Isabelle Alfonsi, Pour une esthétique de l’émancipation, Éditions B42, Paris | esse arts + opinions

Isabelle Alfonsi, Pour une esthétique de l’émancipation, Éditions B42, Paris

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2020
  • Pour une esthétique de l’émancipation, couverture, 2019. Photo : permission des Éditions B42
  • Pour une esthétique de l’émancipation, pages intérieures, 2019. Photo : permission des Éditions B42
  • Pour une esthétique de l’émancipation, pages intérieures, 2019. Photo : permission des Éditions B42
  • Pour une esthétique de l’émancipation, quatrième de couverture, 2019. Photo : permission des Éditions B42

Isabelle Alfonsi, Pour une esthétique de l’émancipation
Éditions B42, Paris, 2019, 160 p.

Isabelle Alfonsi signe cette année un essai au titre singulièrement prometteur. Son « esthétique de l’émancipation », explique-t-elle dans l’introduction, vise d’abord à faire en sorte que les spectateurs des œuvres ne soient plus dominés mais qu’ils puissent être pleinement acteurs de leur expérience face à des formes subversives. Cet ouvrage, qui ne revendique nullement l’exhaustivité mais plutôt des choix personnels, s’organise en quatre chapitres chronologiques qui couvrent le siècle dernier, chacun étant centré sur une ou plusieurs personnalités marquantes. Un des grands mérites du livre est d’essayer de mettre l’accent sur la dimension collective du travail artistique, qu’il s’agisse du duo Claude Cahun/Marcel Moore, de Michel Journiac, ou des échanges fructueux entre Lynda Benglis et Robert Morris. Alfonsi s’attache ainsi à mettre en échec le récit canonique de l’histoire de l’art qui braque le projecteur sur des figures individuelles d’artistes. Dans le dernier chapitre, passionnant, elle se penche ainsi sur la crise du sida, au tournant des années 1990, ayant conduit à la création de divers groupes activistes. L’un d’entre eux, Akimbo, collectif anonyme sans porte-parole, fondé par des militants du premier groupe états-unien ACT UP à la fin des années 1980, est plus particulièrement étudié. Il s’est illustré dans la diffusion d’affiches ou de cartes postales dénonçant le moralisme ambiant concernant les malades du sida, à travers une efficacité visuelle des plus irrévérencieuses. De la même manière, les réflexions qu’elle développe sur le caractère modeste de l’activité curatoriale de Lucy Lippard, promouvant l’abstraction excentrique sans formuler le désir d’attacher son nom à un courant clairement défini, sont réjouissantes. La conclusion générale de l’essai, qui prône le retour de l’érotisation des corps dans l’art selon une perspective militante à l’encontre de l’esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud, accusé d’avoir contribué à la dépolitisation des affects dans l’art, est plutôt convaincante.

On a cependant davantage de mal à suivre l’autrice sur d’autres points, ne serait-ce que parce que sa dénonciation de la gentrification de l’art ressemble parfois à une tentative d’autolégitimation de sa propre pratique ; son activité en tant que galeriste n’est certes pas tue, et est même mise en avant, car elle considère à juste titre que les marchands « portent une responsabilité immense dans la définition des esthétiques contemporaines ». Mais les comparaisons qu’elle effectue entre les artistes choisis pour cet essai et ceux qu’elle représente en tant que galeriste sont souvent discutables. De la même manière, l’adjectif queer semble être à certains moments brandi comme un étendard trop habile, qui plus est contorsionné dans tous les sens et pas toujours aussi inclusif qu’il n’y parait. Cependant, il faut reconnaitre à Isabelle Alfonsi le sens de la formule. Espérons que la révolution affective qu’elle souhaite ardemment aura bien lieu.

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