Dossier | Frôler la mort : tombeaux ouverts sur le parcours de la peinture du 19e au 21e siècle | esse arts + opinions

Dossier | Frôler la mort : tombeaux ouverts sur le parcours de la peinture du 19e au 21e siècle

  • Michael Dumontier & Neil Farber, Symbolatry, 2009. Photo : permission de | courtesy of the artists & Richard Heller Gallery, Santa Monica

Frôler la mort : tombeaux ouverts sur le parcours de la peinture du 19e au 21e siècle
Par Oli Sorenson

Depuis l’aube de la révolution industrielle, on a tenté à maintes reprises d’en finir avec la peinture, à commencer par Hippolyte Delaroche qui aurait déclaré en 1839, en voyant pour la première fois un daguerréotype : « la peinture est morte à dater de ce jour ». Amorcé à cette date fatidique, le débat fait rage encore aujourd’hui : la photographie, avec son efficacité insurpassable à documenter les événements et à immortaliser les visages, elle qui a démocratisé le processus de création d’images en permettant à n’importe qui de manifester, d’un seul clic, les talents jadis élitistes du peintre, la photographie a-t-elle bel et bien tué la peinture ?

Dans la mesure où la peinture n’a perdu aux yeux du public ni son attrait ni sa valeur marchande, on peut supposer que son territoire est plus vaste que celui que revendique la photographie. Il semblerait même qu’elle soit toujours la favorite des acheteurs dans les galeries commerciales ou lors des symposiums et encans d’art : neuf des dix artistes qui se vendent le plus aux enchères dans le monde sont des peintres (1). Morte, la peinture ? On le dit, mais comme chaque notice nécrologique qui lui est consacrée suscite une pluie d’éloges et d’articles à son sujet, on se prend à penser que si la violence d’un scénario est une garantie de succès à la télévision, on pourrait peut-être en dire autant dans le milieu artistique... De nos jours, à voir les innombrables tableaux qui ornent les murs des musées, galeries et autres lieux d’exposition, il est tentant de mettre en cause le sérieux des menaces et des coups portés contre la peinture : sa mort annoncée haut et fort ne serait-elle pas plutôt une campagne promotionnelle savamment orchestrée ?

Certes, des événements comme l’exposition-conférence Parti pris de peinture, à l’Université du Québec à Montréal (UQAM) en 1993, ont nourri la vitalité de la peinture au Québec. Cela dit, une telle gerbe de louanges s’accordait mal avec l’esprit du temps ; de fait, à l’échelle mondiale, la peinture n’avait pas été la cible d’autant d’attaques depuis l’aube de l’ère industrielle. Ainsi, tout au long des années 1990, une grande part de l’imaginaire public s’est trouvée accaparée par la révolution numérique, et on pourrait avancer l’idée que l’art numérique a été le seul véhicule (une fois admise notre condition postmoderne) capable de produire quelque chose de neuf – techniquement parlant, à tout le moins. En plus de la représentation fidèle que rend la photo par l’intermédiaire de la lentille, l’art numérique ajoutait à la trousse d’outils expressifs du photographe le mouvement et l’interactivité, ainsi que le laissait prévoir l’ère positiviste annoncée par les Modernes.

L’effondrement du mur de Berlin a favorisé le ralliement des institutions technocrates qui ont ravivé le projet des Lumières pour nous faire croire que le monde progressait constamment. La technologie instaurait le règne de l’ordinateur, en en faisant le dénominateur commun de toutes les pratiques créatives et organisationnelles. Par le biais de l’énergie propre, de la fabrication bon marché et de l’agriculture durable, la technologie promettait de résoudre tous les problèmes de la planète. Mais le réveil brutal du 11 septembre a fait voler en éclats nos derniers idéaux de progrès pour cristalliser la vision d’un monde où les conflits sont endémiques et les positions extrémistes, méprisées, qu’elles soient d’un côté ou de l’autre de l’échiquier. On observe le même phénomène dans le monde de la créativité, où le fait de mener des idées jusqu’à leur conclusion logique est devenu quasi répréhensible. Du coup, l’échec de la technologie à soutenir un grand récit unificateur n’a fait que concrétiser sa propre prédiction : conformément à la loi de Moore (2), l’art technologique s’est avéré incapable de contenir sa propre spécificité pour des périodes excédant dix-huit mois.

