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Dossier | La danse et les arts visuels à l’ère du numérique

  • William Forsythe, One Flat Thing, reproduced, capture vidéo du projet Synchronous Objects | video still from the Synchronous Objects project, 2009. Photo : permission de | courtesy of The Ohio State University & the Forsythe Company

La danse et les arts visuels à l’ère du numérique
Par Marc Boucher

Quand il est question des liens entre les arts visuels et la danse, on aurait tendance à oublier le fait que cette dernière s’adresse à l’œil du spectateur avant de se déployer dans le registre de sa sensibilité intersensorielle, que l’on peut décrire en termes de perception proprioceptive, kinesthésique et synesthésique. Cela dit, grattez le chorégraphe et vous découvrirez peut-être un plasticien : Forsythe, Preljocaj, Saporta, Teshigarawa, Decouflé, Waltz et Lock, pour ne nommer qu’eux. Aussi, certains chorégraphes sont davantage plasticiens que danseurs, tel Jan Fabre.

Art du temps, de l’espace et du corps, la danse peut se lier avec pratiquement toutes les formes d’art. Par ailleurs, le 20e siècle affirme qu’elle peut fort bien se suffire à elle-même, qu’elle le doit, même. Isadora Duncan danse sans décor, Mary Wigman crée une danse sans musique, à Hellerau, au grand dam d’Émile Jaques-Dalcroze. La danse ne peut toutefois pas se passer de lumière (1). Le corps et ses ombres, danse et éclairage, constituent la base de toute proposition scénographique. Ce qu’Adolphe Appia faisait valoir au début du 20e siècle tient toujours au 21e, d’autant plus que les technologies de l’éclairage se sont développées au point d’effacer la distinction entre le projecteur de lumière et le projecteur vidéo, ce qui est rapidement devenu banal après Exaucé/Salt (1998) d’Édouard Lock. Dans un passage de ce spectacle, une séquence d’images se déplaçait sur le fond de scène, à la manière d’un projecteur directif. Cette projection étant de forme circulaire et comportant parfois des plans rapprochés de visages, une impression étrange et paradoxale en résultait : quelle est cette lorgnette ? L’ubiquité des dispositifs médiatiques nous a depuis habitués à une panoplie d’effets en temps réel et aux jeux d’échelle et de temporalité. Les artistes ont adopté les outils numériques qu’ils ont trouvés lors du « virage technologique » des années 1990, outils qui ont depuis été remplacés par de nouveaux, inespérément plus performants. De quoi entraîner la danse dans de nouveaux univers et lui proposer de nouveaux partenaires.

Avec Is You Me (2008) de Benoît Lachambre, la scène devient un espace augmenté et éphémère ; le plancher de scène, blanc, est l’écran de visualisation de Laurent Goldring qui exécute des dessins en temps réel, en les improvisant selon les déplacements et mouvements de Lachambre et de sa partenaire, Louise Lecavalier. Pour son solo Miroku (2007), Saburo Teshigarawa emploie des projections sur trois côtés, et danse à l’intérieur d’une énorme boîte lumineuse. Bien qu’il ne serve pas à la projection d’images iconiques, ce dispositif scénique n’est pas sans évoquer la technologie CAVE (Cave automatic virtual environment), employée pour l’immersion en réalité virtuelle, au MIT et ailleurs. Grâce aux technologies numériques, l’interdisciplinarité devient souvent affaire d’interactivité en temps réel, et l’on peut jouer des arts entre eux comme on le fait des instruments musicaux dans le jazz, voire confier à un programme informatique la tâche de concerter, en une seconde, divers éléments du spectacle, suivant une série de paramètres prédéterminés. Par exemple, dans Apparition (2004) de Klaus Obermaier, un système de vision artificielle capte la forme du danseur, ce qui permet d’ajuster les projections sur le danseur en temps réel, le corps-écran étant en métamorphose continuelle. S’ajoute à cette projection sur écran dansant, une deuxième qui couvre le fond de scène ; la précision du contraste entre les deux projections est saisissante.

