruire son propre rôle de participant dans les inévitables processus de valorisation qui sont essentiels à l’exposition de l’art et à l’écriture de récits culturels dominants (17).

Ces deux exemples nous donnent accès à de nombreux référents artistiques historiques (18) qui non seulement les précèdent chronologiquement, mais surtout, répercutent légitimement dans le présent la lutte qui était partie intégrante des actes passés de Schneemann et de Piper. Robert, Bélair Clément et Forté nous permettent de recontextualiser des œuvres historiques, ainsi que les documents auxquels elles ont donné lieu, par l’agentivité de leur présence incarnée dans l’espace d’exposition.

En ce qui a trait aux politiques institutionnelles avec lesquelles ils doivent composer en tant qu’artistes qui évoluent autant dans la sphère conceptuelle que dans la sphère performative, Robert, Bélair Clément et Forté proposent des démarches qui abordent l’exposition comme une entité à la fois temporelle et spatiale, comme une surface dont on s’inspire et que l’on marque. Nous pouvons ainsi parler de l’exécution d’un dialogue avec le passé se déroulant dans le champ de tension créé par l’interaction entre les artistes et les sources documentaires qu’ils ont choisies au début de leurs investigations performatives d’un espace et d’un temps donnés. Par l’exécution de leurs actions performatives dans le cadre de l’exposition, ils permettent au spectateur d’être témoin des actes invisibles exécutés par l’artiste, l’institution et l’histoire de l’art, dans le but de maintenir une idée d’originalité réitérée dans l’avenir, à l’infini.

[Traduit de l’anglais par Gabriel Chagnon]

NOTES
(1) La majorité de ces créateurs ne se considèrent pas comme des artistes de la performance au sens classique du terme, mais ont adopté des pratiques axées sur la performance et des pratiques relationnelles, qui constituent dorénavant une partie essentielle de leur vocabulaire artistique. Quant aux chorégraphes mentionnés plus haut, entre autres Bel, Charmatz, Gaudreau, Leroy et Michelson, ils utilisent de plus en plus la salle d’exposition en tant qu’espace contextuel (site specific) d’exploration chorégraphique, traduisant leurs chorégraphies à l’intérieur de l’exposition.
(2) 2 rooms equal size, 1 empty, with secretary,(1) était une installation et un événement conçus en fonction du lieu et organisés par Eduardo Ralickas à Artexte, présentés du 27 septembre 2012 au 26 janvier 2013. Le titre s’accompagnait de la note suivante : (1) « Plan général de la galerie. Deux pièces de superficie égale, l’une étant vide, avec secrétaire, téléphone, bureau, meuble de classement et catalogue. L’autre contenant deux œuvres de chaque artiste. » Seth Siegelaub, livre des visiteurs et notes préparatoires, I.A.43, January 5-31, 1969 [le « January Show »], archives du Museum of Modern Art, New York. Voir http : //artexte.ca/sophie-belair-clement2-rooms-equal-size-1-empty-with-secretary1/ [consulté le 27 février 2014].
(3) Jessica Santone, « Marina Abramović’s Seven Easy Pieces: Critical Documentation Strategies for Preserving Art’s History », Leonardo 41, no 2 (2008), p. 147.
(4) Voir l’exposition Anarchisme sans adjectif, sur le travail de Christopher D’Arcangelo, 1975-1979, qui a eu lieu du 4 septembre au 26 octobre 2013 à la Galerie Leonard & Bina Ellen, à l’Université Concordia, Montréal.
(5) Bélair Clément a effectué ses recherches en consultant diverses archives et bibliothèques en Amérique du Nord et en Europe, notamment la bibliothèque du MoMA, à New York, et les archives de la Generali Foundation, à Vienne.
(6) Voir aussi : Eduardo Ralickas, Énoncé du commissaire – Genre : récit historique, avec notes*, 2012, http://artexte.ca/wp-content/uploads/commissaire.pdf [consulté le 27 février 2014].
(7) Pour son projet d’exposition 2 rooms equal size, 1 empty, with secretary,(1), présenté à Artexte du 27 septembre 2012 au 26 janvier 2013, Bélair Clément a invité Raphaël Huppé Alvarez, Vincent Bonin, Marie Claire Forté et David Tomas à participer. Selon le site web et les documents de presse, ces artistes ont « accepté de participer à une exposition organisée par Sophie Bélair Clément, qui a accepté l’invitation du commissaire Eduardo Ralickas ». Voir http://artexte.ca/sophie-belair-clement2-rooms-equal-size-1-empty-with-s... [consulté le 27 février 2014].
(8) C’est par erreur que Piper a dédié l’œuvre à Weiner, comme elle s’en est ensuite rendu compte, afin d’exprimer son appréciation pour l’aide qu’il lui avait apportée pour trouver cet emploi d’assistante dans le cadre du « January show » ; elle a fait part de cette méprise à Bélair Clément (correspondance avec l’artiste 5 février 2014). Ce récit anecdotique qui revient sur des détails et des fragments de correspondance fait parti des fruits des méticuleuses recherches de Bélair Clément ; il témoigne aussi de l’auto-insertion consciente de l’artiste en tant que chroniqueuse dans l’historiographie des réseaux anciens sur lesquels portent ses recherches.
(9) Voir la description du projet publiée sur le site web http://artexte.ca/marie-claire-forte-spectacle-continuel/ [consulté le 27 février 2014].
(10) Correspondance par courrier électronique avec l’auteure, le 5 février 2014.
(11) Le fini lustré des objets de l’exposition et de la combinaison de Forté est un choix qui, selon Bélair Clément, constitue une référence visuelle à la texture brillante des photographies qu’elle a trouvées à la bibliothèque du MoMA. Correspondance par courrier électronique avec l’auteure, le 5 février 2014.
(12) Les œuvres ayant fait l’objet d’une appropriation par Robert sont entre autres les suivantes : la danse postmoderne fondatrice d’Yvonne Rainer, Trio A, qui remonte à 1966, exécutée avec Ian White dans Six Things We Couldn’t Do, But Can Do Now (2004) ; la performance fondatrice de Yoko Ono, Cut Piece (1964), pour sa performance Figure de style (2008) ; Site (1964) de Robert Morris et Carolee Schneemann pour sa série de performances intitulée Counter-relief (2008-2012).
(13) Draw the Line est un projet préparé par Julia Paoli. Pour obtenir plus d’information à ce sujet, voir le catalogue de l’exposition, qui sera publié sous peu, intitulé Jimmy Robert, Draw the Line, sous la dir. de Julia Paoli, Power Plant, Toronto, 2014.
(14) Ibid.
(15) Conversation entre l’auteure et l’artiste, mai 2013.
(16) Helen Molesworth, « How to Install Art as a Feminist », Women Artists at the Museum of Modern Art, Cornelia Butler et Alexandra Schwartz (dir.), New York, Museum of Modern Art, 2010, p. 507.
(17) Dorothea von Hantelmann, How To Do Things with Art, JRP| Ringer et Presses du réel, Zurich, 2010, p. 10.
(18) Cette lignée dominante de l’histoire de l’art à laquelle j’associe les recherches historiques et la contre-lecture de Robert pourrait aller de Yves Klein, Bruce Naumann, Chris Burden, Allan Kaprow, Fluxus, Otto Muehl, Vito Acconci et Guy de Cointet jusqu’à Paul McCarthy et Mike Kelly.

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