Entrer en relation avec l’Autre végétal

Pour Bennett comme pour d’autres penseurs, le non-humain ne se limite pas à l’animal ; il concerne aussi les entités que Bruno Latour qualifie d’« actants », c’est-à-dire toute « chose » capable d’agir en tant qu’agent ou force, qui possède des trajectoires et des tendances propres ² 2 - Ibid. Bennett se réfère à la théorie élaborée par Bruno Latour dans Politiques de la nature : comment faire entre les sciences en démocratie, Paris, La Découverte, 2004.. La question soulevée par Bennett s’inscrit dans un vaste projet – complexe, il faut l’admettre – visant à décentrer l’humain en cette ère éminemment anthropocentrique. Pour qui veut s’exercer à cette tâche, la modeste plante offre un excellent modèle et un bon point de départ tant sur le plan matériel que conceptuel.

Notre rapport à la vie végétale est fondamental ; ce qui nous distingue de celle-ci l’est tout autant. Du point de vue de l’être humain, l’idée d’appréhender l’être végétal à la fois comme règne du vivant distinct et comme organisme singulier semble relever de l’impossible. Même si les organismes végétaux présentent chacun une structure décentralisée, c’est-à-dire dépourvue de noyau central ou de « cerveau » au sens où nous l’entendons, ils forment néanmoins des communautés végétales qui n’ont pas d’équivalent chez les êtres humains. Michael Marder, dans Plant Thinking: A Philosophy of Vegetal Life, prétend que les plantes « sont capables, à leur manière, d’accéder à un monde séparé de l’humain, de l’influencer et d’être influencées par lui, un monde qui correspond à ces modes de la vie végétale qui consistent à habiter le sol et à l’occuper ³ 3 - Michael Marder, Plant-thinking: A Philosophy of Vegetal Life, New York, Columbia University Press, 2013, p. 8. [Trad. libre] ». Jusqu’à récemment, les plantes étaient souvent oubliées ou reléguées au second plan dans nos imaginaires culturels ; elles ont surtout servi de toile de fond à nos questionnements sur la nature humaine ou animale, un phénomène qu’on pourrait qualifier d’occultation du monde végétal. Néanmoins, on assiste depuis peu à un « virage végétal » (que l’anthropologue Natasha Myers décrit comme un « détournement de l’attention des philosophes, des anthropologues et des vulgarisateurs scientifiques vers la vie fascinante des plantes ⁴ 4 - Natasha Myers, « Conversations on Plant Sensing: Notes from the Field », NatureCulture.03 (2015), p. 35-66, <http://natureculture.sakura.ne.jp/wp/wp-content/uploads/2015/09/PDF-natureculture-03-03-conversations-on-plant-sensing.pdf>. [Trad. libre] »), reflet d’un désir de s’éloigner d’une approche centrée sur l’être humain ou sur l’animal pour tenir compte des actants végétaux. Cet intérêt pour le monde végétal relevé dans plusieurs disciplines rejoint un certain nombre d’idées sur l’être, la pensée et la sensibilité des plantes. Parallèlement, un grand nombre d’artistes contemporains réfléchissent au rapport entre les êtres humains et les plantes et en font l’objet de leur pratique. Même lorsque les œuvres qui intègrent des plantes vivantes sont conçues comme des métaphores autour de préoccupations humaines, il arrive que le matériau en soi puisse évoquer la relation interespèce. Pour exister, une œuvre végétale que l’on fait pousser (plutôt que de la fabriquer à partir d’éléments existants) requiert la participation des plantes et les place forcément à l’avant-scène ; elle implique un certain degré d’intersubjectivité entre l’artiste, le spectateur et les végétaux, qu’il faut reconnaitre comme éléments constitutifs.

