Entretien avec Pierre Bourgault | esse arts + opinions

Entretien avec Pierre Bourgault

  • Pierre Bourgault, vue d’atelier de l’artiste, 2020. Photo : permission de l’artiste
  • Pierre Bourgault, Habitat, vue d’installation, Saint-Jean-Port-Joli, 1970. Photo : permission de l’artiste
  • Pierre Bourgault, NNNEEESSSSSOOONN itinérant, 2001. Photo : permission de l’artiste
  • Pierre Bourgault, La clandestine, 2018. Photo : permission de l’artiste
  • Pierre Bourgault, Les grands grands dessins (Saint-Jean-Port-Joli), 2006. Photo : permission de l’artiste
  • Pierre Bourgault, Dessins sans carte, 2000-2009. Photo : permission de l’artiste
  • Pierre Bourgault, Flèche, vue de l’intervention, Baie-Saint-Paul, 1986. Photo : Roberto Pellegrinuzzi, permission de l’artiste

Pierre Bourgault est l’artiste récipiendaire du prix du Québec 2020. Il est aussi cofondateur d’Est-Nord-Est, résidence d’artistes (ENE), organisme qui a déposé sa candidature. Esse propose une discussion entre Dominique Allard, ex-directrice artistique d’ENE, et Pierre Bourgault.

Dominique Allard : Les expressions marin-sculpteur et poète-sculpteur sont souvent utilisées pour tenter de définir ta pratique. Tu en penses quoi ?

Pierre Bourgault : Pour moi, le mot le plus intense c’est poésie. C’est le sensible. Peu importe le moyen et la forme sous laquelle elle se présente.

DA : Te décrirais-tu comme poète ?

PB : Oui. Avant tout, je suis poète. Et puis, quelque part, j’en fais même une affaire politique, de la poésie.

DA : Pierre, la famille Bourgault est bien connue au Québec. En 1940, le gouvernement québécois approuve le projet initié par Jean-Marie Gauvreau, alors directeur de L’École du meuble de Montréal, d’instituer une école de sculpture sur bois à Saint-Jean-Port-Joli (SJPJ) dans l’atelier de ton père et tes oncles, les frères Médard, Jean-Julien et André Bourgault. Plusieurs étudiants et étudiantes du Québec et du Canada sont alors initiés à la sculpture sur bois dans cette école qui encourage l’art populaire emprunté au quotidien de la vie rurale, des contes et légendes du Québec. Si tu fais souvent référence à cet héritage de l’atelier de ton père et des métiers d’art, on comprend aussi qu’il y a eu rupture dans les années 1960 lorsque tu en étais à tes premiers projets. Il va sans dire que cela coïncide avec le contexte riche en remises en question politiques et artistiques des années 1960, tant au plan national qu’international. Peux-tu me parler de cet héritage face auquel tu sembles te positionner à la fois en continuité et en rupture ?

PB : Lors de la première école de sculpture dans l’atelier de Médard, 11 artisans y travaillaient. C’était à un moment où tu étais soit marin, soit bucheron, soit cultivateur dans la région. En 1972, le gouvernement a fait un relevé, et il y avait déjà plus de 200 artisans à SJPJ. J’ai donc grandi dans ce contexte avec une grande admiration pour les artisans qui, comme Jean-Marie Gauvreau, créaient des objets servant à identifier le caractère culturel de chaque personne, de chaque maison. Quand tu arrivais chez les gens, ces petits objets permettaient de comprendre qui ils étaient ; l’artisanat, c’était comme une carte de visite pour informer les visiteurs de tes choix, de ta culture. En même temps, j’étais taxé. J’étais bon en taille direct, mais j’étais le fils de Bourgault, et ça c’est l’histoire de beaucoup de fils de personnes connues; ils s’asseyent derrière le père et puis à un moment donné, ils s’épuisent parce que ce n’était pas leur route. Alors je ne pouvais pas faire autrement que de sortir de ça, même si ça été long, parce que tu as ça en toi, tu as les outils de ton père, tu as l’atelier de ton père. Et puis j’ai commencé à travailler à la scie mécanique, ce qui éveillait la critique étant donné que je brisais l’idée de l’artisanat, du fait à la main. J’ai aussi été le premier du coin à faire des sculptures reproductibles à la machine pour lesquelles j’avais créé des étampes indiquant fièrement « faites à la machine ».

