Kanata... appropriation ou effacement ?

Il y a une tension dans ce court poème de Joséphine Bacon. Écouter et être écouté. Parler ou être confiné au silence. « Muette, tu as tant à dire. » Ce silence évoqué dans le poème fait écho, selon moi, à un ensemble de processus de colonisation qui s’enchevêtrent au sein des sociétés canadienne et québécoise, à travers des politiques et des institutions comme l’école, les médias, les services de santé et la protection de la jeunesse, et qui ont une incidence sur bien des femmes autochtones, en particulier. L’invitation à échanger est lancée par la poète. Mais est-elle entendue ? Dès les années 1990, des artistes et des auteur.e.s des peuples autochtones exhortaient les intervenants des milieux artistiques à établir des collaborations, à susciter la participation des AutochtonesJeannette Armstrong, « The Disempowerment of First North American Native People and Empowerment through their Writing », Gatherings: The En’owkin Journal of First North American Peoples, vol. 1 (1990), p. 143-145 ; et Maria Campbell, Doreen Jensen et coll., Give Back: First Nations Perspectives on Cultural Practice, Vancouver, Gallerie Publications (Women Artists Monographs), 1992.. Beaucoup, aujourd’hui, acceptent, participent à l’échange. Or, si ce message nécessaire a été finalement compris par le dramaturge et metteur en scène Robert Lepage, comme l’a rapporté en avril le journal La Presse, lorsqu’il a reçu le prix Artiste pour la paix de 2019Marc Cassivi, « Faire la paix », La Presse +, section Arts et être, écran 4, 24 avril 2019, ., la compréhension ne s’est pas réalisée sans heurt. La collaboration est pourtant une issue favorable pour tout projet artistique qui embrasse et représente les histoires des Autochtones, de leurs imaginaires. De plus en plus d’Autochtones s’engagent dans l’espace public, notamment dans les médias de masse, et exigent leur juste place. Dans les années 1960 et encore aujourd’hui, ce sont bien souvent les femmes autochtones qui sont à l’origine des mobilisations politiques déterminantes, comme le montrent les modifications apportées à la Loi sur les Indiens et le mouvement Idle No More, lancé par des groupes de femmes autochtones au Canada (Jessica Gordon, Sylvia McAdam, Sheelah McLean et Nina Wilson) et au Québec (Mélissa Mollen Dupuis et Widia Larivière). Ce sont aussi des femmes qui ont milité pendant des dizaines d’années pour la mise en place de l’Enquête nationale sur les femmes et les filles autochtones disparues ou assassinées en organisant partout au pays des marches et des mobilisations éclair (flash mobs). Le sociologue et critique d’art Guy Sioui Durand disait assister aussi à un mouvement d’affirmation particulièrement porté par des femmes artistes autochtonesGuy Sioui Durand, « L’onderha », Inter : Affirmation autochtone, no 122 (hiver 2016), p. 4-19, www.erudit.org/fr/revues/inter/2016-n122-inter02349/80412ac/.. À l’instar de ces femmes avant nous, de celles qui nous ont transmis leurs voix et leurs voies, nous avons porté le mouvement de dénonciation de la pièce de théâtre Kanata – nous, c’est-à-dire un groupe de quatre femmes autochtones universitaires et artistes formé de Cyndy Wylde, Anishinabeg et étudiante au doctorat à l’Université du Québec en Abitibi-Témiscamingue, de Maya Cousineau-Mollen, poète innue, d’Alexandra Lorange, Atikamekw et étudiante à la maitrise en droit à l’Université du Québec à Montréal (UQAM) et de moi-même, Caroline Nepton Hotte, d’origine mixte québécoise abénakise-ilnue, étudiante au doctorat à l’UQAM, ainsi qu’une vingtaine de signataires qui ont choisi de dénoncer le processus de création artistique de Lepage et Ex Machina. Le message envoyé au Devoir était une affirmation des corps politiques autochtones, de leur souveraineté dans les territoires imaginaires des arts vivants, de la place des voix autochtones dans ces espaces de représentation, au Québec et ailleurs. En amont de la polémique, les informations publiques sur la pièce que nous avions étaient assez sommaires. Celle-ci serait présentée par la troupe du Théâtre du Soleil de Paris. La troupe jouerait à Paris, aux États-Unis et au Québec et nous savions, par nos contacts dans les milieux du théâtre autochtone, notamment dans l’Ouest canadien, qu’aucun Autochtone ne collaborait à la création. En écrivant une lettre ouverte qui a été publiée dans Le Devoir« À propos de “Kanata, épisode 1, la controverse” », lettre d’opinion, Le Devoir, 15 décembre 2018, .et qui a été signée par une vingtaine d’intervenants culturels des nations autochtones et leurs alliés, nous souhaitions inviter la troupe à la