Toute production artistique qui fait usage du vivant présente un certain nombre de contraintes et de défis. Elle est tributaire, quand il s’agit de plantes, de la participation de celles-ci à des degrés divers, que ce soit par leur présence ou leur croissance. De plus, le recours à des organismes vivants implique une perte de maitrise qui fait en sorte que les résultats sont imprévisibles. À cela s’ajoutent des questions d’ordre éthique, qui s’appliquent tout autant aux œuvres qui recourent à une communauté formée de non-humains qu’aux œuvres collectives ou engagées qui font appel à des participants.

En 1982, Joseph Beuys présentait dans le cadre de la Documenta 7 un projet participatif intitulé 7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 chênes – Forestation urbaine au lieu d’administration urbaine). À cette occasion, l’artiste et une armée de bénévoles ont planté 7000 arbres dans la ville de Cassel, en Allemagne. Une quarantaine d’années plus tard, l’œuvre continue d’évoluer, puisqu’un chêne met de 60 à 80 ans avant d’atteindre la maturité. Son échelle temporelle est végétale plutôt qu’humaine ; elle « vit et respire au fil des générations qui se succèdent ⁵ 5 - Ackroyd et Harvey, « Beuys’ Acorns », Antennae, n^o17 (2011), p. 63. [Trad. libre] ». Beuys entendait créer une « sculpture sociale », un concept qu’il avait inventé pour décrire une intervention dans la sphère sociale visant à transformer la société. On peut affirmer en effet que 7000 chênes a laissé une empreinte profonde et durable sur la ville qui l’accueille. L’œuvre aura contribué à resserrer le rapport d’interdépendance entre végétaux et êtres humains dans l’écologie urbaine tout en transformant la biologie et l’aménagement de l’espace citadin. Le concept de sculpture sociale proposé par Beuys est reconnu comme un précurseur du virage actuel dans les pratiques contemporaines en art, de la multiplication des œuvres axées sur l’intersubjectivité, la collectivité et l’interaction sociale et du désir de « canaliser le capital symbolique de l’art au profit du changement social constructif  ⁶ 6 - Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Londres, Verso, 2012, p. 12. [Trad. libre] ». Les œuvres telles que 7000 chênes incorporent des préoccupations d’ordre écologique dans une pratique artistique à caractère social et font converger les projets de décentrement à la fois de l’artiste et de l’être humain.

Les œuvres participatives qui amènent le spectateur à établir un contact physique avec les plantes tendent parfois vers des formes de changement social ; elles peuvent approfondir notre connaissance des processus biologiques propres aux végétaux, qui ne ressemblent en rien aux nôtres. Quantité d’artistes des nouveaux médias recourent depuis quelques années à différentes technologies pour aborder ces questions. Certains utilisent notamment des techniques d’imagerie et des capteurs biométriques qui permettent de recueillir et de visualiser des données biologiques sur les plantes, faisant ainsi office de traducteurs. Akousmaflore (2007), une œuvre collaborative interactive imaginée par les artistes Grégory Lasserre et Anaïs met den Ancxt, opère précisément ce genre de traduction. Lorsqu’on les touche ou s’en approche, des plantes suspendues créent une symphonie de sons, grâce à une sonification de l’énergie électrostatique qui circule entre les êtres humains et les plantes. Botanicalls (2006), un projet évolutif conçu à Londres par Rob Faludi, Kate Hartman et Kati London, s’appuie lui aussi sur la technologie à des fins de traduction. Grâce à des capteurs d’humidité et à des microcontrôleurs, les plantes peuvent transmettre un texto, un appel téléphonique ou un message par le biais des médias sociaux pour indiquer aux personnes qui en prennent soin qu’elles ont besoin d’eau.