À cette époque, c’était surtout la volonté de tout déchirer et de transgresser toutes les valeurs qui nous guidaient. Et puis je ne me suis jamais intéressé à l’histoire, je n’ai jamais cherché à regarder ce qu’il y avait derrière moi. On était imbu de l’idée d’aller vers l’avant, d’aller plus loin, encore plus loin. Et je suis encore comme ça.

DA : Ta pratique s’échelonne sur plus de 50 ans, et contrairement à plusieurs artistes, tu as toujours habité ici, sur la côte sud du fleuve, à Saint-Jean-Port-Joli. Tu as donc très tôt fait le choix d’œuvrer à l’extérieur des centres urbains. Était-ce pour toi un choix de travailler en marge ?

PB : C’était un choix basé avant tout sur l’héritage familial. J’ai pensé faire des études en architecture à Jonquière. Et puis un jour, j’étais en colère, et je me suis mis à fesser dans un morceau de bois avec une hache. J’ai eu l’impression de me battre contre la matière. J’ai trouvé que c’était d’une grande équité, d’égal à égal. Ça a été une révélation pour moi. C’est comme si j’avais oublié toutes les méthodes de la sculpture sur bois de SJPJ et réalisais que je pouvais faire autre chose. J’ai retardé mon départ pour Jonquière jusqu’à ce que j’en vienne à l’évidence que je voulais être sculpteur à SJPJ, et c’est là où j’ai fondé la deuxième école de sculpture après mon père en 1967. Je voulais que le village cesse d’être étiqueté comme celui des « gosseurs de bois » et des « pigrasseux ». Ça a été une grande bataille d’échapper au récit sur le bois, mais c’est passé par l’enseignement, par la transmission, et avec le travail et l’implication de plusieurs personnes, aujourd’hui on voit le résultat avec Est-Nord-Est (ENE). L’idée a toujours été de donner à des artistes comme mon père et mes oncles le faisaient auprès des artisans.

DA : Habitat, la première de tes sculptures habitables mobiles, réalisée pour la Biennale Mondiale de la sculpture à Anvers en 1971, avait notamment pour objectif de pousser au plus loin les relations dans un petit huis-clos ?

PB : Ce sont les livres de l’éthologue autrichien Konrad Lorenz, qui a étudié les oies sauvages et qui a mené des recherches sur la territorialité chez les animaux et chez les humains, qui m’habitaient. Lorsqu’on se rencontrait en groupe, j’étais toujours fasciné de voir que les relations entre les humains présents autour de la table se dessinaient comme chez les oies. Ce jeu de relations, dans mon esprit, prenait une figure de dessin, sous la forme d’un triangle, par exemple. Ça piquait ma curiosité de voir qu’il y avait des systèmes naturels instinctifs en place dans ces rencontres. Alors j’ai eu envie de faire un lieu en forme de boîte avec du beau bois de Californie, munie de grandes fenêtres, dans laquelle on pouvait s’asseoir et parler, sans avoir l’impression d’être cloisonnés. Avec cette maison, je voulais favoriser les relations de proximité entre 2-3 personnes pour que ce mécanisme instruit chez chacun des humains devienne plus rapide, plus intense. Je me disais que dans cet habitacle-laboratoire qui te ramenait très près du corps, et qui n’était pas corrodé par des éléments autres que ta propre territorialité, la discussion pourrait aller loin. Finalement, on a fait l’essai, c’était magnifique, mais c’était un échec terrible, parce que l’extérieur était plus fort que ce qui se passait à l’intérieur. Tout le monde essayait de parler mais regardait dehors au loin, comme quand tu fais un feu sur le bord de l’eau. Il y a 15-20 personnes, et toutes ont les yeux dans le feu. Ce qui prime, c’est la relation avec le territoire.

DA : L’idée de la transmission, de l’ouverture, du partage de connaissances et des savoir-faire est très importante pour toi. Elle est véhiculée entre autres par ENE que tu as cofondé, et où j’ai été témoin, comme plusieurs autres, de ta grande générosité envers les artistes. Or, ce sont des prémisses que l’on retrouve aussi dans certains de tes projets. Je pense à ta maquette d’un projet utopique NNNEEESSSOOONN itinérant (2001) ou encore à La clandestine (chaland doté d’un mât en miroirs que tu souhaitais accoster dans différentes villes de la côte du Saint-Laurent en 2018). C’est l’idée d’un musée, d’une œuvre ouverte et nomade qui circule et qui va vers les gens ? Peux-tu me parler de cette posture politique qui traverse ta pratique ?

