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Dossier | Glissements de sens : Le commissariat sur invitation au musée

  • Andrew Renton présentant le travail de Jimmie Durham, « A Stone from Metternich’s House in Bohemia » (1996), Come, come, come into my world, Ellipse Foundation, Cascais, 2007. Photo : permission Andew Renton
  • Tanja Ostojic´, « I´ll Be Your Angel », capture vidéo, 4 jours de performance avec Harald Szeemann, Plato of Humankind, Biennale de Venise, 2001. Photo : permission de l’artiste

Glissements de sens :
Le commissariat sur invitation au musée
Par Sophia Krzys Acord

En tant que spécialiste des sciences humaines intéressée par le travail de conservation muséale et de commissariat d’expositions, je suis fascinée par les nombreuses catégories de collègues chez les conservateurs et commissaires en art contemporain, incluant les « conservateurs très institutionnels » (qui poursuivent pendant plusieurs années des recherches approfondies en histoire de l’art, en amont d’une exposition), les « conservateurs ou commissaires engagés socialement » (qui défendent les artistes en intervention sociale), les « conservateurs ou commissaires expérimentaux » et les « animateurs » (qui repoussent les limites de la conception d’expositions). Certains conservateurs et commissaires conçoivent leur rôle exclusivement pour aider les artistes à réaliser leurs idées, d’autres créent plus explicitement le contexte conceptuel de présentation du travail d’un artiste. Dans les médias, les conservateurs et commissaires en art contemporain décrivent leur travail de différentes façons : archiviste, bibliothécaire, imprésario, agent publicitaire, éditeur, metteur en scène, producteur, travailleur social, disc-jockey et anthropologue, pour n’en nommer que quelques-unes. Que se produit-il lorsque des conservateurs et des commissaires ayant des objectifs, une formation et des méthodes de travail très différents se retrouvent, comme dans le cas de commissariat sur invitation dans le contexte muséal ?

Le rôle du conservateur et du commissaire indépendant a changé radicalement depuis trente ans. En revanche, le musée demeure profondément attaché à d’importantes convictions historiques à propos du rôle de l’État dans l’institutionnalisation à perpétuité du patrimoine culturel. Ainsi, des distinctions professionnelles persistent entre les conservateurs intéressés par la présentation « objective » des connaissances en histoire de l’art et les commissaires invités qui envisagent leur rôle dans l’élargissement des limites de la présentation, de l’interprétation et de la conception d’expositions. Dans ce texte, j’analyserai les tensions vécues par les commissaires invités qui travaillent dans le contexte muséal et j’expliquerai comment les conséquences de ces tensions risquent d’être ressenties très fortement par les publics des musées qui pourraient être exclus du processus de création de sens. Mais auparavant, je présenterai une histoire très succincte de la conservation et du commissariat, afin d’exposer l’évolution du rapport entre l’hôte et l’invité.

La profession de conservateur s’est normalisée au dix-neuvième siècle, de pair avec l’avènement du musée moderne. Le musée a cessé d’être un dépôt présentant diverses collections de curiosités à des savants et des collectionneurs. La nouvelle mission des musées exigeait plutôt des pratiques de présentation qui mettaient les collections en contexte, afin d’aider à en interpréter la signification. Le public était invité à entrer (1). Les conservateurs sont devenus indispensables au développement d’un langage artistique crucial pour ce processus de contextualisation : l’histoire de l’art.

Au cours de la seconde moitié du vingtième siècle, on a assisté à une professionnalisation croissante du rôle du conservateur et du commissaire, à mesure que les études supérieures en histoire de l’art devenaient une qualification préalable pour la profession en Europe occidentale et en Amérique du Nord. Cette professionnalisation a conduit à l’élaboration de conventions en matière de présentation muséale ; les conservateurs et les commissaires ont commencé à présenter les œuvres d’art de façon linéaire, selon une perspective historique globale. Cette convention était très répandue dans les beaux-arts jusque dans les années 1980.