L’emploi fréquent des projections vidéographiques et infographiques à la scène prolonge le principe de dématérialisation de l’œuvre d’art, tendance en arts technologiques identifiée par Frank Popper (2) en 1975, alors que le minimalisme en arts visuels imposait que l’on s’intéresse d’abord et avant tout à la perception de l’œuvre, à la dimension phénoménologique de l’expérience du sujet. Les arts des nouveaux médias n’ont pas pour autant rendu obsolète l’emploi de matériaux tangibles sur scène. Peut-être ont-ils même favorisé le développement d’approches plus inventives, sinon une volonté de « rematérialisation », possible expression d’une lassitude envers l’impérialisme des images de synthèse. Déjà, l’art-performance et le butô avaient contribué à valoriser le corps davantage en tant que matériau que comme vecteur de codes chorégraphiques, approche qui favorisait un corps à corps avec l’humus, l’eau, la pierre ou le tissu, pour ne nommer que ceux-ci. Il s’agit ainsi d’accentuer la sensualité de la danse, ou même de la rendre carrément périlleuse avec le risque que peut représenter, par exemple, la chute d’une brique que le danseur lance en l’air dans What the Body Does Not Remember (1987), de Vandekeybus.

Matières et matériaux ne sont pas employés que pour faire image, mais pour solliciter pleinement le corps dansant. Tout comme le corps, et contrairement aux images projetées, les objets physiques ont un poids, sont soumis à la gravité et offrent plus ou moins de résistance au contact et à l’effort. Ils trouvent des échos psychiques et somatiques en nous, grâce à leurs propriétés physiques (élasticité, centre de gravité, densité, consistance) et structurales qui font qu’ils se comportent de telle ou telle manière. Pour leur part, les dispositifs technologiques « dématérialisants » sont devenus plus impeccablement performants et fiables que nous ne le serons jamais; ils sont de ce fait incapables de nous toucher comme la matière brute soumise aux mêmes lois que nous, lois qui nous affectent partout et en tout temps. Que ce soit avec ou sans l’apport des nouvelles technologies, il ne s’agit pas d’employer un décor pour faire image, mais de fournir des éléments tangibles à une interaction autant symbolique que mécanique. Ainsi, dans One Flat Thing, reproduced (2000) de William Forsythe, les tables se font agrès et tréteaux. Les propriétés physiques et cinétiques d’un objet influencent la performance du danseur, on pourrait même dire qu’elles la permettent. Le danseur ainsi que l’objet avec lequel il s’engage physiquement peuvent être analysés selon les facteurs du mouvement de Rudolf von Laban (temps, espace, flux, poids), alors que l’image projetée est limitée à l’espace et au temps (son flux est fixe). Sans poids, elle n’offre aucune résistance à l’effort et reste étrangère au réel.

Certains artistes technophiles pousseront l’interactivité jusqu’à la simulation, notamment pour créer des environnements scéniques où les danseurs semblent pouvoir toucher les formes tridimensionnelles projetées, en leur prêtant des propriétés qu’elles ne possèdent pas (3). Il s’agit là d’une des avenues de l’interaction personne-machine, qui intéresse la danse autant que le théâtre technologique pour la genèse d’espaces hybrides. Les défis technologiques que représentent la simulation des propriétés de la matière et les interactions en temps réel ne sont pas sans conséquence au niveau de l’esthétique de la représentation : non seulement la scénographie s’en trouve modifiée, mais la danse elle-même aussi. Les interactions physiques réelles avec la matière tangible demeurent aujourd’hui encore plus convaincantes que celles qui sont virtualisées technologiquement. Quoi qu’il en soit, il s’agit indissociablement de dramaturgie, de chorégraphie et de scénographie. Dans la mesure où le contact avec le sol est difficilement évitable en danse (4), on peut d’abord songer, en ce qui a trait aux interactions physiques, à l’emploi de différents types de recouvrement : tapis de salon, gazon, sable, quand ce n’est pas du verre brisé (Teshigarawa, Glass Tooth, 2006) – enfin, tout ce qu’on peut imaginer. Par ailleurs, on ne peut pas concevoir Der Grüne Tisch (1932) de Kurt Jooss sans une grande table de conférence ; pas de Im Bade wannen (Suzanne Linke, 1980) sans baignoire, pas de Bras de plomb (1993) de Paul-André Fortier sans le « mobilier » de Betty Goodwin. Les collaborations entre chorégraphes et artistes visuels sont innombrables, qu’il s’agisse de la non-danse ou du ballet contemporain. Avec la non-danse, le corps est un élément parmi d’autres dans des compositions éclatées, indisciplinées et « indisciplinaires », où tout peut faire office de costume, de masque, d’accessoire ou de décor, passer d’un emploi à un autre. Les hiérarchies tombent, les choses se mêlent, les identités se confondent ; détournements, pervertissements, travestissements. Difficile, parfois impossible d’isoler la danse de l’ensemble de la proposition artistique ; tout procède d’une logique qui n’aspire cependant pas à la totalité. La danse délaisse ainsi la scène et les conventions du lieu théâtral, rejette l’illusionnisme de la boîte noire, refuse le diktat de l’œil du prince, c’est-à-dire des lois de la perspective.