PB : L’idée de La clandestine était d’inverser la manière habituelle d’entrer dans un musée, dans une galerie. Je vais te raconter une histoire de bateau. Quand tu es en bateau à distance de la côte, tu as toujours l’impression qu’elle courbe devant toi même si elle est droite. Et là, tu vois apparaître une petite tache en haut de la montagne, et tu approches, et tout d’un coup, le paysage se précise, et tu vois que c’est un toit rouge, et que c’est une église, et tranquillement le paysage se bâtit. Cet effet sensible me donne l’impression, à mon arrivée au village, de le connaître. Je suis alors déjà sensibilisé à ce lieu par la construction lente de sa géographie. La clandestine devait créer un événement inusité d’une œuvre qui arrive du large où tu vois un point scintillant dans les vagues, et tranquillement, tu décèles ce qui apparaît au loin. Selon moi, cette approche peut créer une expérience plus sensible chez les gens. De voir quelque chose apparaître lentement ne te choque pas autant, et il y aurait donc moins de peur face au sensible et donc moins de résistance à comprendre, à apprendre.

DA : Tu fais souvent référence au mouvement automatiste, au navigateur argentin Vito Dumas et, peut-être plus que tout, au fleuve. De quelle manière ces influences interviennent-elles dans ta pratique ? Tu as d’ailleurs déjà exprimé avoir une démarche de marin. Cette expression est forte en images ; elle permet également de saisir l’horizontalité comme la pierre angulaire de ton travail portant sur le rapport d’égalité, et de découvrir l’immense force poétique de ton œuvre. Comment ce principe d’horizontalité se traduit-il dans des œuvres comme celles de ta série Les grands grands dessins (1) ou encore Essai d’aplanissement entre les mondes (2) ?

PB : J’ai réalisé les dessins sur l’eau notamment en Nouvelle-Écosse et au Cap-Breton dans le golfe du Saint-Laurent. Je choisis des cartes marines qui dessinent des lieux de grandes surfaces, mais toujours bornées par des côtes (je pense que c’est là où le marin retrouve le sculpteur puisque je suis attiré par des enjeux qui sont toujours circonscrits entre deux formes, deux terres). Je m’y rends avec mon zodiac et je reste là quelques jours. À la manière des automatistes, j’attends un moment qui crée une ambiance sensible performante. J’attends les jours ouverts, où il n’y a pas de grosse mer qui m’obligerait à négocier les vagues ou toute autre chose attirante. Ça dure 1, 3, 5 heures sur l’eau, je fais 20 km, 50 km, ça vire à gauche à droite, je repars, j’essaie de ne pas décider quoi que ce soit. Le GPS du bateau est devant moi, mais je le cache sous une housse. Je ne veux pas être tenté de faire beau. Je n’essaie surtout pas de décider. Je fais tout pour être rien de plus que le bateau, le vent, le temps. Comme Vito Dumas, ce marin solitaire qui fait le tour du monde dans son petit bateau de 30 pieds en 1942 et qui, dans le récit de ses exploits, que j’ai lu et relu, n’établit pas d’échelles de valeurs entre le vivant et le non-vivant. Il ne fait pas de taxonomie. Pour lui, un morceau de bois, un goéland, lui, ses blessures, ses difficultés, ont la même importance.

C’est cette philosophie que j’exerce dans mes sorties sur l’eau. Si je suis obligé de négocier les vagues pour ne pas me faire arroser, ça ne marche pas, je m’en reviens. Il ne faut pas que je sois conditionné par quoi que ce soit. Il n’y a rien qui ne domine ni le vent, ni moi, ni le temps ni le bateau. Je cherche un équilibre. Je fais un effort pour me déshabiller de mes habitudes, de mes gestes. Meriol Lehmann a programmé un système informatique qui permet à mon GPS de tout épier, d’enregistrer les parcours longitudes-latitudes. Alors à mon retour, j’obtiens la forme du parcours et me questionne longuement : est-ce que le trajet était vraiment ouvert ou bien était-il conditionné par des forces présentes ? Si je sens qu’une intention a dominé sur l’autre, je ne le conserve pas. Si le trajet a été infecté par un quelconque événement, par exemple, un gros vent qui m’a forcé à orienter mon parcours, je le jette, il n’est pas bon. En fait, la règle c’est « est-ce qu’il a été libre ». Il ne faut pas qu’il y ait de dominant ni de dominé. Quelque part, c’est épeurant l’horizontalité, il n’y a pas de limites, c’est vertigineux. Mais, je pense qu’il faut avoir le vertige pour s’approcher, pour arrêter de combattre et essayer de comprendre. J’aimerais te lire un extrait de Bachelard qui me parle beaucoup : « [La poésie] n’est pas le simple déficit d’une activité formelle. […] Pour qu’une rêverie se poursuive avec assez de constance pour donner une œuvre écrite, pour qu’elle ne soit pas simplement la vacance d’une heure fugitive, il faut qu’elle trouve sa matière, il faut qu’un élément matériel lui donne sa propre substance […]. […] L’être voué à l’eau est un être en vertige. […] L’eau coule toujours, l’eau tombe toujours, elle finit toujours en sa mort horizontale (3). »

