Dossier | Jimmie Durham : le décentrement du monde | esse arts + opinions

Dossier | Jimmie Durham : le décentrement du monde

  • Jimmie Durham, Building a Nation, vue d’installation, Matt’s Gallery, Londres, 2006. Photo : Maria Thereza Alves
  • Jimmie Durham, The History of Europe, détail de l’installation, documenta (13), Kassel, 2012. Photo : Rosa Maria Rühling

Jimmie Durham : le décentrement du monde
Par Jean-Philippe Uzel

Au cœur du travail artistique, de la poésie et des essais de Jimmie Durham, mais également au cœur de son engagement comme activiste pour la cause autochtone et comme défenseur des droits de la personne, on retrouve un constat tout simple : depuis toujours, la géographie a conditionné la politique, pourtant la politique a toujours fait comme si la géographie n’existait pas et comme si aucune limite spatiale ne pouvait entraver son action (1).

Cette occultation de la géographie par la politique s’est traduite par l’expansionnisme colonial des États-nations depuis le 16e siècle et leur voracité à accaparer des « terres vierges » sur le dos des populations autochtones, mais également par une représentation biaisée de la géographie, comme celle qui nous fait croire que l’Europe est un continent. Dans cette perspective, le travail artistique de Durham peut être vu comme une volonté de redonner à la géographie la place première qui lui revient par rapport à la politique.

Contre les États-nations
Peu d’artistes ont la même légitimité que Jimmie Durham pour aborder les questions d’ordre géopolitique. En 1973, il interrompt sa carrière artistique pour rejoindre le Conseil central de l’American Indian Movement (AIM) après les violents évènements de Wounded Knee, dans le Dakota du Sud, qui opposèrent les militants de l’AIM à l’armée et au FBI. C’est comme représentant de l’AIM qu’il intègre l’Organisation des Nations unies (ONU), où il crée et dirige l’International Indian Treaty Council (IITC), la première organisation non gouvernementale à représenter les peuples autochtones de l’hémisphère occidental. C’est au sein de l’IITC que naitra le projet d’une Déclaration des Nations unies sur les droits des peuples autochtones qui, trente ans plus tard, sera adoptée par l’Assemblée générale de l’ONU. Mais dans les années 1970, Durham fait le constat amer que les peuples autochtones, qui ont pour point commun de n’appartenir à aucun État-nation, ne sont pas entendus sur la scène internationale. Désillusionné par la politique, il quitte l’ONU en 1980 pour se consacrer de nouveau à sa pratique artistique. L’ensemble de son œuvre écrite et visuelle va dès lors être marqué par son expérience de la diplomatie et des relations internationales. Dans un texte récent (2), il revient d’ailleurs sur certaines situations cocasses qu’il a vécues au sein de la Commission des droits de l’homme de l’ONU et en profite pour dénoncer l’hypocrisie qui règne au sein de l’Organisation, où les États acceptent de parler des « droits de l’homme » à l’échelle internationale tant et aussi longtemps que cela n’interfère pas avec leurs « affaires intérieures ».

