Dossier | Fake It Till You Make It ! | esse arts + opinions

Dossier | Fake It Till You Make It !

  • Cecilia Bengolea, François Chaignaud, Marlene Monteiro Freitas & Trajal Harrell (M)imosa, Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church, 2011. Photo : Paula Court

Fake It Till You Make It !
Par Catherine Lavoie-Marcus

Aujourd’hui, le voguing a la cote à mille lieues de son lieu d’incubation, ces théâtres underground de Harlem où, au cœur des années 60 (1), les « reines » et autres performeurs LGBT (lesbiennes, gais, bisexuels et transgenres) exhibaient leurs performances fardées, inspirées des poses du magazine Vogue. Au cœur de ces « bals », où fleurissaient ensemble danse, défilé de mode et musique pop (2), les petites stars locales rêvaient de briller au sein de la grande machine lustrée de la mode internationale. Or, si au fil des ans certaines d’entre elles ont gagné leur place au soleil grâce à la culture du vidéoclip, un plus grand nombre encore a été emporté par le virus du sida avant même d’avoir vu le voguing s’émanciper.

Pas une seule drag de l’époque n’aurait imaginé le succès étincelant, sur les plus grandes scènes du monde, d’un spectacle de danse-performance contemporain inspiré du voguing. La pièce Paris is Burning at the Judson Church, du chorégraphe new-yorkais Trajal Harrell, a récemment réussi cette prouesse atypique. L’œuvre, conçue en plusieurs versions, a enflammé de larges publics, de la Place des Arts à Montréal (avec la version de longueur moyenne (M)imosa (3)) au Théâtre national de Chaillot à Paris. Le chorégraphe peut se féliciter d’avoir réalisé le rêve ultime des légendes du voguing : faire « brûler » la Ville lumière, lieu culte de la haute couture, en l’éblouissant de talent et d’excentricité. Devant cette œuvre androgyne excessive et carnavalesque, le public s’étonne, s’essouffle, rit aux éclats, voudrait parfois hurler, mais conserve la bienséance que lui imposent ces bastions de l’establishment culturel. Dans une enfilade de one-(wo)man show, les incroyables Cecilia Bengolea, François Chaignaud, Marlene Monteiro Freitas et Trajal Harrell tâchent, avec une ardeur désopilante tant elle est acharnée, de convaincre le public qu’ils/elles sont le/la vrai(e) Mimosa. En faisant alterner danses histrioniques, chansons romantiques, témoignages larmoyants, et parades, ils s’arrogent l’identité d’un personnage inconnu. Le zèle est le seul baromètre de leur authenticité.

(Re)performer l’histoire
Le vent en poupe, le voguing revendique aujourd’hui une voix au sein du récit dominant de l’histoire de la danse d’où il a été éclipsé au profit de la générique « rupture postmoderne ». Avec (M)imosa, sous-titré Paris is Burning at the Judson Church, Harrell spécule sur une collision historique : que serait-il arrivé si, en 1963, les artistes noirs et latinos de la scène vogue étaient allés cogner à la porte des danseurs de la Judson Church (4) ? Dans cette église progressiste new-yorkaise, danseurs et chorégraphes de la postmodern dance américaine revendiquaient la création collégiale, la démocratisation des corps, la rupture du quatrième mur et le règne de l’imprévu : libération finale de la danse de ses dernières attaches à la virtuosité, au formalisme et à l’institution.

Paris is Burning évoque le film documentaire désormais célèbre de Jennie Livingstone qui démystifie la pratique du voguing dans une réalisation intimiste. Le film nous fait visiter les coulisses des bals (5) en donnant une voix jamais encore entendue aux dirigeants et aux « enfants » des « maisons » les plus célèbres qui s’y affrontent : House of LaBeija, House of Xtravaganza, House of Ninja. Le ton y est doux et amer : les voguers sont à la fois des artistes talentueux et touchants et des personnages excessifs aux rêves complètement déraisonnables. Par l’inconfort qu’il provoque, le film révèle crûment les enjeux sociaux qui gouvernent le phénomène du voguing : racisme, homophobie et ghettoïsation. Sous le couvert d’un humour décapant, (M)imosa laisse poindre cette amertume qui naît de l’avilissement : le goût du luxe sans les moyens, la perte des repères familiaux et le spectaculaire excessif comme moyen de surnager.

