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Dossier | Erreur de continuité : la reconstitution médiatique dans l’œuvre de Kerry Tribe

  • Kerry Tribe, There will be _ _ _ _ _ _ _ _, capture vidéo, 2012. Photo : permission de 1301PE, Los Angeles

Erreur de continuité : la reconstitution médiatique dans l’œuvre de Kerry Tribe
Par Mariane Bourcheix-Laporte

(1) L’Oxford Dictionary définit la reconstitution, le re-enactment, comme l’action ou le processus qui consiste à reproduire, à recréer ou à présenter de nouveau (2). Cette définition suggère l’existence d’une tension entre l’événement original, d’une part, et la copie de cet événement, d’autre part. Mais en tant que stratégie de l’art contemporain, on ne saurait limiter la reconstitution à un processus de duplication. La reconstitution en tant qu’entreprise artistique ne se contente pas de reproduire un événement : elle le réactualise. Ce faisant, elle complique le rapport naturel de l’événement original avec le temps et modifie la perception que nous avons de cet événement dans le présent. La reproduction est implicite, mais dans la reconstitution, l’événement a lieu « à nouveau » bien plus que « de nouveau » – il se produit non pas « une autre fois », mais « autrement ». Ce processus de reproduction particulier est révélateur de nouvelles significations et de nouvelles relations, parce que la reconstitution, comprise comme une projection du passé sur un point dans le futur, constitue un déplacement dans le temps. Elle provoque, simultanément, la déconstruction d’un événement passé et sa reconstruction en un point ultérieur de la ligne du temps. En rendant manifeste la multilinéarité du temps, la reconstitution transcende la stricte reproduction, elle se fait structure de reconfiguration. En repliant le temps sur lui-même, elle devient une structure productive qui permet d’expérimenter de multiples versions du passé. Parce qu’elle joue avec la fluidité du temps, la reconstitution met en cause la notion même d’exactitude de la représentation et ébranle la fixité d’événements qui ont déjà eu lieu.

En explorant le potentiel de médiation des supports documentaires dits temporels, l’artiste de Los Angeles Kerry Tribe met au jour la possibilité de reconfiguration qui émerge du processus de reconstitution. Son travail, qui se déploie dans la performance en direct, le son, l’installation cinématographique et la vidéo, examine les possibilités de reconstitution événementielle qu’offrent les caractéristiques matérielles de ces supports d’enregistrement temporels. Ce faisant, l’artiste cherche à brouiller la perception que nous avons dans le présent d’un événement du passé. Dans son exploration, Tribe associe la souplesse du contenu de la documentation sur support indiciaire aux moyens incongrus par lesquels l’esprit humain se remémore les événements. Si l’on attribue habituellement au support indiciaire, dans sa relation directe avec les événements réels, la capacité de les documenter objectivement, le travail de Tribe nous force à considérer l’idée que l’enregistrement indiciaire met en branle un inévitable processus de médiation qui introduit une déformation des signaux dans la représentation au moment de la lecture de l’enregistrement. Dans son œuvre, Tribe ne se soucie pas de reproduire avec exactitude des événements passés. L’artiste cherche plutôt à exploiter la perte et le gain simultanés d’informations que provoque le processus de traduction inhérent à la représentation médiatique. À ce sujet, elle déclare : « Une grande partie de mon travail [consiste à essayer] de profiter des échecs de la représentation, en particulier des échecs de la représentation sur supports indiciaires et temporels (3). » Je soutiendrais quant à moi qu’au-delà de l’examen des échecs de la représentation, le travail de Tribe suggère en fait que la représentation fidèle d’un événement passé est impossible, à cause des mécanismes défectueux tant de la cognition que de la documentation.

Les installations médiatiques de Tribe sondent ce terrain fragile qu’est la mémoire où se posent le souvenir, la reconstruction et la réactualisation du passé. Dans le catalogue de l’exposition Speak, Memory (The Power Plant, Toronto, 2012), Eli Horwatt écrit : « Tribe s’est fait une habitude de renverser le caractère “essentialisant” de l’image photographique et son statut de prothèse mémorielle ; elle signale plutôt les intersections piégées entre l’esprit et la machine en les forçant à se rencontrer par des moyens inattendus (4). » Le travail de Tribe postule une analogie entre la partialité de la documentation sur support indiciaire et la partialité de la mémoire humaine, et étudie la façon dont le déroulement d’une reconstitution médiatique peut transformer les perceptions présentes du passé. Au lieu d’envisager la partialité de la médiatisation comme une déficience du support, Tribe se sert de cette « infidélité » pour générer de nouvelles lectures du passé. L’artiste compte sur la nature intrinsèquement imparfaite de la mémoire, matérielle ou immatérielle, pour produire des œuvres qui donnent une nouvelle forme au passé en altérant les perceptions que nous en avons dans le présent. Deux de ces œuvres, l’installation filmique H.M. (2009) et la vidéo There Will Be ________ (2012), donnent un aperçu des différents moyens qu’elle emploie pour mettre en parallèle les défauts de la cognition humaine et ceux de la documentation sur support indiciaire, dans le but de remodeler le passé et d’en construire de nouvelles versions. En exploitant deux techniques différentes de reconstitution d’événements au moyen de supports technologiques, ces œuvres révèlent, respectivement, le pliage temporel provoqué par la reconstitution et les effets de cette dernière sur notre perception du passé.