Je pense que la verticalité permet aux gens de distancier l’art d’eux-mêmes. C’est une distance qui permet de ne pas s’associer à la poésie, à cette « sensibilité maladive ». La verticalité permet à la sculpture d’échapper au monde, c’est moins dangereux.

DA : Tu as reçu il y a quelques semaines le prix Paul-Émile Borduas, la plus haute distinction attribuée à une personne pour sa contribution remarquable aux domaines des arts visuels. En épluchant la littérature à ton sujet, je suis tombée sur un passage du catalogue de ton exposition Le Fleuve-Musée au Musée de Rimouski en 1994, dans lequel Claire Gravel écrit en te citant, et en lien avec Borduas : « [e]n conflit avec son milieu, comme Paul-Émile Borduas vingt ans auparavant dans le Refus Global, il dénonce les “sempiternelles rengaines” d’un artisanat stagnant qui prend la place de la création authentique. Il brûle en effigie la figurine du vieux bonhomme à la pipe, héritière abâtardie des traditions artisanales ». Ce portrait te semble-t-il encore juste aujourd’hui ?

PB : L’Amérique haït la vieillesse, tout est jeune. Les sculptures du vieux bonhomme à la pipe de SJPJ, c’était un stéréotype triste, une caricature qui, tranquillement, en est venue à s’imposer. Et puis, en 1965, on a fait un symposium au village auquel le groupe de musique L’Infonie a participé, et à la fin de l’événement, on avait creusé une fosse, et devant la foule, on avait mis un personnage de 6 pieds, créé par un des 12 artistes participants, debout dans le trou, et l’un après l’autre, on lui avait donné des coups de hache avant de le faire brûler. C’était violent. Ça cassait bien des affaires. Je pense que si on n’avait pas fait des choses de même, on n’aurait pas réussi à passer par-dessus le stéréotype.

Je faisais aussi de l’art à ce moment-là avec l’intention de vouloir apparaître, de vouloir dire. J’étais encore dans cette quête de trouver ma place. Mais avec le prix Borduas et l’acquisition d’une de mes œuvres par le Musée d’art contemporain de Montréal cette année, je vais enfin pouvoir dormir. Je suis en train de réfléchir à ce qui vient. Chose certaine, c’est que l’intention ne sera plus compétitive. Vraiment pas. Je n’aurai plus ce mur-là devant moi.

Notes
(1) Série qui représente, sur des cartes marines, des dessins réalisés sur l’eau depuis un bateau pneumatique.
(2) Œuvre acquise par le MACM en 2020 composée de 144 plaques de bois recouvertes de vase de la grève sur lesquelles sont inscrites les coordonnées permettant de reproduire le trajet du marin.
(3) Gaston Bachelard, L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, 1942.

Publié en ligne le 18 janvier 2021.

Légendes des photos
Image 1 : Pierre Bourgault, Essai d’aplanissement entre les mondes, vue d’atelier de l’artiste, 2020. Photo : permission de l’artiste
Image 2 : Pierre Bourgault, Habitat, vue d’installation, Saint-Jean-Port-Joli, 1970. Photo : permission de l’artiste
Image 3 : Pierre Bourgault, NNNEEESSSSSOOONN itinérant, 2001. Photo : permission de l’artiste
Image 4 : Pierre Bourgault, La clandestine, 2018. Photo : permission de l’artiste
Image 5 : Pierre Bourgault, Les grands grands dessins (Saint-Jean-Port-Joli), 2006. Photo : permission de l’artiste
Image 6 : Pierre Bourgault, Dessins sans carte, 2000-2009. Photo : permission de l’artiste
Image 7 : Pierre Bourgault, Flèche, vue de l’intervention, rivière du Gouffre, Baie-Saint-Paul, 1986. Photo : Roberto Pellegrinuzzi, permission de l’artiste

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