Depuis son installation en Europe en 1994, Jimmie Durham a focalisé son travail d’écriture et sa production visuelle sur la naissance de ces États-nations et sur les grands récits fondateurs qui leur servent de justification. Ceux-ci sont tous construits sur un renversement stupéfiant de l’ordre géographique et politique : celui du mythe de la Terre promise. Les colons qui arrivent sur une nouvelle terre déclarent toujours qu’elle leur appartient parce qu’elle leur a été promise par Dieu. Et elle leur appartient d’autant plus qu’elle est censée être inhabitée. Dès lors, à leurs yeux, toutes les personnes qui se trouvent sur ce territoire, c’est-à-dire les peuples autochtones, ne peuvent être que des étrangers qui viennent d’ailleurs. Cette violence symbolique inouïe passe d’abord, comme l’a bien mis en évidence Jimmie Durham (3), par le langage. Il s’agit de dire aux « autres » qu’ils sont des étrangers, qu’ils viennent d’ailleurs, comme ces « Indiens d’Amérique » qui seraient originaires de l’Inde et qui vivent sur un continent qui aurait été nommé pour la première fois du nom d’un Européen (Amerigo Vespucci). Jimmie Durham a consacré beaucoup d’attention au « grand récit » (« Master Narrative ») des États-Unis d’Amérique qui a justifié l’annihilation quasi totale des Premières Nations. Sa contribution la plus remarquée a certainement été l’exposition The American West, qu’il a commissariée en 2005 avec Richard W. Hill, à Compton Verney, au Royaume-Uni. Elle réunissait des documents historiques, des œuvres de la culture coloniale représentant la « conquête de l’Ouest » et des œuvres d’artistes contemporains autochtones (Kent Monkman, Edward Poitras, James Luna...) et euroaméricains (Ed Ruscha, Elaine Reichek...) qui revisitaient de manière critique le mythe de l’Ouest. L’année suivante, Jimmie Durham poursuivait son investigation en présentant Building a Nation à la Matt’s Gallery de Londres, une immense installation multimédia construite autour de déclarations racistes de personnages ayant marqué l’histoire ou l’imaginaire de la nation américaine (George Washington, David Crockett, John Wayne...). Mais il serait faux de croire que Durham ne s’est intéressé qu’à l’histoire de ces nations qu’il appelle les « colonies permanentes » (le Canada, les États-Unis, l’Australie, l’Afrique du Sud...). Il a également réalisé plusieurs projets sur l’origine des nations européennes (História concisa de Portugal, 1995 ; Maquette for a Museum of Switzerland, 2011...) et sur cette « croyance » qui nous pousse à conclure que l’Europe est un continent alors que n’importe quelle mappemonde nous prouve le contraire (4). Dans l’installation The History of Europe, présentée en 2012 à la Documenta de Kassel, il exposait, dans deux présentoirs en verre, un très bref texte résumant 80 000 ans d’histoire européenne (de la migration de l’Homo sapiens venu d’Afrique jusqu’à la Guerre froide), accompagné de deux artéfacts : une pierre taillée il y a 40 000 ans et une balle de fusil endommagée datant de 1941. Façon ironique pour l’artiste d’interroger le progrès technique si cher à la civilisation européenne, mais également de remettre en cause les limites géographiques de ce présumé continent européen qui n’est tout au plus qu’une « grosse protubérance péninsulaire sur l’extrémité ouest du continent de l’Eurasie (5) ».

