Géopolitique

À l’ère de l’omniprésence extraspatiale et extratemporelle du Web, nous assistons encore à un conflit entre deux modèles mondiaux : l’un fondé sur la notion de mur, conçu comme un instrument de fragmentation, ghettoïsation et division; l’autre sur la notion de réseau, grâce au développement d’un espace de connexion, sous forme virtuelle, par le biais d’Internet. Aujourd’hui, Internet se présente comme le principal outil de connexion globale, mais cette connexion est-elle simplement virtuelle, ou peut-elle aboutir à la création de liens physiques? Internet pourrait-il inspirer un nouveau mouvement dans la conception des espaces publics? En tant qu’outil de démocratisation, peut-il générer des espaces de liberté ?

Cet article examine la notion de « cartographie cognitive » introduite par Fredric Jameson en 1984, à l’apogée du débat sur le postmodernisme, et cherche à cerner sa pertinence aujourd’hui. Notre époque s’enorgueillit d’une telle abondance de technologies cartographiques que le concept clé de « cartographie » mérite d’être revisité. Cependant de nombreuses observations de Jameson sur le phénomène de désorientation propre au capitalisme mondial s’avèrent encore actuelles. Par ailleurs, l’acception de la cartographie va bien au-delà des organigrammes et de la visualisation de données. Jameson souligne notamment l’importance de l’idéologie dans les conceptions de la totalité, ce qui permet à la discussion de s’ouvrir à d’autres pratiques de la représentation.

Depuis les révélations d’Edward Snowden en 2013, la conscientisation du public à l’égard des pratiques de surveillance en ligne a entrainé une plus grande méfiance envers les analyses de données pratiquées par les grandes entreprises, ainsi qu’envers les innovations technologiques. Mais ces nouveaux développements s’inscrivent dans un système géopolitique qui fonctionne, en partie, selon une logique culturelle de la personnalisation. Deux œuvres présentées lors de l’exposition End User (commissariée par Cliff Lauson, et présentée à Londres par la Hayward Gallery du 27 novembre 2014 au 8 février 2015), The 9 Eyes of Google Street View (2009–) de Jon Rafman, et Kay’s Blog (2011) de Liz Sterry, abordent la géopolitique de la personnalisation et amènent à se demander qui sont les principales victimes des remaniements structurels qu’elle implique.

La représentation du géopolitique est un lieu de tensions sur le plan théorique et artistique et, parfois, un lieu de contradictions. Le débat sur la propriété et le pouvoir diffus des télécommunications permet d’établir des parallèles avec l’art et de soulever quelques questions fondamentales sur la résistance opposée par l’art à son utilisation comme instrument de manipulation à l’échelle géopolitique.

Durant la guerre civile libanaise (1975-1990), la « ligne verte » constituait une démarcation entre deux secteurs de la capitale, chacun étant défini par une identité confessionnelle. Beyrouth-Est était majoritairement contrôlée par les phalangistes chrétiens et Beyrouth-Ouest, par les partis musulmans, l’Organisation de libération de la Palestine et les gauchistes révolutionnaires. La « ligne verte » fut le terrain de combats meurtriers entre les milices chrétiennes et musulmanes, sans oublier les affrontements entre les groupes de même confession pour des raisons stratégiques. Cet article présente divers modes de représentation de la « ligne verte » proposés par des artistes libanais pour comprendre comment ce tracé invisible survit dans l’imaginaire collectif d’après-guerre.

(Im)possible Bouquets prend comme point de départ les compositions florales de la tradition néerlandaise de la nature morte qui réunissaient des variétés ne fleurissant pas à la même saison ni sous les mêmes latitudes. L’auteure s’appuie sur l’idée de « bouquet impossible » pour analyser des œuvres récentes de Taryn Simon et d’Yto Barrada qui traitent de l’usurpation du monde naturel par des mécanismes de pouvoir redéfinissant trop librement la notion de lieu.

De 1973 à 1980, l’artiste cherokee Jimmie Durham a interrompu sa carrière artistique pour défendre les droits des peuples autochtones au sein de l’Organisation des Nations unies. Cette expérience des relations internationales l’a amené à constater que la géopolitique se traduit toujours par la suprématie de la politique sur la géographie. Dans ses installations, Durham interroge ce déséquilibre en se livrant à un examen critique des grands récits des États-nations et des entités supranationales (Building a Nation, 2006 ; The History of Europe, 2012), ou en relativisant à l’extrême le rapport entre centre et périphérie (The Center of the World or How to get at Chalma, 1997).

Dans le contexte critique mis en place par Edward W. Said et sa méthode de lecture en contrepoint, j’explore les moyens par lesquels la vidéo représente les différentes expériences et perceptions du Grand Nord canadien dans ARCTICNOISE, une exposition solo de Geronimo Inutiq (aussi connu sous le nom de Madeskimo) à la galerie grunt de Vancouver. En examinant en particulier la façon dont l’artiste réagit à The Idea of North, le documentaire de Glenn Gould, je constate que l’exposition s’inscrit dans la réévaluation urgente et critique du rôle des véhicules médiatiques dans la formation des perceptions concernant le Nord canadien.

Cet article propose une analyse du projet de Sandra Calvo, Entropic Tropic, réalisé à La Havane en 2015. Le regard privilégié ici découle de deux postulats : l’espace est « produit », au sens où l’entend Henri Lefebvre, et la question de la justice sociale doit être posée en termes de spatialité. Envisagé dans cette perspective, Entropic Tropic incarne et révèle la complexité et la spécificité du contexte havanais dont le modèle unique de gestion suscite un appui important de la population, malgré les exclusions et les mouvements d’implosion de l’architecture domestique qu’il engendre. L’intérêt et la force d’Entropic Tropic découlent de sa posture dichotomique.

Originaire de Québec et résidant maintenant à Vancouver, où il enseigne à l’Université de la Colombie-Britannique, Samuel Roy-Bois s’intéresse à l’univers construit. Il interroge par le biais de ses œuvres le rôle de l’architecture fonctionnelle et ses diverses implications dans notre réalité quotidienne. Mettant en scène des structures réalisées avec une grande économie de moyens, ses projets confrontent le spectateur à des mises en espace atypiques, propices aux débordements de sens. Du 11 septembre au 11 octobre 2015, Roy-Bois inaugurait la programmation de l’Œil de Poisson avec une exposition intitulée La pyramide.

L’exposition Take Me (I’m Yours), à la Monnaie de Paris, actualise une exposition proposée par Hans Ulrich Obrist et Christian Boltanski à la Serpentine Gallery en 1995. Les commissaires, dans leur volonté de la placer « hors des circuits économiques habituels », proposent aux visiteurs de repartir avec les œuvres exposées. En examinant les notions d’échange, de partage, de don et de dispersion, ils cherchent à interroger la notion de valeur, mais oublient de lier leur propos curatorial au contexte critique, social et économique actuel.

In this essay, the author comments on a complex of projects: the exhibition Camera Atomic at the Art Gallery of Ontario and its catalogue, and the associated three-day symposium, Through Post-Atomic Eyes. The exhibition explored the topics of nuclear power, its exploitation for military uses and energy production, its effects on populations and environments, and photography’s intersection with these. The catalogue and symposium extended the subject into post-atomic military strategies. Together, the interdisciplinary components of academic scholarship, performance, and visual arts—mostly photography and film—and their attention to this explosive topic produced a rare creative dynamism.