Par l’optimisation continuelle des images numériques, Photoshop s’est trouvé à affaiblir le statut documentaire de la photo en rendant les clichés infiniment malléables : l’amincissement des mannequins et le lissage de leur peau sont des opérations de routine effectuées sur les photos de mode, et les portraits officiels sont modifiés sans effort afin d’atténuer certaines associations politiques (tout comme le faisaient déjà les Soviétiques dans les années 1930). Plus encore, l’ajustement automatique de la luminosité sur les appareils numériques permet aux photographes amateurs de prendre, trop facilement, d’excellents clichés, ce qui sape le mérite artistique des professionnels. Et c’est un fait que, si les technologies optiques numériques reproduisent avec une fidélité extrême notre expérience visuelle du monde, l’obsession commerciale de la dernière mise à jour fait de ce support le matériau le moins apte à l’archivage. Devant un contenu numérique qui date de quelques années seulement, nous sommes toujours et de plus en plus déçus par sa faible résolution, les altérations infligées par des disques durs en mauvais état ou son incompatibilité avec les nouveaux logiciels. Les soins constants qu’exigent la sauvegarde, la mise à jour et la reprise de ce contenu vieillissant prématurément offre un contraste assez gênant avec les œuvres peintes sorties, elles, à peu près indemnes de leur voyage à travers les siècles. La longévité, plus que la fidélité, pourrait bien être le critère qui permettrait à la peinture de regagner son statut documentaire.

Le peintre figuratif américain John Currin a déjà dit – la citation est bien connue – que sur le plan technique, il avait le niveau d’un peintre moyen du 19e siècle. Fort bien, mais pourrait-on savoir à quoi il aspire en ce qui concerne le choix d’un sujet ? La technologie a mis au jour la sottise qu’il y a à vouloir réduire la pertinence de la peinture à ses moyens représentationnels ; de là, nombreux sont ceux qui ont préféré voir le revers constructif de la médaille : cette mort fondatrice a permis aux peintres d’inventer l’abstraction. Après s’être libérés du fardeau de la commémoration d’événements historiques et de gens influents, les peintres allaient être en mesure de se consacrer à des questions propres au métier de peindre. Au lieu de représenter visuellement le monde, la peinture abstraite pouvait désormais donner corps à la pensée abstraite et se mettre au diapason du vocabulaire philosophique, comme l’a montré l’artiste new‑yorkais Peter Halley en abordant Foucault et Baudrillard par le truchement de ses toiles. Toutefois, avant de prendre leurs aises dans l’abstraction, les peintres devaient d’abord répondre à l’argument des tubes (dont les impressionnistes ont été, ironiquement, les premiers à faire l’expérience) de Marcel Duchamp, argument ainsi formulé par Robert Katz : « Pour emplir les nouveaux tubes, toute une gamme de nouvelles couleurs vives et stables a fait son apparition sur le marché. Les avancements de la chimie dans la première partie du [dix-neuvième] siècle avaient annoncé de nouvelles couleurs, comme le bleu cobalt, l’outremer artificiel, le jaune de chrome... Dans les années 1850, l’artiste avait à sa disposition une palette plus brillante, plus stable et plus commode que jamais auparavant (3). »

En déclarant que les tubes de couleurs étaient en fait des « ready-mades assistés », Duchamp sous-entendait que le fait de les utiliser avait des répercussions sur les images produites. C’est, en gros, ce dont Katz et d’autres discutaient en se demandant si la fabrication industrielle de nouvelles couleurs vives aurait provoqué la naissance de l’impressionnisme. Van Gogh, Cézanne et d’autres peintres de l’époque appliquaient sur leurs toiles avec de plus en plus de liberté la peinture non mélangée, directement du tube... Si nous poursuivons cette réflexion, comment interpréter la série de toiles de la cathédrale de Rouen par Claude Monet, sinon comme des ready-mades assistés avant la lettre (4), comme une célébration du pigment amélioré industriellement ?

Et comme l’histoire (de l’art aussi) se répète, le désir brûlant des impressionnistes pour la couleur s’est transmis naturellement aux fauves, et l’entreprise des suprématistes de porter l’abstraction jusqu’à sa forme la plus pure a trouvé naturellement un écho dans le minimalisme, qui a réduit le vocabulaire visuel aux formes les plus élémentaires. En 1965 (5), l’artiste et critique d’art Donald Judd a répudié prématurément la peinture en raison de ses propriétés illusionnistes, avant de réaliser la contribution énorme que le minimalisme apportait à la discipline par le biais d’œuvres comme celles de Frank Stella, Ellsworth Kelly et Sol LeWitt. Même à cela, l’iconographie produite par la rhétorique visuelle que ces artistes se sont imposée demeure négative, faite de composantes interdites : pas d’image, pas d’espace, pas de récit. La peinture minimaliste n’a pas été assassinée, elle a tenté le suicide par le néant.