réconciliation. Nous nous sommes concertées en ayant à l’esprit l’idée de « décoloniser » un peu les mentalités afin d’amorcer un dialogue basé sur des valeurs autochtones. Mais dans ce cas, nous demandions à une sommité du milieu théâtral, un homme québécois, et à son équipe de décoloniser leur processus créatif et d’éviter d’exclure nos voix, sur scène ou dans la conception. Or, la « décolonisation » n’est pas simple et doit d’abord passer par « nous-mêmes », Autochtones. Elle doit commencer par un réapprentissage des cultures, comme le notent l’auteur mohawk Taiaiake Alfred et la professeure nishinaabe Leanne Betasamosake Simpson. Cette dernière utilise le concept de biskaabiiyang pour parler de ce que certains nomment « réappropriation culturelle », c’est-à-dire faire les efforts nécessaires pour connaitre les langues, les valeurs, les traditions, les légendes, etc., de nos nations. « Le biskaabiiyang ne signifie pas à la lettre un retour vers le passé, mais plutôt une re-création de l’épanouissement culturel et politique du passé afin d’assurer le bien-être de nos citoyens contemporainsLeanne Betasamosake Simpson, Danser sur le dos de notre tortue : La nouvelle émergence des Nishnaabeg, traduit de l’anglais par Anne-Marie Regimbald, Montréal, Varia (Proses de combat), 2018, p. 60.. » Et puis à cela s’ajoute aanjigone, la prudence avant de juger les actions des autres. Ce serait la base pour créer ensuite nos institutions, pratiquer nos activités traditionnelles sur le territoire, participer à nos cérémonies, exercer notre savoir-faire et notre savoir-être, etc. Si la « réappropriation culturelle » au sens de biskaabiiyang et d’aanjigone est un mouvement interne de nos collectivités autochtones, elle peut et doit se réaliser de concert avec les citoyens non autochtones, à mon avis. Le concept de résurgence, comme l’écrit Simpson, permet de comprendre les luttes pour la décolonisation : « C’est la poursuite du travail de démantèlement de l’hétéropatriarcat en tant que force dépossédante. Ce projet exige la formation de réseaux de constellations organisatrices de la résurgence radicale en guise d’action directe au sein des normativités écrasantes et contre les forces dépossédantes du capitalisme, de l’hétéropatriarcat et de la suprématie blancheLeanne Betasamosake Simpson, As We Have Always Done: Indigenous Freedom through Radical Resistance, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2017, p. 34. . » La démarche de notre groupe correspondait à ces réflexions anticoloniales et nous espérions que l’appel soit entendu. Il faut noter que le contexte sociohistorique au Canada était – et est toujours – marqué par le déroulement de deux enquêtes : l’Enquête nationale sur les femmes et les filles autochtones disparues et assassinées et la Commission d’enquête sur les relations entre les Autochtones et certains services publics au Québec : écoute, réconciliation et progrès, cette dernière émanant des allégations de violence de la part de policiers de la Sûreté du Québec envers des femmes autochtones à Val-d’Or. Deux instigatrices de la lettre, Cyndy Wylde et moi-même, avaient travaillé à l’une ou l’autre de ces enquêtes. Je l’avais entendu souvent de la part des femmes autochtones de l’Ouest : « Pas d’histoire sur nous sans nous. » Mais comment aborder cette demande en art ? Est-ce envisageable ? De nombreuses questions ont été soulevées dans la lettre au Devoir au sujet des valeurs traditionnelles, dans cet esprit de biskaabiiyang et dans ce refus de l’effacement du corps autochtone. Est-ce qu’on a tenté d’établir une collaboration sur scène ou autour du processus de création ? Est-ce que la pièce est réalisée dans un esprit de réconciliation, comme le recommande la Commission de vérité et réconciliation ? Ariane Mnouchkine et Lepage ont lancé une invitation au groupe de signataires pour organiser une rencontre en juillet 2018. Ils sont venus accompagnés du coauteur de la pièce, Michel Nadeau, et ont rencontré pendant plus de cinq heures une trentaine d’acteurs sociaux et artistes autochtones. Un ainé mohawk a souhaité la bienvenue à tous lors de la rencontre. Nous avions formé un grand cercle et, selon la tradition de nos communautés autochtones, nous avons passé un bâton de parole afin que chacun ait la possibilité de s’exprimer. En aucun moment le collectif n’a demandé l’arrêt de la pièce. En aucun moment il n’a été question d’appropriation culturelle ou de racisme. Il nous était difficile, avant de connaitre le contenu de la pièce, de savoir dans quelle mesure il se serait agi d’appropriation culturelle ou de « racisme ». Nous savions seulement