Au sein de la compagnie Par B.L.eux, Benoît Lachambre (B.L.) multiplie les collaborations avec des danseurs, performeurs, plasticiens et musiciens (eux) et, avec Confort et complaisance (2000), propose une œuvre que l’on peut encore considérer emblématique de la non-danse. Le spectateur doit d’abord déambuler dans l’installation chorégraphique de Julie Andrée T., qui a des allures d’exposition d’art biologique ; il est amené à éprouver une certaine confusion ou désorientation, le temps de comprendre où sont la scène et les places (John Cage préparait les pianos, on peut aussi préparer les spectateurs). Corps nus, suspendus ou avachis, objets en plastique, fourrures, proximité des interprètes, bassine, canapé gonflable en plastique PVC transparent sur lequel un danseur est assis en grand écart latéral ; tout est donné à voir tel quel, les spectateurs aussi puisqu’ils se font face, dans deux gradins opposés. À l’exhibitionnisme des performeurs correspond l’exhibition des spectateurs. Il s’agit de danse, mais tout est d’abord d’ordre visuel, public inclus (et sans tenir compte de la dimension sonore).

Lachambre avait en quelque sorte donné le ton un an plus tôt avec Délire défait (1999), sorte d’autobiographie chorégraphique multimédia, où il assumait les rôles d’interprète, de chorégraphe et de concepteur. L’espace de jeu évoquait un gymnase, par le dessin géométrique au sol de lignes colorées, rouges, jaunes et bleues ; une aire de jeu dont les règles étaient à inventer. On le constatait quand Lachambre décollait le gaffer (ruban gommé) du marley (tapis de danse) pour se l’enrouler autour de la tête, nous faisant passer d’une esthétique visuelle à la Mondrian à une performativité à la McCarthy. Le recours à la captation vidéo des spectateurs était tout aussi ingénieux et favorisait, paradoxalement, une plus grande proximité entre l’interprète et eux. Ici, rien de l’inconfort que Confort et complaisance pouvait créer chez certains spectateurs en raison de sa crudité sans vergogne. Chez Lachambre, la scénographie est parfois plus saisissante que la chorégraphie, et c’est par la qualité de présence des interprètes que passe alors l’essentiel de la danse.

Les dispositifs et technologies médiatiques répondent au désir, sinon à l’impératif d’aller toujours plus loin en danse, d’aller ailleurs, quitte à laisser le corps vécu derrière – et cela, qu’il s’agisse de films de danse, de vidéodanse, de danse virtuelle ou d’installations chorégraphiques, comme celle de Steve Paxton intitulée Phantom Exhibition (2009). Entourés par des images projetées sur les quatre murs et le plafond de cette installation immersive, les visiteurs sont présumés capables de percevoir la relation entre le corps humain et la gravité, entre l’intérieur et l’extérieur du corps et la structure de son système osseux. Des données de mouvement (motion tracking et motion capture) peuvent par ailleurs être utilisées pour créer par leur visualisation de nouvelles formes artistiques. Un cas exemplaire est Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced (2009) de William Forsythe et l’Ohio State University, qui a abouti à des formes sculpturales virtuelles – d’où l’ajout de « Synchronous Objects for » au début du titre de l’œuvre initialement conçue pour la scène. Ces formes abstraites sont générées par motion tracking (5) en combinaison avec des procédés de visualisation de données. On peut visionner sur le site web du projet une vingtaine de Synchronous Objects, sous la forme d’images fixes, animées ou interactives (6).