Puis, comme s’il n’y avait jamais eu la moindre crise, Julian Schnabel saisit dans une sobre formule l’essence du renouveau des années 1980 en peinture figurative : « Je me suis dit que si la peinture était morte, c’était un bon moment pour commencer à peindre... Un peintre peindra toujours (6). » Mais Schnabel à son insu venait de se positionner au cœur même du problème : en séparant l’acteur de son activité de peinture, il contestait l’asservissement du premier à la seconde conçue comme moyen de subsistance. Autrement dit, il offrait la légitimité aux peintres qui exercent un art mort. Replaçons la question en perspective en recourant à l’« argument du zombie » formulé par l’Australien David Chalmers, philosophe du langage : le zombie de Chalmers, tout en manifestant les signes extérieurs de la sentience, fait l’expérience de la pensée et des sentiments, mais cette expérience ne se vit pas au cœur d’une conscience unifiée ni d’une volonté subjective. De ce point de vue, ne pourrait-on considérer la peinture tel un mort-vivant ?

Avec l’ironie de celui qui se fait l’avocat du diable, on objectera à l’argument du zombie que la peinture, en mourant comme une martyre, renforce sa cause. La peinture ne fait-elle pas plus d’adeptes dans la mort que de son vivant ? Très chrétien, comme façon de penser... Dans un retournement fort à-propos, ces questions ouvrent maintenant un débat sur le dualisme de la peinture : matérialiste et sensible d’un côté, spirituelle et cognitive de l’autre. Pour faire bref, disons que deux types de peintres naissent de ce dualisme : le peintre de la substance, déterminé à trouver un sujet qui justifie son obsession pour la palette ; et le peintre des idées, qui fait l’expérience d’autres moyens d’expression, mais qui revient éventuellement à la peinture parce qu’elle offre le support le plus efficace au sujet qu’il a choisi.

Afin de se libérer des entraves du dualisme et d’entrer en contact avec nos voisins non occidentaux, dans ce monde mondialisant, les peintres devraient proposer dorénavant une voie du milieu (7), un troisième type de pratique qui se trouverait en plein centre du mouvement pendulaire de la peinture, là où son élan a le plus de vigueur. Fort opportunément, des peintres comme Joe Bradley, Jacob Kassay, Michael Riedel et de nombreux autres se font connaître aujourd’hui, des peintres qui mêlent la sensualité et la rigueur à la précision du langage, et qui affichent une certaine bravade sans être fanfarons. Plus près de chez nous, on trouve même une quatrième sorte de peintre, du genre des Winnipégois Michael Dumontier et Neil Farber ou de la Montréalaise Janet Werner : parce qu’il se trouvait tout autour d’eux des pinceaux et des toiles, et sans autres raisons que la proximité, la conjoncture et la force de l’habitude, la peinture est arbitrairement redevenue pour eux le moteur utilitaire de l’expression de soi.

Après zombies et martyrs, les peintres peuvent maintenant se tourner vers le phénix comme métaphore ultime de leur profession. Pas du genre à fuir l’éventualité de sa propre fin, le phénix en sa mort flamboyante annonce avant tout le début d’un nouveau cycle, puisqu’il renaît de ses cendres. Sachant que pour les Égyptiens le phénix est un avatar de Râ, le dieu-soleil, nous étonnerons-nous de voir la peinture s’élever à nouveau dans toute sa splendeur et briller au zénith du firmament artistique, pour s’écraser ensuite à l’horizon avant de nous éblouir encore au jour suivant ? Métaphore noble assurément, l’image de la peinture-phénix devrait être assez théâtrale pour éveiller quelque empathie. Chaque passage cependant devrait offrir une présence singulière, unique – peut-être à la façon dont la hauteur du soleil sur l’horizon est un signe des saisons – et se garder d’épuiser notre attention. Ainsi, en suivant dans le ciel le destin prévisible de la peinture, nous serons au moins sensibles à son périple.

[Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne]

NOTES
(1) Source : Blouin Art Sales Index, http://artsalesindex.artinfo.com [consulté le 1er mars 2012].
(2) Selon la loi de Moore, tous les 18 mois, la puissance des ordinateurs double tandis que leur prix diminue de moitié.
(3) Robert K. Katz et Celestine Dars, The Impressionists Handbook : The Great Works and the World that Inspired Them, New York, Metro Books, 2000, p. 33. [Trad. libre]
(4) En français dans le texte. [Note du traducteur]
(5) Donald Judd, « De quelques objets spécifiques », Écrits 1963-1990, Paris, Daniel Lelong Éditeur, 1991.
(6) Julian Schnabel, dans une conversation avec Max Hollein. « Julian Schnabel talks to Max Hollein », New York, Artforum (avril 2003), p. 59. [Trad. libre]
(7) Il s’agit du terme bouddhiste qui décrit le chemin de la modération entre les extrêmes que sont la complaisance dans la sensualité et l’ascétisme autopunitif.

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