(M)imosa est une pièce du futur, c’est l’histoire qui s’enfièvre sans se dénouer. Télescopées dans l’univers du voguing, les valeurs du Judson Church revêtent soudainement un givre androgyne qui achève de conjurer les normes. Héritier des postmodernes, Harrell se fait toutefois un peu frondeur à leur égard : la suractivation des ego et la frénésie d’hypervisibilité de (M)imosa détonnent dans l’atmosphère démocratique « aplanissante » des postmodernes et s’éloignent de leur héritage européen hautement conceptuel. À Steve Paxton, figure clé de la postmodern dance, qui disait : « Vous ne vous êtes jamais rebellés contre nous », Harrell répond par le sensationnel : quand la danseuse Marlene Freitas, incarnant Prince, bondit hors de scène et chevauche un membre du public dans un rodéo insolite, nous n’en sommes plus à nous surprendre de la chute du quatrième mur, mais plutôt à nous étonner de l’existence d’un « cinquième », l’espace intime du spectateur. La mascarade déterritorialise, « désidentifie » la danse de la chorégraphie – et inversement ; elle rend radicalement stériles les questions : « mais est-ce vraiment de la danse, est-ce vraiment de la chorégraphie ? »

Les Nineties troublées dans le genre
Au tournant des années 90, Madonna rendit le voguing célèbre avec la vidéo de sa chanson « Vogue », alors qu’une nouvelle génération de voguers faisait évoluer le style vers la danse (6). Depuis, le voguing n’est plus le fief de la contre-culture gaie et black : sorti de l’underground, il tient néanmoins sa promesse d’honorer ses légendes inspiratrices. Trouvant un écho aux quatre coins du globe, son modus vivendi demeure intact : « être vrai », « donner tout ce que l’on a », mais surtout « devenir quelqu’un » sous le regard à la fois ludique et critique du public. Car le voguing ne s’est jamais borné à n’être qu’une compétition extravagante à la gloire du glamour, ou une mascarade qui enflamme les corps dans un nid de paillettes et sous une épaisse couche de maquillage : il est un rituel performatif où s’affirment et s’affrontent des identités polymorphes. Dans le giron feutré des bals, sur les scènes de grands théâtres, ou dans des écoles de danse de Russie ou du Japon, il suit aujourd’hui une trajectoire ouverte, se transmute malgré les réticences des puristes ou des nostalgiques.

Le développement des gender studies a également contribué à l’essor du voguing. L’année 1990 marque la publication de Gender Trouble (7), de la philosophe américaine Judith Butler, qui place le phénomène drag au centre d’une théorie générale du genre comme performance. Le phénomène du voguing a dès lors valeur de paradigme : le drag y met à mal l’hypernormativité hétérosexuelle qui tient le genre fixé au sexe dans une relation d’identité supposément réelle et éternelle. Mais cette identité, nous montre la parodie drag, est toujours déjà performée ; plus encore, elle est une « performance sociale ininterrompue (8) ». Le voguing devient alors la pierre d’achoppement de cette réitération aliénante. Il fait « proliférer les configurations du genre en dehors des cadres restrictifs de la domination masculine et de l’hétérosexualité obligatoire (9) ».

Consécration édifiante de la formule « fake it till you make it », le voguing montre que le genre et, de surcroît, le rôle social, ne sont qu’affaire d’imitation persuasive : « Si je m’habille comme un homme d’affaires, que je marche comme un homme d’affaires, que je parle comme un homme d’affaires, alors je peux être un homme d’affaires », note un voguer de Paris is Burning. Les bals sont une grande aventure de transformation cosmétique (dont l’étymologie ramène au grec κοσμος, « kósmos » : monde, bon ordre) : les artistes s’érigent de petits univers identitaires cohérents, des cellules d’imitation aux contours bien saillants. De nouvelles subjectivités se créent et se recréent à profusion. Chaque bal est une compétition qui met les performeurs au défi d’interpréter, avec la plus grande précision possible, des rôles types issus d’une trentaine de catégories consacrées dont « fermier », « enfant à l’école », « diva », « changement de sexe », « militaire » ou « Marilyn Monroe » (10). Ils marchent ou dansent en exhibant leurs plus beaux atours : costumes confectionnés maison, peau glabre, profil raffiné. Autant d’éléments qui, dirait Butler, ironisent sur ceux « artificiellement naturalisés en une unité à travers la fiction régulatrice de la cohérence hétérosexuelle (11) ». Le jeu est sérieux. Les juges sont sévères, soucieux des détails (un voguer est disqualifié immédiatement si l’on découvre que son costume a été volé) et la compétition est féroce. « Parfois, on dirait la Troisième Guerre mondiale, disent les jeunes voguers. Les hétéros font la guerre, nous, on s’affronte au bal ». Le voguing, la guerre par d’autres moyens ?