On a toutefois assisté, durant les années 1960 et 1970, à l’émergence d’une nouvelle espèce de conservateurs, tout particulièrement dans le milieu de l’art contemporain européen. Les Harald Szeemann, Pontus Hulten et autres s’assuraient d’une présence internationale, passant souvent d’un poste à l’autre dans différents pays, tout en travaillant à titre indépendant. Plutôt que de fonder leur approche de la production d’expositions sur des conventions d’histoire de l’art, ces conservateurs avaient une pratique critique dans le cadre de laquelle ils expérimentaient à partir de la nature même de la forme d’exposition (2). Autrement dit, les innovations radicales en matière de pratique artistique trouvaient leur pendant dans la conception et la pratique de la conservation et du commissariat.

Comme l’ont illustré d’autres études sociologiques, l’expertise en art contemporain, au lieu d’être codifiée par un doctorat en histoire de l’art, est désormais en grande partie définie par une connaissance étendue et actuelle du milieu de l’art international (3). En effet, au tournant du millénaire, on a commencé à remettre en question la formation spécialisée et fortement scolarisée des conservateurs de musées à la lumière du besoin croissant, au sein des établissements, de créer des événements divertissants, de se rapprocher des communautés, d’augmenter la visibilité internationale et de demeurer compétitif sur le plan financier par rapport à des produits culturels plus « populaires » (4). À l’instar des chefs d’orchestre, les nouveaux commissaires sont recherchés par les établissements pour leurs réseaux personnels étendus, leurs aptitudes sociales charismatiques, leur expertise sur un sujet donné et leur puissante vision créatrice, plutôt que pour leurs diplômes d’études supérieures en histoire de l’art. Pour ceux-ci, l’assurance d’une stabilité financière constitue une raison attrayante d’accepter des postes temporaires dans des musées et des établissements reconnus en art contemporain. Toutefois, comme il en sera maintenant question, les commissaires invités font face à d’importantes contraintes lorsqu’ils travaillent dans des contextes muséaux traditionnels.

Les commissaires invités planifient les expositions temporaires, ce qui peut comprendre le choix du thème et des artistes, la supervision de l’installation et la production du matériel d’accompagnement. Tout particulièrement dans les musées publics, ils doivent composer avec plusieurs forces extérieures dans la production d’expositions. Il peut s’agir des attentes en matière de goût des commanditaires des expositions et des membres du conseil d’administration du musée, des exigences administratives et des pressions liées à l’accroissement de la fréquentation et à la responsabilité financière. Selon un commissaire de renommée internationale, « parfois j’ai l’impression d’être comme Houdini... j’ai plein de menottes aux poignets, et je dois les briser pour pouvoir faire mon travail (5) ».

Des conflits peuvent survenir, notamment, entre les objectifs artistiques des commissaires invités et les exigences commerciales des musées, centrées sur une mise en marché visant à attirer des visiteurs intellectuellement moyens (6). Selon un autre commissaire, gestionnaire d’une collection privée, en plus du travail indépendant et éducatif, « dans les musées, il y a de lourdes obligations envers le public. En particulier, tous les textes sont basés sur le concept de “surexplicitation”. C’est-à-dire que dans les musées, on dit aux gens de quoi il s’agit. Alors qu’ici [collection privée], les choses sont là, simplement. Nous n’avons pas besoin de tout expliquer au public ; les gens en retirent ce qu’ils veulent. C’est drôle que le musée se soit principalement développé à partir de la tradition de la collection privée ; cependant, le financement de l’État entraîne des obligations par rapport au public (7). »

Malgré l’intensification de la mission démocratique des musées, le travail du commissaire invité s’adresse plus souvent aux artistes, aux pairs et au milieu de l’art contemporain qu’au grand public (8). Ainsi, il n’est pas surprenant que les fonctions éducatives « d’explication détaillée pour le public » soient souvent confiées à d’autres employés du musée (9). Autrement dit, les commissaires invités sont responsables de la production de sens artistique, et les conservateurs de musées (et leurs assistants) sont responsables de la transmission de ce sens au grand public.

