Dossier | Girls Girls Girls | esse arts + opinions

Dossier | Girls Girls Girls

  • Lucie Fontaine, Latent, 2012. Photo : permission de l'artiste & The Green Gallery
  • Claire Fontaine, La société du spectacle brickbat, 2006. Photo : permission de l'artiste & Metro Pictures, New York

Girls Girls Girls
Par Jen Kennedy

Pas une chose n’est une seule chose, seulement simultanément
Une motocyclette vrombit et ma mère est quelque part
Il est six heures du matin et il est trois heures du matin
Qu’est-ce que vous faites simultanément (1) ?

I
Pour réfléchir à l’héritage de l’Internationale situationniste (IS), il faut retourner à la définition de « spectacle ». C’est-à-dire, le spectacle non pas comme simple synonyme d’« évènement médiatique », de « simulacre », voire d’« images », mais bien comme type de rapport – tant entre des sujets qu’entre des sujets et leur univers – médiatisé par des représentations (2). Utilisé comme raccourci péjoratif pour désigner le paysage médiatique contemporain, les réalités virtuelles et une désinformation diffuse, le « spectacle » obscurcit les pans de cette théorie d’après-guerre qui, bien que plus difficiles (peut-être carrément impossibles) à réconcilier avec l’ensemble, demeurent néanmoins les plus significatifs dans notre contexte actuel ; la critique du désir, par exemple, et par ricochet, son rôle dans les constructions du genre.

Comme l’a fait observer T. J. Clark, la critique situationniste ne visait pas à « condamner les représentations en général, [ ...mais à] proposer certains tests pour départager le vrai et le faux dans la représentation (3). » Elle cherchait à instrumentaliser des images, des objets, des idées et des textes existants, à les libérer et à ériger de nouvelles constructions et de nouveaux sens. Ainsi, bien que Debord nous ait condamnés à la totalité du « spectaculaire intégré » à la fin des années 1980 (4), il a aussi élaboré avec ses camarades une méthodologie permettant de poursuivre la critique : le « détournement », ou la réorientation critique des matériaux à disposition pour créer de nouvelles formes en faisant appel à des constructions passées. Le détournement ne suppose pas forcément un espace en marge de l’économie spectaculaire-marchande, mais il donne des outils pour reconfigurer nos rapports aux représentations et nos rapports en tant qu’ils sont médiatisés par les représentations. Autrement dit, pour transformer les conditions matérielles de la vie de tous les jours. Il n’y a pas de bon contexte ; seulement une logique de conflit relatif.

Par un détournement de Hegel, Debord et les siens ont vu dans ce conflit l’émergence du sujet, ce qui, dans leur jargon, s’apparente à l’acquisition de l’agentivité, plus particulièrement d’une agentivité supplantant le désir, siège de la vie humaine. La rencontre dialectique orchestrée par le détournement entre des représentations et des contextes, et qui expose les représentations à des révisions, à des annulations et à des mutations, ressemble beaucoup à l’action transformative du désir, qui s’exprime dans nos rencontres avec le monde extérieur. « Le désir, en tant qu’il constitue une transformation du monde naturel, constitue simultanément la transformation du soi inné en une liberté incarnée (5). » En façonnant notre monde, nous nous façonnons nous-mêmes, et vice versa. Pour cela, le détournement est un outil essentiel (6).

La pratique du détournement est donc enchevêtrée dans une théorie de la subjectivité. Or, comme les théories de la subjectivité impliquent toujours la notion de genre, on pourrait se demander si une réévaluation des cultures du spectacle prenant cela en compte ne risque pas de susciter des questions inédites – et peut-être même inattendues ?

II
L’aspect le plus communément négligé de l’œuvre des situationnistes est l’obsession collective du groupe pour les jeunes filles ultracontemporaines. L’image de la jeune fille nubile dans le vent est littéralement partout dans le travail des situationnistes – elle illustre leur journal éponyme, naturellement, mais est aussi l’une des figures clés des collages de Gil J. Wolman, des romans de Michèle Bernstein et des films de Guy Debord et de René Viénet (7). Comme Kelly Baum l’a avancé, ces cas de détournement, curieux en apparence, ont en réalité une fonction productive à titre d’« allégories de l’aliénation du désir (8) ». L’image réifiée de la femme ouvre sur une théorie plus vaste, selon laquelle le capitalisme a bel et bien colonisé toutes les sphères de la vie, provoquant une crise du vivant ou, autrement dit, une crise du désir. Cela dit, comme toutes les occurrences de détournement, ces images se heurtent constamment à leur propre négativité, ou aux sens contraires que comporte toute représentation. Ainsi, paradoxalement, elles peuvent être à la fois allégories de l’aliénation du désir et objets de désir... ce qui fait d’elles également des éléments perturbateurs.

