Dossier | Julie Favreau : la performance chorégraphique | esse arts + opinions

Dossier | Julie Favreau : la performance chorégraphique

  • Julie Favreau, projet Ernest Ferdik, Musée d'art contemporain de Montréal, 2011. Photo : Guy L’Heureux, permission de l’artiste | courtesy of the artist

Julie Favreau : la performance chorégraphique
Par Anne-Marie St-Jean Aubre

Les figures d’Yvonne Rainer, de Merce Cunningham ou de Trisha Brown viennent rapidement à l’esprit lorsqu’on pense aux relations entre danse et arts visuels. Porte-étendards de la danse postmoderne américaine, ces chorégraphes ont créé des œuvres qui rappelaient à certains égards les happenings de Kaprow, à un moment d’ébullition où, dans les années 1950 et 1960, les disciplines des arts visuels et des arts de la scène se croisaient autour d’un objet hybride et difficile à circonscrire : la performance. Si les artistes et les danseurs ou chorégraphes se sont retrouvés, dans leurs recherches, autour de l’intention vague, mais tenace depuis le début du 20e siècle, de rapprocher l’art et la vie, ils arrivaient chacun à cette étape de leur réflexion artistique avec un bagage tout à fait différent, qui s’est avéré déterminant dans leur manière de critiquer, par l’entremise de « performances », les barrières de leurs disciplines respectives. Ce constat tendrait à confirmer le statut particulier que Laurent Goumarre accorde à la performance, quand il suggère qu’elle est « ce temps critique qui vient ponctuellement – et toute son histoire en témoigne, quelles que soient les formes qu’elle prend – pointer une crise esthétique et politique (1) ». Cette affirmation rejoint celle de RoseLee Goldberg, historienne bien connue de la performance, qui insiste sur sa fonction subversive, voire provocatrice, dans la mesure où elle émerge souvent en réaction à un milieu oppressant, avec pour objectif d’outrepasser les limites des formes d’art plus établies (2).

Pour la danse, il s’agissait alors de rejeter tout ce qui touche de près ou de loin à la question de la représentation. En refusant les diktats de la narration ou de l’émotion, en niant l’illusion de la facilité et de la beauté créée par la virtuosité technique et en tentant de repenser le contexte de présentation des œuvres, des chorégraphes ou danseurs ont voulu s’affirmer en dehors des codes du ballet classique. Ce travail de redéfinition de la danse avait déjà été amorcé dans les années 1920 et 1930 par des chorégraphes comme Martha Graham et Doris Humphrey, qui soutenaient que la danse devait informer et faire réfléchir le public en traitant de préoccupations contemporaines, plutôt que de simplement chercher à le divertir. Cet objectif de rapprochement entre l’art et la vie, qui s’est d’abord formulé dans le contenu des œuvres, s’est affirmé avec encore plus de vigueur dans la forme des chorégraphies à partir des années 1950, où des gestes quotidiens comme la marche, la respiration, la station debout – des gestes que l’on n’a pas hésité à qualifier de « trouvés », en reprenant l’expression associée à Duchamp (3) – sont devenus les piliers de chorégraphies de plus en plus abstraites. Une position qui s’est radicalisée avec le courant de la danse postmoderne américaine, qui refusait l’expression dans le mouvement pour embrasser, ironiquement, une position beaucoup plus proche des théories du modernisme et de l’art pour l’art dans les arts visuels, afin de centrer toute l’expérience de la danse sur une étude de la forme (4). Ainsi, c’est en s’éloignant de tout ce qui touche à la représentation que la danse se serait rapprochée des arts visuels – une avenue contraire à celle qui paraît pertinente d’emprunter pour réfléchir aux liens entre danse et performance dans le travail de Julie Favreau. En effet, si le geste chorégraphié agit comme point de départ de toute l’œuvre de cette artiste, elle s’intéresse au mouvement tout autant pour sa portée expressive que pour sa qualité visuelle.

Lorsque Favreau parle de son travail et de sa démarche, c’est aux univers de la danse et du cinéma qu’elle se réfère spontanément, et moins à celui de la performance, pourtant la sphère à laquelle elle est associée. Ainsi, ce sont les noms de chorégraphes français de la non-danse comme Jérôme Bel et Boris Charmatz, de lieux comme la Ménagerie de verre et la Friche la Belle de mai, ou encore de cinéastes comme Roy Andersson et Andreï Tarkovski qui suscitent le plus d’enthousiasme de sa part. On pourrait en déduire qu’elle ne se reconnaît pas dans la tradition de la performance, qu’on associe rapidement à l’idée d’expérimentation des limites du corps par l’artiste lui-même ; mais bien sûr, sa position est plus nuancée. À proprement parler, c’est moins un rejet de la performance qu’il faut retenir de son propos qu’une fascination pour le degré d’expressivité du geste, la capacité du corps à traduire un état d’esprit, une histoire, ou à faire advenir un personnage – une fascination qui rapproche sa démarche des univers qui ont traditionnellement à voir avec les questions de fiction et de représentation « vivante », soit ceux de la danse, du cinéma et du théâtre.