H.M. est une installation cinématographique qui repose sur l’histoire du « Patient H.M. (5) », un homme qui a perdu la capacité de retenir des souvenirs après avoir subi une opération au cerveau. Pour soulager son épilepsie sévère, H.M. a subi une ablation de l’hippocampe, cette partie du cerveau qui, nous le savons maintenant, est essentielle à la mémoire à long terme. L’opération est un succès, sauf qu’elle a rendu le patient amnésique : alors que H.M. peut se souvenir d’événements antérieurs à l’intervention, sa mémoire à court terme est limitée à un intervalle de vingt secondes. L’histoire de H.M. offre à Tribe un terrain fertile pour étudier, tant conceptuellement que matériellement, les écueils de la mémoire. L’installation éponyme consiste en la double projection d’une unique boucle de pellicule 16 mm qui présente des moments de la vie de H.M., mariant des reconstitutions de scènes tirées de son passé, des récits de son opération, des photographies anciennes et des images de lieux qui ont marqué sa jeunesse. En faisant du matériel filmique le pendant de notre mémoire à court terme, l’installation de Tribe crée pour le spectateur une expérience déstabilisante où les habiletés mémorielles sont mises à l’épreuve par la projection doublée et décalée du film. Dès leur arrivée dans l’installation, les spectateurs remarquent deux projecteurs placés l’un près de l’autre, reliés par une boucle de pellicule. De l’autre côté de l’installation tournent deux projections du même film : l’image projetée sur la droite rejoue celle projetée sur la gauche, avec un décalage de vingt secondes. Cet intervalle dans la lecture est causé par l’espace qui sépare les deux projecteurs et que doit parcourir la pellicule quand elle passe d’une bobine à l’autre. L’intervalle de vingt secondes qui correspond à la mémoire à court terme du patient H.M. est ainsi reproduit dans la manipulation physique par l’artiste du support d’enregistrement.

Le film est construit comme un pseudo-documentaire de la vie de H.M. ; on peut donc dire qu’il en représente une reconstitution partielle. La reproduction se double ici du mécanisme de répétition mis en place dans le cadre de l’installation. La répétition imbriquée dans la reconstitution crée une situation par laquelle les événements originaux réactualisés se réactualisent encore dans le processus de présentation. Devant ces itérations multiples d’un même intervalle chronologique, les spectateurs sont amenés à prendre conscience des limites de leurs propres capacités mnémoniques. Et comme ils découvrent le système de projection avant de voir la moindre image, ils savent que ce qu’on leur donne à voir, ce sont, bien que décalées, deux projections du même film. Mais l’effet déstabilisant demeure : parce que de nombreuses scènes ont l’air d’apparaître sur la droite pour la première fois, il arrive que les spectateurs ne se souviennent pas de la séquence des images ; de nouvelles connexions sont alors créées entre les deux flux d’images. Il se produit un aller-retour dans le temps entre la projection de gauche et celle de droite, ce qui complique la narration intégrée dans le film qui, déjà en train de recréer une nouvelle version de l’histoire d’H.M., se recrée lui-même au moment où il est projeté. L’expérience de visionnement ainsi offerte par Tribe superpose le passé et le futur dans la chronologie du film ; les deux projections deviennent interchangeables et font jaillir de nouvelles relations entre les éléments présentés. En se servant des mécanismes de la projection cinématographique pour provoquer la reconstitution de la reconstitution « originale », l’artiste fait émerger des récits multiples et des lectures simultanées d’une même histoire. En ayant recours à la fois aux rouages de la cognition humaine et de la projection filmique, Tribe réussit à démanteler la fixité du passé par le processus même de représentation.

There Will be ________ ne s’appuie pas sur les mécanismes physiques des supports indiciaires pour reconfigurer les événements du passé, mais plutôt sur les relations tissées par l’histoire cinématographique elle-même. Cette vidéo HD de trente minutes est composée d’un groupe de séquences, dont chacune propose une version possible des morts inexpliquées (meurtres ? suicides ? meurtre et suicide ?) d’Edward Doheny Jr. et Hugh Plunkett au manoir Greystone, à Beverly Hills, en 1929. En jouant de l’incertitude qui entoure les événements réels, la vidéo de Tribe reconstitue cinq séquences d’événements qui pourraient lever le voile sur la mort du magnat du pétrole et de son secrétaire. En cours de route, l’artiste rend compte de l’histoire du manoir, ce qui l’amène à intégrer à son œuvre des fragments de la mémoire collective constituée au fil des ans par le milieu du cinéma. Dans sa remise en scène de ce qui a peut-être conduit à la mort des deux hommes, Tribe insère des dialogues et des prises de vue tirées de films tournés au manoir Greystone devenu, quelques années après la tragédie, un lieu de tournage privilégié de Hollywood. Le dialogue de There Will Be ________ est composé uniquement de répliques choisies, extraites de films tournés sur place, et Tribe filme l’intérieur de la demeure d’une manière qui présente autrement différents décors de grands succès hollywoodiens 6). La reconstitution est donc double, ici, puisque la vidéo reconstitue des versions hypothétiques des événements de 1929, mais qu’elle revisite également l’histoire du cinéma qui s’est écrite entre ces murs-là.