Nombre de théoriciens avancent que le principal obstacle au rejet des construits culturels sur l’intelligence des plantes serait d’ordre visuel : l’absence de mouvement observable en est un exemple ⁷ 7 - Gunalan Nadarajan, « Phytodynamics And Plant Difference », Leonardo Electronic Almanac, vol. 11, n^o 10 (2003), <www.leoalmanac.org/wp-content/uploads/2012/07/LEA-v11-n10.pdf> [consulté le 24 octobre 2013] ; Michael Pollan, « The Intelligent Plant », The New Yorker, 23 décembre 2013, p. 92-105.. Les projets comme Akousmaflore et Botanicalls révèlent les processus biologiques à l’œuvre chez les végétaux en les traduisant sous forme de mouvement ou de son, soit des propriétés animales que nous pouvons percevoir et comprendre.

Notre conception anthropocentrique du monde ne peut pas s’appréhender dans sa totalité ; néanmoins, un examen attentif de notre rapport aux autres espèces, accompagné de tentatives de rapprochement, peut nous aider à développer une certaine empathie à leur égard. The Plant-Sex Consultancy, un projet lancé en 2014 par Pei-Ying Lin, Dimitris Stamatis, Jasmina Weiss et Špela Petrič, s’inscrit dans cette volonté de rapprochement. S’apparentant à un service-conseil, le projet vise à faire prendre conscience des besoins des plantes en matière de reproduction en proposant des solutions de remplacement ou d’amélioration. Par exemple, on a équipé un cyclamen, dont la pollinisation dépend entièrement de la fréquence vibratoire d’une espèce d’abeille disparue, d’un appareil parfaitement calibré en vue d’émettre les mêmes vibrations, afin qu’il puisse relâcher son pollen sur d’autres insectes. Les initiateurs du projet affirment que l’anthropomorphisme du service-conseil est voulu. Plutôt que d’offrir des solutions concrètes, l’œuvre s’appuie sur un procédé critique qui nous incite à méditer sur les êtres végétaux et à les respecter ⁸ 8 - Pei-Ying Lin, Dimitris Stamatis, Jasmina Weiss et Špela Petricˇ, « Designing for the Non-Human Other », <http://psx-consultancy.com/booklet/psx_consultancy.pdf> [consulté le 6 février 2016].. En créant pour les plantes un objet analogue au jouet sexuel, ses auteurs soulignent la réalité commune du sexe reproductif.

Notre rapport à la nourriture constitue une autre piste à envisager dans cet exercice de réflexion sur le végétal. Pour Michael Marder, notre mode d’alimentation – qui consiste à dominer et à dévorer des êtres entiers – est particulièrement symptomatique de notre conception anthropocentrique de l’univers. Dans le monde végétal, l’alimentation serait plutôt « une sorte d’état de réceptivité, un captage de l’Autre plutôt qu’une tentative d’assimiler jusqu’à son essence en tant qu’Autre ⁹ 9 - Michael Marder, « Is It Ethical to Eat Plants ? », Parallax, vol. 19, n^o 1 (2013), p. 33. [Trad. libre] ». Marder envisage l’acte de se nourrir du point de vue de la plante ; plutôt que de consommer des organismes entiers, elle absorbe la nourriture que lui procure son environnement. Diane Borsato s’est livrée à une réflexion analogue dans le cadre d’une performance intitulée How to Eat Light (2003) ; de l’aube au crépuscule, elle est restée assise, seule au milieu d’un groupe de plantes, curieuse de ce que celles-ci pourraient lui apprendre. Borsato exprimait ainsi à la fois son désir de communication tout en soulignant l’impossibilité de saisir la réalité vécue par d’autres espèces, une façon d’admettre l’hypothèse d’une sagesse et d’une faculté différentes des nôtres.