Julie Favreau : une approche chorégraphique
En voyant des « spectacles vivants (5) » lors de ses séjours répétés en France en 2005 et 2006, entre autres .../...(b) rencontre improvisée de Christian Rizzo, Hey Girl ! de Romeo Castellucci et Love de Loïc Touzé, Favreau découvre sur scène des productions artistiques qui pourraient tout autant être présentées dans une salle d’exposition. Cela l’amène à envisager la salle d’exposition en tant que scène, qui bousculerait les codes du « spectacle » – notamment la frontalité du 4e mur, le « rendez-vous » défini du spectacle et sa durée précise –, mais utiliserait les mêmes paramètres, soit un décor, un performeur, une « histoire ». Comment les œuvres de l’artiste et son approche de la création évoquent-elles ou interrogent-elles l’univers de la danse, les règles du spectacle ? Il me semble que sa démarche est hybride, qu’elle remet en cause à la fois les conventions de la danse et celles de la performance. Sa recherche prend forme à travers une série de projets : 8 personnages engagés pour peupler scénario de drame psychologique (Centre Clark, 2007), présenté par Favreau comme une « mise en scène de performances dans une scénographie en galerie » ; Leur cinéma (La Centrale, 2010) et Le manoir (axenéo7, 2010), où il est question, pour les performeurs, « d’échanges chorégraphiques avec les objets qui les entourent » ; Ernest Ferdik (MACM, 2011), qui problématise l’installation comme hors champ de l’espace scénique où la performance est captée (6) ; et finalement Antonel (Monument-National, 2012), intégré à la programmation de Tangente, un projet qui s’inscrivait dans le cadre de l’initiative IN LIMBO de la chorégraphe Lynda Gaudreau, dont l’objectif est d’encourager la recherche en chorégraphie -fondamentale (7).

Toutes les œuvres précédemment mentionnées impliquent une collaboration avec des danseurs, des acteurs ou des performeurs. Pour chacun de ses projets, Favreau choisit précisément les interprètes avec lesquels elle travaillera, les retenant pour leurs qualités physiques particulières, essentielles pour rendre la gestuelle et la tension qu’elle imagine au moment de la conception. Avec les années, elle a su s’entourer de collaborateurs qui connaissent son univers et qui sont à l’aise avec sa manière de travailler. D’abord, une inspiration littéraire ou cinématographique, qui précise la trame narrative qui sous-tendra l’ensemble et suggère des images, des personnages, des gestes, des objets capables de véhiculer l’énergie de la scène. Puis la création ou le choix d’un décor, d’un costume, et le façonnement d’objets qui n’ont pas qu’un simple rôle d’accessoires, mais sont pensés en fonction des mouvements qu’ils pourront générer. L’objet seul n’est jamais suffisant pour Favreau ; il lui faut toujours le geste pour en activer le potentiel narratif, ce qui en fait par la suite un artefact, chargé de l’énergie de la rencontre préalable. Et finalement, en atelier, un travail d’interprétation des gestes chorégraphiques imaginés en amont, qui s’adaptent, se colorent de la manière dont l’interprète se les approprie et les performe. Par exemple, pour le projet Antonel, la décision de travailler avec le danseur David Albert-Toth s’est imposée d’elle-même. Sa puissance physique alliée à sa souplesse et ses aptitudes de breakdancer ont permis l’élaboration d’une scène se déroulant sous un grand tissu. Albert-Toth y produisait des formes sculpturales en bougeant et surprenait le regard en sortant bras, jambe ou pieds à des endroits inattendus et rendus improbables par rapport à la forme dressée sous nos yeux. Ici, le danseur fait à la fois fonction d’objet – il est un dispositif artistique – et de sujet – il est un agencement physique qui participe activement, par ce qu’il est précisément, à la création ; une double position qui travaille, qui tenaille toute création chorégraphique (8).