Le centre du monde est partout
Depuis 1994, Jimmie Durham déclare qu’il vit en Eurasie. Bien loin de la signification romantique qu’elle pouvait avoir pour Joseph Beuys, cette notion lui permet de remettre en cause la falsification géographique opérée par la politique européenne : « Je pense que l’Eurasie est le continent idéal pour se perdre et c’est pour cette raison que je l’aime. Vous pouvez vous perdre complètement dans un espace aussi incroyablement grand. Mais j’aime aussi cette étrange idée schizophrénique d’une entité politique [l’Europe] qui s’appelle elle-même un continent et d’une entité spatiale immense, fantastiquement grande [l’Eurasie] qui ne s’appelle pas un continent (6) ». Durham reconnait que le concept d’Eurasie est finalement une « absurdité », mais une absurdité utile qui nous invite à penser les choses autrement, c’est-à-dire à nous rendre compte que la géopolitique est construite sur un ordre arbitraire qui doit tout à la politique et très peu à la géographie. Cette volonté de voir autrement la géopolitique mondiale des États-nations passe également dans son travail par une remise en cause radicale du découpage entre le centre et la périphérie. Cette stratégie de décentrement s’incarne parfaitement dans la série des « bâtons qui marquent le centre du monde », qu’il a commencée en 1995 à Bruxelles avec Pole for the center of the World and Brussels (sic), et qui s’est poursuivie depuis dans différents endroits du monde, qu’il s’agisse de grands centres urbains comme Berlin (2004), Gwangju (2004) ou Winnipeg (2010), ou d’endroits plus « périphériques » comme Iakoutsk en Sibérie (1995). Au sein de cette série, l’exposition de 1997, The Center of the World or How to get at Chalma, joue un rôle particulier, tout d’abord parce qu’elle n’a pas eu lieu dans la ville qu’elle désigne, Chalma au Mexique, mais à Pori en Finlande, et surtout parce qu’elle nous renseigne sur l’origine même du projet. Lorsqu’il vivait au Mexique, entre 1987 et 1994, Jimmie Durham a découvert l’existence d’un lieu de pèlerinage dans le village de Chalma où un arbre sacré, un ahuahuete, plusieurs fois centenaire, est vénéré depuis toujours par les Autochtones qui le considèrent comme le centre du monde (7). Ce qui est, d’un point de vue spatial, parfaitement exact : nous sommes toujours, partout, au centre du monde. Il existe d’ailleurs un proverbe cherokee qui affirme : « Je me suis rendu à tel endroit et j’ai vu que la moitié du monde était devant moi et que l’autre moitié était derrière moi (8). » Pour l’exposition de Pori, Jimmie Durham avait dessiné, sur une carte du monde géante, une « route possible » qui reliait les villes de Porti et de Chalma en traversant la Russie et l’Amérique du Nord. Cette dérive poétique à travers les continents nous montrait que nous sommes toujours au centre du monde et que notre rapport à l’espace peut échapper aux dictats de l’ordre politique dominant.

Ce décentrement du monde résonne encore une fois avec l’histoire personnelle de Durham, qui se décrit souvent comme un orphelin sans maison au cœur de l’Eurasie. Durham a en effet choisi de quitter définitivement les États-Unis en 1987, lorsqu’il s’est établi au Mexique. L’image de l’artiste autochtone cosmopolite peut avoir quelque chose de romantique et d’un peu éculé, ce qui n’a pas échappé à Durham qui en a fait le sujet d’un film, La Poursuite du bonheur (2002). Cet exil peut également sembler en contradiction avec son identité autochtone, qui renvoie par définition à celui « qui est issu du sol même où il habite, qui est censé [...] n’être pas que de passage (9) ». Pourtant cette identité d’exilé, loin d’avoir été choisie, lui a été imposée dès sa naissance puisque la nation cherokee a été déportée en 1838 de l’est du Mississippi vers les Territoires indiens (l’Oklahoma actuel), comme toutes les nations autochtones qui tombaient sous le coup de l’Indian Removal Act (10). Son choix de vivre et de travailler en Eurasie peut dès lors se comprendre comme une façon de s’opposer à la politique oppressive des États-nations et de se réapproprier son rapport symbolique au territoire.

NOTES
(1) Jimmie Durham, « Eurasia » (2002), Waiting to be Interrupted, Milan/Anvers, Mousse Publishing/M HKA, 2014, p. 222.
(2) Idem, « Against Internationalism », Third Text, vol. 27, n° 1, 2013, p. 29-32.
(3) Idem, « Cowboys and ... », Third Text, vol. 4, n° 12, 1990, p. 5-20.
(4) Idem, « Belief in Europe » (2000), Waiting to be Interrupted, op. cit., p. 177.
(5) Texte de Jimmie Durham présenté dans l’installation The History of Europe. [Trad. libre]
(6) Idem, « Eurasia » (2002), Waiting to be Interrupted, op. cit., p. 223. [Trad. libre]
(7) Nikos Papastergiadis et Laura Turney, On Becoming Authentic : Interview with Jimmie Durham, Cambridge, Ricky Pear Press, 1996, p. 26-27.
(8) Cité par Jimmie Durham, ibid., p. 27. [Trad. libre]
(9) Dictionnaire Le Robert, 1993, p. 160.
(10) Jimmie Durham, « Cherokee – United States Relations » (2005), Waiting to be Interrupted, op. cit., p. 275-284.

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