On pourrait distinguer deux mouvances dans les collaborations entre la danse et les arts visuels : l’une tend vers l’épuration et favorise les technologies numériques, et l’autre, les mélanges les plus hétéroclites. Cette polarité n’opère pas nécessairement dans les mêmes axes que d’autres conceptualisations par lesquelles on cherche à comprendre l’œuvre, qu’elles soient d’ordre esthétique (illusionniste–critique ; abstraction–théâtralisation), philosophique (réel–virtuel ; autonomie–hétéronomie des arts) ou stylistique (design–trash ; minimaliste–kitsch). Alors que la collaboration « à la Cunningham » était basée sur l’autonomie des disciplines artistiques et culminait dans leur interférence, dans l’esprit de l’avant-garde actuelle, la collaboration telle qu’elle est incarnée par la non-danse, loin de privilégier l’autonomie, la renie. Mais ce que l’on entend par « danse » demeure provisoire, on ne peut pas toujours aisément la séparer du théâtre, de la performance, du mime (7). Avec le tournant numérique dans les arts s’affirme une avenue nouvelle où les disciplines conservent leur autonomie, mais offrent leurs doubles numériques afin que les données puissent être combinées à d’autres, de manière à en arriver à des formes inédites, tels les Synchronous Objects.

NOTES
(1) Un contre-exemple : en mars 1994, Tangente Danse Actuelle rédigeait un programme comportant des caractères en braille à l’intention d’un public composé de voyants et de non-voyants, et ce, dans le cadre d’un événement « laboratoire » ayant pour thème « l’univers sensoriel et ses trajectoires imaginaires ».
(2) Frank Popper, Le Déclin de l’objet, Paris, Éditions du Chêne, 1975, 143 p.
(3) Kim Vincs et John McCormick, « Touching Space: Using Motion Capture and Stereo Projection to Create a “Virtual Haptics” of Dance », Leonardo, vol. 43, no 4, 2010, p. 359-366.
(4) On aura cependant parfois recours à des dispositifs de suspension, de Trisha Brown (Man Walking Down the Side of a Building, 1970) à Noémie Lafrance (The Rapture Series, 2008-2018), en passant par Vandekeybus (Immer das Selbe gelogen, 1991) et Wayne McGregor (Amu, 2005).
(5) Il n’existe pas en français de terme pour désigner ce procédé qui consiste à traquer, littéralement, les déplacements du danseur ou d’un quelconque objet. Avec la capture de mouvement (motion capture), par contre, on s’intéresse non seulement à la mobilité mais aussi à la motilité du corps, c’est-à-dire aux mouvements de la tête, des membres et du tronc. Cette capture se fait avec plus ou moins de précision, selon le nombre de marqueurs disposés sur le corps et les technologies en jeu (mécaniques, optiques, magnétiques ou autres).
(6) http : //synchronousobjects.osu.edu/content.html#
(7) L’ubuesque Mori el Merma (1978), pièce née de la rencontre de Juan Mirò et du théâtre de la Claca, partage un air de famille avec la vidéo Painting, Wall Whip (1974) de Paul McCarthy. La première œuvre est décrite diversement (marionnette, carnaval de masques, mime ou ballet), alors que la seconde constitue « de la peinture en tant qu’action » (painting as action), selon son auteur. Pour leur part, les Ribot, Lacey, Stuart, Waltz, Lachambre et Platel ne se formalisent sans doute pas que des tiers ne considèrent pas leur art comme de la « danse ».

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