Cette tension à propos de la « traduction » pour le public se complique encore en raison du fossé qui sépare les goûts traditionnels en matière de culture et certaines pratiques progressistes en art contemporain, comme le mouvement de la critique institutionnelle, qui cherche à mettre en cause ou à attaquer les conventions muséales de présentation et de médiation. « Le musée constitue le dernier bastion de l’espace public, explique un conservateur très conscient du public. Si nous prétendons que le musée a quelque rôle à jouer sur le plan de la démocratie, il faut absolument amener les gens à remettre l’institution en question (10). » Pourtant, cette remise en question et la perturbation des formalités d’exposition rompent les conventions tacites et rituelles qui permettent aux non-initiés d’aborder l’art. Par conséquent, les conservateurs des musées deviennent responsables de ce que la sociologue Nathalie Heinich décrit comme la « gestion de l’inconciliable » : « la contradiction entre une logique politique ou civique, qui appelle le consensus, la communauté des valeurs, l’accord sur l’intérêt général ; et une logique artistique, qui appelle la rupture des traditions, le refus des routines, la transgression des codes, voire la provocation (11)... »

En outre, si un commissaire invité peut faire des choix personnels à propos d’œuvres contemporaines sur la base de ses goûts et de son expérience personnelle, il pourrait être appelé à justifier ces choix selon les conventions muséales de codification du savoir artistique. À l’instar des éditeurs qui ne peuvent échapper aux négociations, les commissaires invités devront peut-être dissimuler leurs véritables intentions sous des critères plus « objectifs », comme l’historique d’une œuvre d’art ou sa place dans d’autres collections muséales (12). Cette référence à la logique institutionnelle limite le genre de constitution du savoir rendue possible dans le cadre d’expositions temporaires.

Sur le plan matériel, les commissaires invités sont dépendants des besoins et des espaces des autres administrateurs en art au musée. Les contenus qu’ils peuvent exposer sont liés aux conventions du lieu : pas de nudité ou de flamme nue, par exemple. En outre, la plupart des établissements planifient au moins un an d’avance et demandent aux conservateurs et commissaires de penser à leurs budgets de peinture et de construction à ce moment-là, ce qui rend difficile la commande de nouvelles œuvres ou le travail spontané. Le temps et la main-d’œuvre disponibles sont aussi des facteurs contraignants, puisqu’il faut embaucher les techniciens et prévoir leur horaire en vue de l’installation. Bien entendu, à cela s’ajoutent toujours des négociations imprévues et teintées par les jeux de pouvoir entre les commissaires invités et les conservateurs de musées autour de décisions créatives et de la question « qui paie ? » certains éléments particuliers.

Finalement, lorsqu’un commissaire invité organise une exposition dans un musée, il doit travailler avec plusieurs administrateurs traditionnels, dont les directeurs, les conservateurs adjoints et les gestionnaires. Ces derniers sont chargés de la majeure partie du travail logistique d’organisation de l’exposition, incluant la médiation entre les responsables du budget, les musées, les attachés de presse, les techniciens, les imprimeurs, les éducateurs et d’autres encore. Bien que ces personnes travaillent en vue d’aider les commissaires invités à réaliser leurs idées, leur allégeance première demeure à l’établissement et au grand public. Par conséquent, les décisions des autres intervenants peuvent avoir un effet important sur l’exposition. En bref, sur le plan organisationnel, l’autorité du commissaire invité est réglée et codifiée par le personnel du musée, qui accomplit la plupart des tâches pratiques et logistiques de production des expositions. Comme je l’expliquerai maintenant, la division du travail entre les tâches conceptuelles et pratiques dans le commissariat sur invitation peut influer sérieusement sur la production de sens pour le public, dans le cadre de l’exposition.

Tel que je l’ai démontré ailleurs, l’installation d’une exposition est de nature imprévisible (13). Il se peut que les plans d’installation des commissaires invités changent de manière substantielle en présence des œuvres. Ceux-ci pourraient noter de nouveaux rapports entre les œuvres, changer d’idée sur le choix des œuvres à exposer et aller jusqu’à repenser le concept de l’exposition en s’appuyant sur de nouvelles expériences et découvertes. Toutefois, la date de tombée des textes et de la signalisation de l’exposition précède l’installation de plusieurs semaines. Un écart s’ensuit entre l’exposition proprement dite et sa signalisation. Cette situation découle de plusieurs facteurs.

