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Article | Hadjithomas + Joreige : Travailler les émotions, la mémoire et l’histoire

  • Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, 180 Seconds of Lasting Images, 2006. Photo : Paul Smith, © Joreige/Hadjithomas, permission | courtesy galerie Leonard & Bina Ellen, Montréal
  • Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Circle of Confusion, galerie Leonard & Bina Ellen, 2010. Photo : Paul Smith, © Joreige/Hadjithomas, permission | courtesy galerie Leonard & Bina Ellen, Montréal

Hadjithomas + Joreige :
Travailler les émotions, la mémoire et l’histoire
Par Zoë Chan

Évocateur, le titre de l’exposition I’m There Even If You Don’t See Me (1) [Je suis là même si vous ne me voyez pas] laisse entrevoir une gamme presque gothique d’états psychologiques : tristesse, nostalgie, persévérance, mais aussi colère, amertume et même ressentiment. Présentant des œuvres photo et vidéo ainsi que des installations du duo libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, artistes et documentaristes, I’m There Even If You Don’t See Me découle de leur vécu dans un Liban au passé complexe marqué par la guerre et des séquelles encore présentes chez les citoyens, dans le paysage et dans la conscience collective. Pourtant, malgré ce courant affectif sous-jacent qui traverse la pratique artistique de Hadjithomas et de Joreige, leurs œuvres ne visent pas une catharsis émotionnelle, ni pour eux-mêmes, ni pour les spectateurs. Refusant tout traitement simpliste des sujets délicats qu’ils abordent, ils explorent des enjeux de portée élargie pour créer des œuvres contemplatives plutôt que sentimentales, philosophiques plutôt que normatives, engagées (2) plutôt que polémiques.

Lasting Images (2003) cristallise efficacement le modus operandi de Hadjithomas et de Joreige. Il s’agit d’une projection de séquences (transférées sur support vidéo) tirées d’un film familial trouvé dans un état de surexposition en raison de mauvaises conditions d’entreposage. Le contenu du film original a donc presque intégralement été transféré sous forme d’éraflures et de points dansants sur fond blanc. Au milieu de la courte séquence, des silhouettes à peine visibles émergent. Joyeux rassemblement familial ou réunion d’amis, la scène est tournée depuis un bateau en mouvement et montre des figures décontractées, vêtues de jeans et coiffées de bérets, riant et gesticulant en direction de la caméra. Un court texte à la fin de la séquence explique que le film a appartenu à un parent des artistes (un certain Alfred Junior Kettach), kidnappé pendant la guerre civile libanaise et manquant toujours à l’appel. Fait-il partie du groupe de jeunes filmés ou était-il derrière la caméra, ne faisant sentir sa présence que par le positionnement de l’appareil ? L’absence de trame sonore couplée à l’effacement de la majeure partie du film, qui ne laisse voir que l’apparition fugace de figures fantomatiques (le punctum de Barthes), souligne la disparition de ce membre de la famille et d’autres comme lui. Malgré l’élan clairement élégiaque de cette œuvre (qui peut être interprété comme une futile tentative d’évoquer le disparu), Lasting Images met en évidence le fait que des vies entières ont été littéralement rayées de l’histoire officielle d’un pays et rappelle le devoir moral de témoigner d’eux pour qu’Alfred et ceux qui ont subi le même destin que lui ne soient pas oubliés.

180 Seconds of Lasting Images (2006), sorte de pendant de Lasting Images, réarticule cette nostalgie à l’endroit d’Alfred Junior Kettach, officiellement déclaré mort bien que son corps n’ait jamais été retrouvé. Dans ce cas-ci, chaque photogramme du film de trois minutes (environ 4 000 images) est imprimé et assemblé aux autres en une gigantesque œuvre murale aux allures de mosaïque. La fragile matérialité de la séquence dans sa forme imprimée, fragmentée, amène le spectateur à imaginer l’artiste parcourant obstinément chacune des centaines d’images une dernière fois pour y trouver des traces fraîches de cette vie perdue, acte teinté à la fois de la compréhension intellectuelle de l’impossibilité de ramener l’être cher et du besoin irrépressible de tout de même tenter de le faire. La nécessité et la possibilité de « tourner la page », de « laisser aller » sont des croyances omniprésentes dans la société nord-américaine, abreuvée de livres de croissance personnelle. Hadjithomas et Joreige laissent entendre que certains événements sont tellement traumatisants, tellement contre-nature, tellement inacceptables qu’il est impossible de « passer à autre chose » et que, dans certains contextes, cela serait peut-être immoral. Dans ces œuvres, le passé n’est jamais un livre fermé ; tourner la page n’est pas une option. C’est donc l’écriture de l’histoire qui est révélée ici, tout comme, forcément, un processus de recherche, de réexamen et de réactualisation continuel.