Les enjeux de la représentation et de l’expressivité se trouvent également au fondement de la pratique de l’artiste, puisqu’elle cherche toujours à créer des personnages dont l’épaisseur psychologique se communiquerait par le corps en mouvement, en interaction avec des objets et un lieu défini. En ce sens, sa démarche évoque la manière dont Boris Charmatz envisage le travail du danseur, qui consiste selon lui à « [r]etrouver à l’intérieur même du travail sur la matière du geste, toutes les résonances psychologiques, libidinales, sociologiques, politiques, éthiques qui se nouent dans le geste (9) ». Si la notion de présence, souvent abordée dans les textes qui théorisent la performance, reste importante pour Favreau, elle l’approche différemment dans ses projets, où il est moins question de faire vivre au spectateur l’ici et le maintenant grâce à la concentration du performeur, que de lui faire retrouver, dans la fraîcheur du geste qui ne doit jamais sembler répété, la vérité d’un instant vécu au présent par le danseur. Ainsi, l’idée de présence passe par l’intensité du geste du danseur qui, dans son interprétation, doit s’éloigner du jeu pour s’approcher des sensations réelles du moment dansé. Toute la tension des œuvres de Favreau se trouve dans ce nœud, qui mêle représentation et réalité : en cherchant à éviter le jeu, elle s’approche de la performance et de son diktat du moment présent, et pourtant ce moment n’est jamais original puisqu’il est écrit et répété en atelier. Qu’elle soit filmée ou présentée en direct, la performance chorégraphique compliquerait donc systématiquement cette idée de rapport direct au réel, s’inscrivant toujours en différé, puisqu’une écriture chorégraphique a construit en amont ce qui est présenté. L’artiste réfléchit d’ailleurs aux correspondances qui existent entre l’écriture vidéographique, l’écriture destinée à la salle d’exposition et celle pour la scène, qui concernent l’idée de rythme, lié au travail d’édition et de montage. La scène s’approche de la vidéo en ce sens où toutes les deux s’appréhendent d’un seul point de vue, frontal, et où le changement de rythme se trouve planifié puisque ce n’est pas le spectateur, par ses allées et venues dans l’espace, qui peut le faire varier. Vidéo et performance scénique sont donc des propositions fermées, résolues, alors qu’en galerie, les œuvres sont plus ouvertes et le rythme, plus chaotique, aucun des paramètres n’étant complètement fixe.

Finalement, la scène en tant qu’espace malléable ouvrant sur un ailleurs physique et mental – un état de fait accepté tacitement par le spectateur habitué aux codes du « spectacle », qu’il s’agisse de danse ou de théâtre – est un objet d’exploration pour les œuvres de Favreau, qui mélange deux horizons d’attente en proposant un va-et-vient entre deux traditions : alors que pour 8 personnages et Antonel elle maintient le 4e mur et, avec lui, le point de vue frontal et la distance qu’il impose, elle avale complètement le spectateur avec les installations immersives Le manoir et Ernest Ferdik, au sein desquelles le visiteur peut circuler. Le contexte de présentation de la performance a une incidence directe sur la manière dont est envisagé le temps, une variable qui est prise en compte au moment de l’écriture chorégraphique. Lorsque la performance a lieu devant spectateurs, dans l’installation, le visiteur peut arriver à tout moment, et rester le temps qui lui convient, alors que des œuvres comme Antonel ou 8 personnages proposaient un rendez-vous à heure fixe, dont la durée était, grosso modo, planifiée.

Bref, c’est peut-être dans le processus plutôt que dans le résultat que les correspondances entre « spectacle vivant », danse et performance se font sentir dans le travail de Julie Favreau. Sa posture de chorégraphe se différencie de celle du metteur en scène ou du réalisateur, puisque son matériau principal reste le geste, le mouvement du corps dans l’espace, et non le texte. Ce serait donc moins le résultat que le point de départ, son rapport à la création, qui ferait la différence : la performance, une attitude du présent ; la danse, une écriture du geste ; et la performance chorégraphique, un savant mélange des deux.

NOTES
(1) Laurent Goumarre, « Tu n’as rien vu à Fontenay-aux-Roses », Art Press 2, no 7 (nov.- janv. 2008), p. 90.
(2) RoseLee Goldberg, Performance. Live Art Since 1960, New York, Harry N. Abrams, 1998, p. 13.
(3) Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames & Hudson, Londres, 1988, p. 161.
(4) Sally Banes, « Introduction à l’édition de Wesleyan », Terpsichore en baskets. Post-modern dance, Paris, Chiron, Centre national de la danse, 2002, p. 19.
(5) Expression consacrée en France
(6) Descriptions des projets de Favreau : www.juliefavreau.com.
(7) Tangente, www.tangente.qc.ca/index.php?option=com_content&view=article&id=41.
(8) Geisha Fontaine, « Objets de danse. Objets en tous genres », La Part de l’Œil, no 24, 2009, p. 104-105.
(9) Boris Charmatz, « Extraits de trois conversations avec Isabelle Launay », www.borischarmatz.org/node/413.

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