Que les situationnistes aient été à ce point habités par la représentation de la jeune fille en révèle davantage qu’on pourrait le soupçonner à première vue – révèle, à vrai dire, que nous avons plus ou moins affaire à un boys’ club, sorte d’amicale réservée aux hommes, présumément émoustillés par les images de jolies filles. Entre la puberté et la maternité, la jeune fille évoque peut-être le rapport le plus compliqué entre la masse et l’individu qui ait dominé les discours de la modernité. Associée à une subjectivité malléable, transitionnelle, généralement dénigrée, jugée superficielle, narcissique et dénuée de moralité, l’image de la jeune fille est devenue une zone de confrontation entre nostalgie du passé et peur de l’avenir. Durant les années où l’IS développait ses projets, la notion même de « jeune fille » a été redéfinie en France ; les caractéristiques qui étaient précisément celles que l’on dénigrait ont fini par faire de la jeune fille une sorte de cryptogramme, clé des anxiétés nationales liées, après la guerre, à la reconstruction, à la décolonialisation et à la soi-disant « américanisation ». Autrement dit, les publics contemporains n’ont pas eu besoin de Debord pour comprendre que les représentations de la jeune fille contemporaine signalaient une crise. Aujourd’hui, toutefois, on gagnerait à garder ce contexte à l’esprit en abordant l’héritage de l’IS dans l’art contemporain (9). Certes, l’IS a fait un usage ambigu de la représentation de la jeune fille, mais, dans toute sa complexité et sa spécificité historique, cette représentation a aussi agi sur l’IS, et en conséquence habité sa pratique, introduisant des glissements inconciliables entre le vocabulaire du consumérisme d’après-guerre (illustré par de nouveaux fantasmes sur la féminité) et l’esthétisation du politique hégéliano-marxiste qui représente un pan central du travail du groupe.

III
Ce n’est pas une coïncidence si certains des plus intéressants héritiers de l’IS ont formulé leurs critiques du capitalisme et de la représentation sous forme d’interrogations sur les subjectivités et, en particulier, sur les constructions du genre : le concept de l’« artiste readymade » de Claire Fontaine ; Reena Spaulings (2004), roman de la Bernadette Corporation, et la galeriste fictive du même nom ; AnnLee, sujet-objet de Pierre Huyghe et Philippe Parreno (depuis 1999) ; et peut-être plus notoirement, le pamphlet théorico-coup de poing Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille, de Tiqqun (2001) (10). Tous ces projets, d’une façon ou d’une autre, sont des détournements de la catégorie identitaire de la « jeune fille ». Ils provoquent précisément une déviation des images et des accoutrements attribués à la féminité et à la jeunesse, à des fins soit de commentaire, soit de remise en question de l’état actuel des choses.

Dans Reena Spaulings, le détournement prend la forme d’un roman, qui aurait bien pu être une revue. « Un livre écrit par des images, à propos d’images, destiné à être lu par d’autres images », mettant en scène une jeune protagoniste « détruite à répétition, puis réanimée... mise au travail, droguée, transformée en image de pub, sautée, volée, payée, forcée à parler ou forcée à se taire, désirée par certains, abandonnée dans les foules, effacée, réécrite et réutilisée » prétendument par cent-cinquante auteurs professionnels ou amateurs ayant œuvré, ensemble, à produire un « livre à succès » unique (11). Autrement dit, le roman s’intéresse à un personnage qui fait ce qu’il faisait forcément déjà : activer le désir par les formes contingentes et médiatisées du monde matériel.

Pour Tiqqun, la jeune fille est le « plus pur produit du Spectacle », sujet du capitalisme contemporain par excellence, et n’est donc « évidemment pas un concept sexué (12) ». Mais même si la jeune fille est conçue comme un concept avant d’être une nécessité biologique, le concept en question se complexifie encore, car le signifiant « jeune fille » reste le seul dont disposent des millions de personnes qui se disent, elles-mêmes, des jeunes filles. Bref, bien que l’idée de la jeune fille soit parfois dissociée de l’existence de la jeune fille, une telle compartimentation intellectuelle reste délicate et difficile à maintenir, surtout parce que les images précèdent souvent le langage dans la redéfinition de ce que signifie être jeune et être femme. Comme roman, Reena Spaulings aurait-il la même efficacité si le protagoniste était un homme ? La figure de la jeune fille, qui déjoue toute tentative d’aborder la vision de l’IS comme le programme politique clairement assemblé qu’il prétend être – à savoir, comme une attaque totale portée à toute l’économie spectaculaire-marchande –, échappe aussi, invariablement, aux tentatives de la situer dans le champ de l’art contemporain.

De toute évidence, l’étendue de l’obsession culturelle dont la jeune fille fait l’objet en tant que catégorie identitaire n’a certainement pas été provoquée par Tiqqun, pas plus qu’elle ne se borne au cadre théorique du groupe (13). Il n’en demeure pas moins qu’en 2001, son roman a annoncé de plusieurs façons le spectacle de la féminité qui prend forme aujourd’hui dans des séries télé comme Girls, les « selfies », des films comme Spring Breakers, Miley Cyrus, tumblr, White Girls de Hilton Al, le journal intime de Marie Calloway publié sur Internet –, le Rookie Magazine, Maidenhead de Tamara Faith Berger et tant d’autres exemples, toutes disciplines confondues, dans les sphères médiatiques, culturelles et économiques. Ce sont les signes d’une féminité jeune, désassemblée et mise en mouvement par des théoriciens contemporains de l’économie spectaculaire-marchande précisément parce qu’ils englobent tant l’expérience de la jeune fille que les structures représentationnelles qui permettent aux véritables jeunes filles de concevoir leurs rapports aux déterminants sociaux, culturels et politiques qui façonnent leur vie.