L’installation Circle of Confusion (1997) est composée d’une photographie de la taille d’un mur fragmentée en des centaines de petits rectangles. Fixés à l’aide de bandes Velcro à un miroir mural qui se dresse devant le spectateur, ils présentent une vue aérienne de Beyrouth. Un court texte inscrit sur le mur invite le visiteur à emporter une pièce ou à la relocaliser sur la carte. L’endos de chaque fragment de photographie porte l’énigmatique inscription « Beyrouth n’existe pas », en arabe et en anglais. Des parties manquantes du portrait de la ville en plongée laissent des parcelles inégales de miroir refléter par fragments les visiteurs et ce qui les entoure. Dans cette œuvre, Hadjithomas et Joreige soulignent l’importance de reconstruire et de préserver Beyrouth – de lui donner une existence ; cette ville presque mythique à laquelle on donnait auparavant le nom romantique de « Paris du Moyen-Orient » a vu ses fondations et les façades de ses édifices radicalement endommagées par des bombardements et d’autres actes de guerre. Parallèlement, les artistes demandent s’il est réellement possible d’écrire l’histoire de Beyrouth, compte tenu de la multitude des expériences de vie et des points de vue qui se frottent les uns aux autres dans la ville. Fait intéressant, si Hadjithomas et Joreige rejettent toute version hégémonique de l’histoire, préconisant plutôt les versions nuancées qui présentent de multiples facettes, il se dégage tout de même de leurs œuvres une sorte de nostalgie vis-à-vis de l’apparence d’autorité et de cohérence des représentations très monolithiques qu’ils critiquent, semblant indiquer que l’histoire avec un grand « H » (la « capitale historique » d’un pays) pourrait bien être un luxe inaccessible à ceux qui vivent dans l’instabilité civile.

L’idée que l’histoire doit être continuellement retravaillée est explorée à nouveau dans Faces (2009), une série d’affiches montrant des photographies d’hommes victimes de la guerre et de figures politiques assassinées. Les affiches se présentent telles que trouvées sur les murs de la ville, en divers états de dégradation : écorchées, déchirées, usées par les intempéries, couvertes de pollution, sommairement voilées par des publicités et des annonces. Avec l’aide de dessinateurs professionnels, Hadjithomas et Joreige ont patiemment dégagé les caractéristiques cachées de chaque affiche, en plusieurs étapes dont témoignent deux ou trois photographies. Au fil d’un processus presque archéologique, les visages émergent comme d’un brouillard. Certaines des affiches sont photographiées simplement telles quelles : ce qu’il en reste n’était semble-t-il pas suffisant pour réimaginer et reconstruire les visages qui s’y trouvaient. Le spectateur comprend graduellement que cette série ne montre qu’une version potentielle de l’identité de chaque sujet ; après tout, un autre dessinateur aurait peut-être créé tout autre chose. En plus de souligner l’impossibilité d’écrire des histoires définitives, Faces propose une réflexion ouverte sur le fait que ces hommes sont peut-être morts pour rien, au bout du compte : les générations futures se souviendront-elles d’eux, dans une culture marquée par la guerre qui a déjà engendré une longue chaîne de martyrs et de meurtres ?

L’une des œuvres les plus percutantes de l’exposition, Khiam 2000-2007 (1999-2007), présente deux vidéos documentaires diffusées sur deux téléviseurs placés côte à côte. Il s’agit d’entrevues filmées en plan rapproché avec six anciens détenus du camp de prisonniers israélien Khiam (3), au sud du Liban. Comme l’indique le titre, chacun a été interviewé deux fois, à sept ans d’intervalle. Dans la première vidéo, les interviewés abordent divers aspects de leur vie quotidienne avec une sorte de nostalgie, à l’endroit non pas de l’incarcération ni des atroces conditions de détention, mais plutôt de l’intensité de l’existence qui s’en dégage et du sentiment de solidarité entre codétenus. À les entendre, on constate avec stupeur que, paradoxalement, ces anciens prisonniers n’ont peut-être jamais vécu avec une conscience aussi aiguë que pendant leur détention ; ils ont vécu en prison une vie qui n’était pas « sans examen ».