Au large du « la la land »
Cette pratique est-elle réellement subversive ? Parvient-elle à ébranler les normes des genres, ou bien ne fait-elle que les réidéaliser en les « reperformant » grossièrement ? La création ininterrompue de subjectivités a-t-elle une véritable emprise sur les objectivités sociales ou ne fait-elle que les réifier par l’absurde ? Rappelons que la féérie nocturne du bal est un « la la land » qui détonne nettement avec le quotidien plutôt misérable de certains voguers (12). Certes, la situation est plus reluisante qu’elle ne l’était au tournant des années 90, quand plusieurs jeunes subissaient l’exclusion du foyer familial au premier signe d’homosexualité. Les « maisons », au sein desquelles les « enfants » se faisaient bichonner et entraîner pour les bals, venaient souvent se substituer aux vraies familles des voguers.

Tout au plus, rétorquerait Butler, le voguing remet en cause les identités « essentialisées ». Or, cela est loin d’être anodin, selon elle. Le voguing, comme les autres pratiques drag, démontre que le monolithisme de l’individu, l’unité du « moi » est un leurre, que ceux qui s’y attachent sont plus fumistes encore que ceux qui prennent plaisir à s’en défaire. Nous sommes tous occupés, au quotidien, à nous travestir. Cette pensée rappelle celle d’Edgar Morin, qui affirme : « Chacun de nous est un vaste corridor, les étrangers y circulent, nous ne sommes pas en nous, nous sommes hors de nous-mêmes, aliénés tout d’abord dans notre personnalité dominante, discontinus à travers nos personnages (13) ». Notre imaginaire, bien ancré dans « notre visage-masque, nos cordes vocales, notre corps (14) », est la puissance libératrice de notre profonde insuffisance d’être. Admettre la multiplicité de l’ego, faire défiler les multiples « démons », fantasmes ou personnages hypernormalisés qui l’habitent en les singeant est une façon saine d’assurer sa puissance métamorphique (poiesis). Les rituels de possession ne répondent-ils pas à une « loi de l’imitation » de ces autres qui nous habitent et parfois nous dominent (15) ? Une prise de possession du rôle de ceux-là mêmes qui nous dépossèdent ? Le voguing devient féroce lorsqu’il libère ce « tourbillon d’esprits » qui rôde dans les « galeries profondes » de chacun et qui peut enfin voguer à l’air libre. (M)imosa sont ceux-là que nous n’avons pas encore osé être.

NOTES
(1) Certains spécialistes font remonter l’origine du voguing aux années 30, quand des théâtres de Harlem comme le Elks Lodge ou le Rockland Palace accueillaient des fêtes aux allures décadentes. Voir Chantal Regnault, Voguing and the House Ballroom Scene of New York City 1989-92, Soul Jazz Books, New York, 2011.
(2) La musique house définit le style à partir des années 80.
(3) Présenté en 2012 à la Cinquième salle de la Places des Arts dans le cadre du Festival TransAmériques (FTA).
(4) D’après le site de Harrell : http://betatrajal.org/home.html.
(5) Jennie Livingstone, Paris is Burning. Film documentaire produit en 1990. Notons que le titre est inspiré du célèbre film historique franco-américain sur le siège de Paris, « Paris brûle-t-il ? », réalisé par René Clément en 1966.
(6) Propulsés par la fougue du célèbre danseur Willie Ninja, dont les danses amalgamaient, entre autres, des poses de magazines, des hiéroglyphes et des danses urbaines.
(7) Judith Butler, Trouble dans le genre, Paris, La Découverte, 2006 (traduction de Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 1990), 284 p.
(8) Ibid., p. 266.
(9) Ibid.
(10) Les catégories se sont transformées avec le temps. Dans les années 2000, les voguers affectionnent tout particulièrement la catégorie « New Way Vogue With Dramatics », « très acrobatique et exagérément masculine ». Voir Guy Trebay, « Legends of the ball », The Village Voice, 11 janvier 2000.
(11) Butler, op. cit., p. 261.
(12) Selon les mots de Irene Deros (vogueuse montréalaise ayant fait ses classes à New York) en entrevue, Montréal, le 10 décembre 2012.
(13) Edgar Morin, Le vif du sujet, Paris, Seuil, 1969, p. 157.
(14) Ibid., p. 201.
(15) Pensons entre autres aux rituels Hauka (Ghana) présentés dans le documentaire Les Maîtres fous (Jean Rouch, 1955).

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