Que se passe-t-il quand les expériences – abstraites ou non, sexuées ou non – vécues collectivement et les représentations contingentes qui constituent la culture de la jeune fille deviennent les matériaux de l’art contemporain ? Que met-on en jeu quand on se tourne vers les facettes souvent dénigrées de la jeunesse et de la féminité pour théoriser la culture contemporaine (14) ?

On pourrait faire appel à l’art contemporain pour tenter de répondre à ces questions. Ou on pourrait, tout aussi aisément, poser la question aux jeunes filles directement, sur tumblr, par exemple, où les Magical Girls (autoproclamées) redirigent intuitivement leur propre culture, transformant des symboles, des personnages, des esthétiques largement associées à leur superficialité et, par extension, à leur oppression, en fondements de la réalisation éventuelle de leurs propres désirs par opposition aux identités qu’on leur attribue dans la société (15). En connaissance de cause ou non, l’IS s’est vraisemblablement tournée vers la culture de la jeune fille dans les années 1950 et 1960 au moins en partie parce que ces jeunes filles insoumises qui mettaient à mal les codes sexospécifiques bourgeois, tout en étant embourbées dans le Spectacle, représentaient ce qui se rapprochait le plus de la réalisation du désir. On peut probablement dire la même chose des artistes aujourd’hui.

[Traduit de l’anglais par Isabelle Lamarre]

NOTES
(1) Bernadette Corporation, A Billion and Change, 2009. [Trad. libre]
(2) La quatrième thèse de La société du spectacle précise : « Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images. » Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 16.
(3) T. J. Clark, « Modernism, Postmodernism, and Steam », October, no 100 (printemps 2002), p. 161. [Trad. libre]
(4) Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 22.
(5) Judith Butler, Subjects of Desire: Hegelian Reflections in Twentieth-Century France, New York, Columbia University Press, 1999, p. 58. [Trad. libre] Butler retrace l’impact et les mutations de cette vision du désir, des conférences d’Alexandre Kojève sur Hegel dans les années 1930 aux travaux de Kristeva, Deleuze et Foucault dans les années 1980.
(6) Dans La société du spectacle, Debord définit la subjectivité en ces termes : « le vivant se produisant lui-même, devenant maître et possesseur de son monde qui est l’histoire, et existant comme conscience de son jeu » p. 70. Bien que les membres de l’IS aient contemplé la possibilité d’un monde post-révolutionnaire, ils ont maintenu que la subjectivité était toujours construite par sa rencontre avec les contextes sociaux, culturels, politiques et économiques.
(7) Dans sa définition initiale, le détournement cible spécifiquement l’utilité de faire passer des images de la féminité d’un contexte à l’autre. Guy Debord et Gil J. Wolman, « Mode d’emploi du détournement », Lèvres nues, no 8, 1956.
(8) Kelly Baum, « Sex and the S.I. », October, no 126 (automne 2008). [Trad. libre]
(9) Jen Kennedy, « Charming Monsters : The Spectacle of Femininity in Postwar France », Grey Room, no 49 (automne 2012).
(10) Tiqqun était un collectif d’auteurs et de militants inspiré du situationnisme et du lettrisme. Formé en 1999, le groupe a publié deux volumes de son journal éponyme, ainsi que les livres Théorie de Bloom et Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille avant de se dissoudre en 2001.
(11) Bernadette Corporation, Reena Spaulings, New York, Semiotext(e), 2004, viii, vii. [Trad. libre]
(12) Tiqqun, Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille, Paris, Mille et une nuits, 2001, p. 10.
(13) Les critiques de Tiquun, bien que valides pour la plupart, ne seront pas exposées ici. Je recommande une lecture plus nuancée (voire sympathique) de Premiers , conjointement à celle d’un autre texte de ce collectif en constante mutation, soit « We Are All Clitoridian Women: Notes on Carla Lonzi’s Legacy », de Claire Fontaine, e-flux, no 47 (septembre 2013).
(14) Dans son introduction à la traduction anglaise de Tous les chevaux du roi, de Michèle Bernstein, John Kelsey, membre de la Bernadette Corporation, écrit : « Elle [la jeune fille] est notre condition même. Il s’agit seulement de ce qu’on fera d’elle. » [Trad. libre] All the King’s Horses, Los Angeles, Semiotext(e), 2008, p. 16.
(15) Nicole Killian, Sailor Moon, Glitter Text, and Graphic Design, présenté à l’American Comparative Literature Association, à New York, le 21 mars 2014.

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