Premièrement, le résultat de l’installation de l’exposition peut différer – parfois considérablement – des textes rédigés plusieurs semaines auparavant par le commissaire invité et les autres collaborateurs. Deuxièmement, les textes rédigés par le commissaire invité ont pu être modifiés substantiellement par les conservateurs adjoints afin d’améliorer « la compréhension du public ». Troisièmement, la signalisation exigée par le protocole muséal (comme la mention des donateurs, les consignes de sécurité, les cartels, etc.) peut gêner visuellement la visite d’une exposition. Finalement, et surtout, les cartels rédigés à la dernière minute par les conservateurs dans le but d’expliquer l’installation risquent de limiter la possibilité qu’a le public de produire du sens par une tentative de cerner quelque chose en des mots qui manquaient peut-être de clarté au départ.

Les études muséales nous apprennent que ce qui est proposé au public dans le cadre de l’exposition finale fournit des indices subliminaux ou allant de soi à propos du sens et de sa transmission. (La présence d’un cartel près d’une œuvre, par exemple, suggère qu’il s’agit d’un point d’entrée pour le regardeur.) Mais, dans ce cas-ci, il peut y avoir certains glissements entre les textes offerts au public pour l’aider à comprendre l’exposition et l’exposition qu’il parcourt réellement. Par exemple, les conservateurs et les commissaires invités installent les œuvres en fonction de facteurs aussi bien sémiotiques qu’esthétiques. Ainsi, deux objets peuvent être placés côte à côte parce qu’ils forment un beau coup d’œil ; mais, sans cette information, les visiteurs chercheront peut-être à établir entre eux une association plus substantielle.

Les conservateurs de musées ont la tâche d’utiliser la signalisation pour rendre l’exposition la plus accessible possible aux non-initiés. Toutefois, cette pratique risque de déformer l’expérience visuelle de l’exposition et de réduire chez les visiteurs les possibilités plus spontanées de production du sens. Quelle est la situation la plus déroutante pour le visiteur : une exposition de commissaire invité sous-expliquée, ou une exposition peut-être mal expliquée ?

Pour résumer, le commissaire invité est devenu un acteur important du milieu de l’art contemporain pour plusieurs raisons, dont la popularité accrue de l’exposition temporaire comme moyen d’attirer des visiteurs au musée, le besoin de faire appel à des individus ayant un réseau important afin de rester au courant des nouveaux artistes et l’importance des approches non historiques pour la valorisation de l’art contemporain. Cependant, plusieurs contraintes pratiques s’imposent, en contexte muséal. En fin de compte, le conflit entre le commissaire invité et le conservateur du musée influe sur la compréhension du public en envoyant des messages contradictoires dans l’exposition proprement dite.

Cette conclusion « sociologique » rappelle certains travaux critiques en théorie de la culture, comme ceux de Paul Valéry, qui affirme que le musée, de par sa nature institutionnelle, « tue l’art (14) ». Comme l’écrira plus tard Martha Rosler, le musée y parvient en imposant une « passivité des rapports » entre l’art ou l’artiste et le public par l’accent mis sur le statut de marchandise de l’art et sur le lien entre l’art et les structures du milieu de l’art (plutôt que les structures sociétales) (15). Pour sa part, Arthur Danto remarque que le simple fait que le public puisse produire du sens à propos d’œuvres d’art justifie leur place au musée (16). Mais dans ce cas-ci, il arrive que l’institution muséale donne la priorité à sa propre production de sens plutôt qu’à celle des visiteurs.

