Expositions

Cet article propose une sorte d’inventaire non linéaire et sans considération pour la chronologie de sept façons par lesquelles les artistes, les commissaires et les musées repensent l’exposition. Son titre, L’exposition à la puissance deux, insiste sur la force de remise en question des expérimentations qui ont lieu actuellement autant que sur l’importance de l’exposition comme objet d’étude en émergence. L’idée de cet inventaire n’est pas de souscrire à l’histoire récente des expositions ni d’en théoriser les modèles, mais de cerner différentes approches et de montrer le potentiel des questions qu’elles soulèvent aujourd’hui.

La multiplication des reconstitutions d’expositions ces dernières années participe de l’établissement d’un canon des expositions jugées les plus importantes. Ce processus a des implications qui concernent à la fois l’histoire de l’art, la pratique muséale et la pratique commissariale. Pour les historiens de l’art ou les conservateurs, il est question de réévaluer le contexte d’apparition des œuvres (et parfois l’établissement qui les a accueillies). Pour les commissaires, il s’agit plutôt de participer à l’élaboration d’une histoire de l’exposition et à la constitution d’un référentiel commun qui puisse servir de réservoir de modèles pour les formations spécialisées.

Cet article propose une analyse de l’installation in situ Tomorrow, présentée par le duo d’artistes Elmgreen et Dragset au Victoria and Albert Museum de Londres, en 2013. L’auteure examine comment, à travers sa forme et sa muséographie, cette installation qui complexifie les rapports entre l’œuvre et son espace d’exposition revisite les modalités du dispositif muséal de la period room. En mettant à profit certaines des particularités de cette dernière et en repoussant quelques-unes de ses limites, Tomorrow propose au visiteur une expérience où l’ambigüité des frontières entre la fiction et le réel participe de la valeur critique et ludique de l’installation.

Depuis quelques années, l’espace d’exposition se voit redéfini et réinterprété par de nombreux artistes qui y découvrent une matière à travailler, un monde à investir de nouveaux rôles et de nouvelles significations. De Parreno à Huyghe en passant par Golden, cette nouvelle tendance à repousser les limites de l’œuvre d’art, à réinventer le format de la rétrospective et à revoir les rôles de l’artiste et du commissaire s’appuie sur l’expérience d’immersion et le sentiment d’étrangeté pour transformer l’exposition en scène onirique, espace d’exploration de soi où le récepteur est cocréateur. Scenes from the House Dream de l’artiste canadien David Hoffos est l’une de ces expositions-œuvres qui s’annoncent comme un espace performatif où les frontières entre le familier et l’étranger, le réel et l’imaginaire, l’œuvre et la vie s’estompent alors que les visiteurs sont plongés dans l’angoisse d’un rêve éveillé.

Les expositions qui proposent de l’art autobiographique élargissent les conceptions passées des relations fondées sur des objets, en ce sens que nous, les commissaires d’exposition, présentons non seulement du matériel et des objets physiques, mais également des fragments de vies. Autrement dit, l’exercice du commissariat d’art autobiographique consiste non seulement à regrouper des œuvres d’art en tant que telles, mais il constitue également un simulacre des expériences ou de la vie d’artistes. Une telle approche reconfigure le cadre théorique des études en commissariat d’exposition et en muséologie, et enrichit les notions associées aux rapports artiste/regardeur, artiste/commissaire et commissaire/regardeur. Si les expositions d’art autobiographique mettent des vies en scène, et du coup, opèrent un changement significatif, à la fois dans l’identité individuelle/collective et la constitution de la mémoire chez le regardeur, alors il doit exister une éthique qui accompagne une telle présentation.

Cet article explore les différents degrés d’engagement que suscite l’œuvre récente d’Adrian Blackwell, Furnishing Positions, en mettant en lumière son rapport à la notion de circulation. L’intérêt de Blackwell pour les paradoxes de l’espace public est au centre de cette œuvre, de même que la prise en compte des ouvertures qui se créent au cœur du néolibéralisme en pleine expansion. Je soutiens que la tension perceptible dans l’espace public ne doit pas être négligée ni minimisée, mais soupesée, appréciée, et considérée dans sa relation aux pratiques d’exposition participatives et socialement engagées. Une compréhension élargie de la circulation peut servir cette discussion en réorientant le discours sur les œuvres isolées vers les réseaux qui existent entre différents projets.

Certains artistes axent leur travail sur la réalisation d’expositions, à la manière de commissaires. L’auteur suggère de désigner leur pratique par le terme d’art commissarial. Cela dit, un élément distingue nettement l’artiste commissaire du commissaire traditionnel. Il s’agit de la « licence » de création que conserve toujours le premier. Le travail de l’artiste néerlandais Willem de Rooij, notamment son projet Intolerance, est utilisé pour illustrer ce en quoi consiste l’art commissarial et explorer les questions qu’il soulève.