De nombreux moments du passé de Greystone se recoupent dans cette réactualisation par Tribe d’événements qui s’y sont produits. There Will Be ________ ne réinterprète pas seulement la mort de Doheny et de Plunkett, mais également certaines répliques prononcées dans le manoir et des images de celui-ci. En amalgamant différents moments du passé, Tribe crée une impression de déjà-vu. Cette impression est provoquée à la fois par la structure interne de la vidéo, qui montre des itérations multiples des mêmes événements, et par des références à une mémoire collective fictive construite autour d’extraits filmiques. La vidéo de Tribe se trouve à biaiser les perceptions temporelles des spectateurs, à mesure que leurs souvenirs envahissent l’expérience de visionnement qu’ils sont en train de vivre. La logique interne de la vidéo crée une distorsion dans le déroulement linéaire du temps ; les perceptions passées se superposent au présent afin de « produire à nouveau » le passé. Les événements sont joués non pas « encore », mais « autrement », puisqu’ils s’entremêlent à de nouveaux jeux de relations et de significations. En n’offrant aucune conclusion définitive aux meurtres/suicides rejoués, et en reconstituant certaines scènes du répertoire cinématographique, Tribe met en place un circuit ouvert d’associations, qui suggère que nous ne pouvons qu’échouer à reproduire fidèlement le passé.

Dans les reconstitutions médiatiques de Kerry Tribe, nous perdons le sentiment du déroulement linéaire du temps, de l’avancée constante du présent vers le futur qui crée dans son sillage une chronologie en constante expansion. Le travail de Tribe fait naître une perception du temps qui n’est pas « linéaire et fixe, mais liquide, malléable », pour citer (7) une réplique de H.M. En mêlant les « défauts » de la mémoire humaine et ceux de la documentation temporelle, les reconstitutions de Tribe produisent de nouvelles versions du passé plutôt que de restituer celui-ci. On pourrait dire que ses reconstitutions médiatiques tiennent du ruban de Möbius (8) : elles imposent à la structure de la représentation du passé une torsion qui la rend autopoïétique.

[Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne]

NOTES
(1) J’emploie le mot « médiatique » au sens où l’entend Philip Auslander dans son analyse de la performance médiatique – à savoir une performance qui est transmise par des médias technologiques ou qui intègre de tels médias – dans son ouvrage [non traduit] Liveness: Performance in a Mediatized Culture (New York, Routledge, 1999). Le caractère performatif des œuvres filmiques et vidéographiques de Tribe permet de les assimiler à la performance médiatique telle que définie par Auslander.
(2) Oxford English Dictionary Online, « Re-enactment » :
www.oed.com.proxy.lib.sfu.ca/view/Entry/250343?redirectedFrom=re-enactme... [consulté le 28 mars 2013]. [Trad. libre. Du côté français, le Petit Robert donne : « Action de reconstituer [de rétablir dans sa forme, dans son état d’origine, en réalité ou par la pensée] une chose disparue. » NDLT]
(3) Kerry Tribe, « Image and Amnesia », Music and the Brain Symposium at Stanford University, Stanford, Californie, 5 mars 2011 : http://vimeo.com/21762753 [consulté le 28 mars 2013]. [Trad.libre]
(4) Eli Horwatt, « Speak, Memory, Cinema », dans Melanie O’Brian (dir.), Kerry Tribe: Speak Memory, Toronto, The Power Plant, 2012, p. 42-43. [Trad.libre]
(5) L’amnésie de Henry Gustav Molaison (1926–2008), mieux connu sous le nom de « Patient H.M. », est une conséquence non voulue de l’opération au cerveau qu’il a subie en 1953, qui devait le guérir d’une épilepsie sévère. Pendant plus de cinquante ans, il a servi d’objet d’étude à la neuropsychologie. H.M. est un cas clinique important grâce auquel des percées ont été réalisées dans la recherche neuroscientifique sur la mémoire humaine.
(6) Parmi ceux-ci : Eraserhead (1977), Indecent Proposal (1993), The Big Lebowski (1998) et There Will Be Blood (2007).
(7) [Trad. libre]
(8) Ce n’est pas un hasard si l’une des installations de Tribe, Parnassius Mnemosyne (2010), recourt à un ruban de Möbius comme support formel pour une séquence de 40 secondes d’un film en 16 mm. Les deux côtés de la pellicule sont ainsi projetés tour à tour et l’image est renversée.

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