L’ingéniosité dont ils ont fait preuve dans ces conditions extrêmes est ahurissante. Il en résulte des objets dignes de l’Arte povera, si l’on peut dire : crayons faits à partir d’emballage à fromage en aluminium, bijoux confectionnés avec des pépins de fruits, pour ne donner que quelques exemples. Ils ont également appris des textes par cœur, se sont enseigné mutuellement le français, ont entrepris des programmes d’exercice. Les objets qu’ils ont créés et les efforts qu’ils ont déployés sont impressionnants parce qu’ils révèlent leur désir individuel de maintenir une impression, même approximative, de stabilité quotidienne, de normalité et d’ordre, mais aussi de grandir et de devenir de meilleurs êtres humains. Dans ces conditions, leur imagination était débordante. Un homme, par exemple, parle avec regret de la relation qu’il s’était imaginée avec une certaine femme hors de prison et dit avoir été réellement surpris lorsqu’il a découvert qu’elle s’était mariée. Les rêves ont pris pour eux une toute nouvelle importance, et les détenus en discutaient avec avidité. Une femme se rappelle avec mélancolie qu’une simple fente dans un mur portait à rêver. En prison, la perception du temps change : pour un prisonnier, la croissance d’un figuier observée à travers une petite ouverture dans le mur de la prison devient rien de moins qu’un récit existentiel de première importance. La créativité des prisonniers, leur besoin de s’exprimer et de communiquer et leur ardent désir de continuer à vivre pleinement constituent des actes de résistance, mais révèlent également l’essence même de ce que signifie être un humain.

Dans la deuxième vidéo, les personnes interviewées examinent s’il est souhaitable de conserver l’histoire du camp et comment le faire. Devrait-on construire un musée sur les lieux ? Pourrait-on recréer le camp ? Qu’est-ce qui y serait présenté ? Un homme propose de montrer des documents photographiques accompagnés de textes, mais une femme déclare avec conviction : « Le camp est ici, en moi. Il n’en a pas été extirpé », laissant entendre que son expérience est trop personnelle pour qu’un cadre muséal, quel qu’il soit, puisse la représenter de manière satisfaisante. Une autre personne insiste sur le fait que les éléments visuels ne sont pas toujours les meilleurs gardiens de la mémoire. « Les souvenirs et l’imagination sont plus forts que les images », fait-elle valoir avant toutefois de reconnaître à regret que l’absence de mémorial témoignant du camp et de son histoire fait en sorte que toute discussion à ce sujet donne l’impression de « parler dans le vide ». D’autres encore veulent simplement oublier. Khiam 2000-2007 révèle avec force les nombreux dilemmes entourant la construction d’institutions destinées à commémorer et à conserver des sites où ont eu lieu des événements traumatisants, dont l’objectif pourrait parallèlement être d’honorer les prisonniers et leur survie, mais aussi de garder une trace de la prison comme fait historique. L’œuvre cerne ce qui rend difficile de répondre aux besoins émotionnels et psychologiques infiniment complexes des survivants tout en s’acquittant de responsabilités d’ordre public (archivage, commémoration, éducation).

En cherchant à représenter un traumatisme collectif, Hadjithomas et Joreige sont dans une position très difficile. S’agit-il d’une tâche par essence impossible ? Devant la constatation dévastatrice qu’il est souvent impossible de ramener les gens ou de restituer les lieux et les faits passés, sauf à travers les souvenirs personnels ou les actes de commémoration publics (ramenant ainsi à l’avant-plan ce qui avait été perdu ou oublié), Hadjithomas et Joreige savent aussi que ces gestes, quoiqu’importants et nécessaires, peuvent sembler inappropriés ou incomplets aux yeux des personnes touchées directement ou indirectement, ce qui ne va pas sans frustration. Les artistes ne cherchent donc pas à offrir des réponses faciles ni à promouvoir des points de vue simplistes sur les questions politiques en cause ; plutôt que de simplement aborder un sujet, ils le traversent et le circonscrivent par leur propos. Si la pensée postmoderne est reconnue pour avoir engendré des œuvres d’art décentrées et déconstruites, l’impression globale de fragmentation qui se dégage des œuvres présentées dans l’exposition I’m There Even If You Don’t See Me n’a rien d’habituel. Cette impression est plutôt symptomatique de ce que le conflit politique, l’agitation civile et les effets traumatisants de la guerre abordés dans les œuvres ne sont pas des faits passés, mais agissent encore largement in media res. Hadjithomas et Joreige choisissent donc de dégager les enjeux complexes et nombreux qui entourent la protection, la commémoration et l’écriture d’une histoire nationale – dans un tel contexte, un processus en cours – tout en soulignant l’importance de rendre compte de diverses expériences individuelles. Le protagoniste mystérieux et intrigant du titre de l’exposition se multiplie donc pour inclure toutes les voix et toutes les histoires qui demeurent non entendues – bien qu’encore très présentes – à Beyrouth et ailleurs.

[Traduit de l’anglais par Catherine Leclerc]

NOTES
1) Michèle Thériault, directrice de la galerie Leonard & Bina Ellen qui a présenté l’exposition du 1er septembre au 10 octobre 2009, en était la commissaire. Le présent article porte sur cinq des huit œuvres exposées.
(2) En français dans le texte original. [Note de la traductrice]
(3) La prison a fermé ses portes en 2000, quand les Israéliens se sont retirés du Liban. Elle a par la suite été transformée en un musée qui a été complètement détruit lors de l’invasion israélienne de Beyrouth en 2006.

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