qu’il n’y avait pas de collaboration avec des Autochtones ni de représentation autochtone. S’il y avait eu consultation, elle demeurait sommaire. Nous considérions que, dans le contexte sociohistorique canadien actuel, le processus de la pièce était problématique. Le collectif a dénoncé le manque d’éthiqueLes abus et les recherches passés ont causé de nombreux torts aux Autochtones, notamment aux femmes. De nombreux protocoles de recherche en milieu autochtone ont été publiés au cours des dix dernières années. Ils pourraient servir d’outils de réflexion pour les artistes qui désirent établir des collaborations avec des Autochtones. et l’absence de coopération avec les Autochtones, particulièrement les femmes, qui sont doublement discriminées. Les explications de Lepage, Nadeau et Mnouchkine ne nous ont pas permis de croire qu’il y aurait une collaboration à long terme ou que les rencontres avec des Autochtones pour préparer la pièce soient un processus de consultation éthiquement valide en ces temps de réconciliation.Entre les grands désirs de changements et de réconciliation et les discours des gouvernements, quand vient le temps de la conciliation concrète, en art, certains craignent de perdre leur liberté artistique, liberté soutenue par un système, des institutions en place depuis tant d’années. Dans le cas de Kanata, il n’y a pas eu de conciliation. La pièce a été présentée en décembre 2018, à Paris. Puis les représentations ont été annulées. Outre le retrait des investissements privés dans la pièce, nous ne connaissons pas les détails. La pièce a été modifiée après notre rencontre et des tableaux (scènes) ont été éliminés. L’équipe a conservé surtout l’histoire de la perception, par une artiste française, du récit des femmes autochtones assassinées dans le Downtown Eastside de Vancouver par le tueur en série Robert Pickton, dont le nom est presque tabou dans l’Ouest. Comme le notait la documentariste de Ce silence qui tue, l’Abénakise Kim O’Bomsawin, qui s’est rendue à Paris pour la première, il n’aurait pas été possible de présenter cela au Canada, surtout pas à Vancouver, où la violence du drame est encore très sensible. Et bien que Lepage ait fait un mea culpa en avril 2019 en disant que « la conciliation, ça appartient finalement à des gens comme moi, qui ont les moyens, qui ont les ressources, qui ont la notoriété et l’oreille du publicRobert Lepage, cité par Marc Cassivi, loc. cit. », il était trop tard. Lepage et les artistes impliqués dans la pièce Kanata se voyaient comme des alliés, mais il me semble juste de demander à qui revient la définition du rôle d’alliés des cultures autochtones dans le contexte colonial du Canada. Le message envoyé au Devoir était une affirmation des corps politiques autochtones, de leur souveraineté dans les territoires imaginaires des arts vivants, de la place des voix autochtones dans ces espaces de représentation, au Québec et ailleurs. Reprenant les paroles de la professeure mohawk Audra Simpson, Leanne Betasamosake Simpson affirme que « le corps des femmes autochtones est une cible légale pour ceux qui veulent les tuer, les faire disparaitre ou les éliminer parce que nous sommes les signifiants d’un ordre politique qui menace directement la légitimité politique de la colonisationLeanne Betasamosake Simpson, op. cit., 2017, p. 115. ». Partant, il serait permis de croire qu’il y aurait ici peut-être autre chose qu’une appropriation culturelle – peut-être une appropriation des corps, des voix et des récits des femmes autochtones. Mais il y a surtout l’élimination du corps des femmes, de leurs voix et voies, de leur souveraineté. Et c’est lorsque les projets artistiques laissent la place aux corps et aux voix autochtones que le succès de la rencontre est possible, comme cela a été le cas, quelques semaines après qu’a éclaté la controverse de Kanata, lors de la présentation de l’opéra de chambre Chaakapesh, le périple du fripon, écrit par le compositeur Matthew Ricketts et l’auteur cri Tomson Highway et dirigé par Kent Nagano, avec un récit en trois langues : innu, inuktitut et cri. Et comme l’a si bien dit Florent Vollant : « Un opéra en langue autochtone est une première, surtout avec un récit d’origine autochtone qui est millénaire. On n’a jamais vu ça ! Pour une fois, on s’approprie quelque chose de bienStéphanie Vallet, « Chaakapesh, le périple du fripon : Hymne à la réconciliation », La Presse +, section Arts, écran 4, 6 septembre 2018, . ! » Caroline Nepton HotteCaroline Nepton HotteCaroline Nepton Hotte

Kanata… appropriation ou effacement ?

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