La production de nourriture précède l’acte même de manger ; c’est sans doute là que réside le rapport le plus tendu entre les êtres humains et les plantes. C’est aussi là qu’entre en jeu la politique compliquée de la domestication, de la colonisation et de la manipulation génétique. Pour évoquer le lien entre les êtres humains et les plantes agricoles, l’artiste canadien Ron Benner utilise des plantes domestiquées et captives pour créer des jardins où il cultive des espèces sélectionnées. Dans Your Disease Our Delicacy (cuitlacoche) (2012–2015), une installation présentée à l’extérieur de la Justina B. Barnicke Gallery à Toronto, la juxtaposition des images, des textes et des plantes fait ressortir le contexte politique dans lequel s’inscrit le rapport entre les espèces indigènes et les espèces introduites à des fins de culture. Le titre de l’œuvre fait référence à un champignon du maïs considéré par certains comme un mets délicat et par d’autres, comme une maladie. Comme dans plusieurs autres œuvres de Benner, l’installation va au-delà de l’enracinement statique de plants dans le sol pour traiter de leur participation à des dimensions mobiles de la culture humaine comme le capitalisme mondial et l’héritage du colonialisme. Ce faisant, elle déterre ce que la géographie, l’histoire et les migrations peuvent nous apprendre sur les expériences que nous partageons avec les plantes.

À l’opposé, l’œuvre de l’artiste autrichien Lois Weinberger opère une rupture dans le discours de la domination, en soulignant le pouvoir collectif et politique que peut receler l’organisme végétal. Empruntant à la théorie du rhizome élaborée par Deleuze et Guattari, Weinberger utilise les plantes rudérales (celles qu’on qualifie communément de mauvaises herbes), ainsi que leur capacité de croissance, de migration et de prolifération, comme métaphore des communautés humaines et des formes de résistance contre les structures hiérarchiques. Ses « végétaux subversifs » appartiennent à une sous-classe omniprésente, comparable à « la “multitude” qui menace constamment de se soulever et de perturber le régime ordonné de la cité ¹⁰ 10 - Tom Trevor, « The Three Ecologies », dans Philippe Van Cauteren (dir.), Lois Weinberger, Ostfildern, Hatje Cantz, 2013, p. 217. [Trad. libre] ». Dans ses installations publiques in situ, Weinberger donne aux espèces rudérales la possibilité d’envahir l’espace. Dans Burning and Walking, une intervention menée à Salzbourg en 1993 et reproduite par la suite dans d’autres villes, il a cassé l’asphalte en morceaux dans un espace public afin de faire apparaitre le sol en dessous, mais sans y planter quoi que ce soit. En aménageant de la sorte un espace de vie potentielle, il favorise la croissance d’espèces contestées ; il mise sur leur volonté de s’implanter et de compléter l’œuvre, confirmant leur nature omniprésente et opportuniste. Dans une série connexe intitulée Wild Cube (1991-2011), Weinberger a créé des enclos pour plantes, sortes de cages « inversées » construites de façon à empêcher quiconque d’y pénétrer, plutôt qu’à emprisonner des plantes, qu’il a placées sur des parcelles de terre dans l’espace public urbain. Une fois les cubes installés, l’artiste laisse « les plantes repeupler l’espace grâce au pollen transporté par le vent et les oiseaux ou aux semences qui se trouvaient déjà dans le sol ¹¹ 11 - Lois Weinberger, site web de l’artiste, <www.loisweinberger.net/>
[consulté le 23 juin 2015]. [Trad. libre] ». À l’instar des 7000 chênes de Beuys, l’œuvre évoluera pendant des dizaines d’années et son achèvement sera tributaire du cycle vital des végétaux. Alors que les plantes de Benner sont captives, celles de Weinberger résistent à l’emprisonnement, illustrant la fragilité de la domination que nous exerçons sur le monde végétal.

Les artistes qui recourent à des actants végétaux dans le cadre de pratiques artistiques à caractère social, collaboratif ou participatif nous proposent des conceptions variées de l’être végétal qui s’éloignent des approches anthropocentriques. Leurs œuvres, en prenant appui sur l’intersubjectivité des échanges entre humains et végétaux, reflètent une volonté d’engendrer des liens ou des effets authentiques grâce à une interaction directe avec la vie végétale qui transformera le rapport actuel entre populations humaines et végétales. 

Traduit de l’anglais par Margot Lacroix