Tel que Jean-Michel Tobelem l’explique dans son texte sur le « nouvel âge des musées », le public de l’art contemporain joue un rôle de plus en plus actif dans « l’élaboration » de l’expérience de l’exposition en puisant à ses connaissances et ressources personnelles (17). Plutôt que d’offrir une lecture de l’exposition préparée à l’avance, sous forme de notes analytiques détaillées, les conservateurs de musées et les commissaires invités pourraient laisser plus d’indépendance aux visiteurs, ce qui leur permettrait d’explorer les expositions à leur manière, quitte à chercher de l’information additionnelle à l’extérieur s’ils le désirent. Ainsi, les commissaires invités et les conservateurs de musées commenceraient peut-être à collaborer d’une façon plus créative et à mieux servir une variété de publics.

[Traduit de l’anglais par Denis Lessard]

NOTES
(1) Elizabeth Gilmore Holt (dir.), The Triumph of Art for the Public: The Emerging Role of Exhibitions and Critics, Garden City, New Jersey, Anchor Books, 1979.
(2) H. U. Obrist (dir.), A Brief History of Curating, Zurich et Dijon, JRP/Ringier, Les presses du réel, 2009 ; et H. Szeemann, Écrire les expositions, Bruxelles, La lettre volée, 1996.
(3) Nathalie Heinich et Michael Pollak, « Du conservateur de musée à l’auteur d’expositions : l’invention d’une position singulière », Sociologie du travail, vol. 31, no 1, 1989, p. 29-49 ; Raymonde Moulin et Alain Quemin, « L’expertise artistique », dans Confiance et rationalité, Francis Aubert et Jean-Pierre Sylvestre (dir.), Paris, INRA, 2001, p.185-200.
(4) Jean-Michel Tobelem, Le nouvel âge des musées : Les institutions culturelles au défi de la gestion, Paris, Armand Colin, 2005 ; Daniel Vander Gucht, « L’institution muséale à l’épreuve du marché de l’art moderne », dans La mise en scène de l’art contemporain : Évaluation sociologique et analyse institutionnelle des manifestations artistiques, André Ducret, Nathalie Heinich et Daniel Vander Gucht (dir.), Bruxelles, Les éperonniers, 1990, p. 23-38.
(5) Entrevue avec Jens Hoffmann, le 22 août 2005, alors qu’il était directeur des expositions à l’Institute of Contemporary Arts, Londres (Royaume-Uni).
(6) Victoria D. Alexander, Museums and Money: The Impact of Funding on Exhibitions, Scholarship, and Management, Bloomington, Indiana University Press, 1996 ; et Vera L. Zolberg, « Conflicting Visions in American Art Museums », Theory and Society, vol. 10, 1981, p. 103-125.
(7) Entrevue avec Andrew Renton, le 28 octobre 2005, Londres (Royaume-Uni).
(8) Sylvie Octobre, « Rhétoriques de conservation, rhétoriques de conservateurs : Au sujet de quelques paradoxes de la médiation en art contemporain », Publics et Musées, vol. 14, 1999, p. 89-111.
(9) Helen Charman, « Uncovering Professionalism in the Art Museum: An Exploration of Key Characteristics of the Working Lives of Education Curators at Tate Modern », Tate Papers Spring, 2005.
(10) Entrevue avec Rob Bowman, le 21 octobre 2005, alors qu’il était conservateur aux expositions à l’Institute of Contemporary Arts, Londres (Royaume-Uni).
(11) Nathalie Heinich, « Des conflits de valeurs autour de l’art contemporain », Le Débat, no 98, 1998, p. 72-86.
(12) Sylvie Octobre, op. cit.
(13) Sophia Krzys Acord, « Beyond the Head: The Practical Work of Curating Contemporary Art », Qualitative Sociology, vol. 33, no 4, 2010, p. 447-467. (Disponible sur Open Access.)
(14) Paul Valéry, « Le problème des musées », Pièces sur l’art, Paris, Maurice Darantiere, 1931, p. 149-156.
(15) Martha Rosler, « Lookers, Buyers, Dealers » in Art after Modernism: Rethinking Representation, Brian Wallis (dir.), New York, The New Museum of Contemporary Art, 1984, p. 211-339.
(16) Arthur C. Danto, Après la fin de l’art, Paris, Seuil, 1996.
(17) Jean-Michel Tobelem, op. cit.

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