Dossier | En coulisse : Les performances de Vida Simon | esse arts + opinions

Dossier | En coulisse : Les performances de Vida Simon

  • Vida Simon, A Dream of Ash Teeth, Artspace, Peterborough, 2010. Photo : Vida Simon
  • Vida Simon, The Suit | L'habit, Galerie B-312, Montréal, 2009. Photo : John Sellekaers

En coulisse : Les performances
de Vida Simon
Par Stephen Horne

[...] la miniaturisation donne le sens chiffré de l’histoire.
— Giorgio Agamben (1)

L’utilisation de l’échelle miniature par l’artiste montréalaise Vida Simon propose la précarité de l’intimité comme forme de résistance contre le gigantisme et le caractère public de notre époque. Dans sa pratique, elle travaille le dessin et l’installation au moyen de la performance, où le rôle de la miniature est d’établir des liens avec le passé. Ceci se produit par l’intermédiaire de la relation qu’elle entretient avec le temps par le truchement de l’enfance, en abordant les thèmes des jouets et du jeu. Ses performances transportent les spectateurs en coulisse où ils retrouvent la transparence, le sentiment de voir le « vraiment réel », la vérité-récit, un récit qui les englobe en tant que collectivité. Voilà la dimension théâtrale des installations performatives de Simon.

Dans l’installation qui subsiste après la performance A Dream of Ash Teeth (2010), un pyjama rayé miniature devient un artefact muséal ludique, aux allures de jouet, exposé avec de nombreuses savonnettes usées, alignées au sol. Il s’agit de véritable savon, usé, craquelé, dans une gamme de couleurs variées. Si le savon constitue l’élément principal de l’activité rituelle du nettoyage, sa combinaison avec le petit vêtement rayé suggère le temps humain, ou ce qu’on pourrait percevoir comme une dimension historique.

Simon préconise un style rudimentaire : elle refuse le raffinement conventionnel, les matériaux « sérieux » ou permanents, et leur monumentalité. Tous ces facteurs contribuent à l’impression de transparence déjà mentionnée. Ses choix de matériaux et de techniques favorisent la simplicité ; ses matériaux comprennent des objets miniatures faits à la main, construits avec du papier, du carton, de la colle, de la peinture, du fil, des bouts de tissu, toutes sortes de rebuts accessibles avec lesquels on peut jouer. Comme l’écrit Walter Benjamin, « [...] la simplicité des jouets ne se trouve pas dans leur forme, mais dans la nature transparente de leur processus de fabrication (2) ».

À un certain point pendant la performance, l’artiste étend le pyjama sur les savonnettes, comme s’il s’agissait de matelas. À un autre moment, le pyjama rayé est placé sur une minuscule armature, exposé à la manière d’un artefact de musée. Sans la référence historique, ceci aurait un effet de simplicité enfantine. La miniaturisation est inextricablement liée à l’immensité du sens, amplifiée par son parcours en biais, celui du musée, avec ses objets exposés, tels qu’on en voit dans les musées commémorant l’holocauste qui, visités pendant l’enfance, ont pu nourrir les souvenirs de l’artiste. L’expérience muséale est une référence fréquente dans plusieurs œuvres de Simon ; l’importance qu’elle accorde au processus de collection et à la présentation muséologique, en tant que rapport concret avec le passé, rappelle les œuvres de Martha Fleming et de Lyne Lapointe.

La miniaturisation du pyjama suggère le jeu et les jouets, tandis que le savon évoque le rituel. Ces deux axes que sont le jeu et le rituel créent la friction qui confère aux œuvres de Simon une dimension remarquablement humaine. En lui-même, le savon renvoie déjà à la friction et à la répétition, ce que Francis Ponge a si bien exposé dans son poème intitulé simplement Le savon, écrit pendant la Seconde Guerre mondiale. Le jeu et le rituel revêtent tous deux des significations multiples : le mot « jeu » peut signifier l’activité ingénue et répétitive des enfants, ou l’activité des interprètes au théâtre, ou encore le relâchement dans une structure mécanique. Le mot « rituel » désigne souvent une activité vide, un code habituellement répétitif, comme la prière, par exemple. Du point de vue anthropologique, la fonction du rituel est d’assurer la continuité de l’expérience. Dans le contexte benjaminien, l’expérience renvoie au type d’expérience communicable qui a disparu à cause des forces destructrices de la modernisation. Giorgio Agamben renchérit : « C’est bien cette impossibilité où nous sommes de la traduire en expérience qui rend notre vie insupportable [...][;] c’est au contraire que toute autorité se fonde sur ce qui ne peut être expérimenté (3) [...] ». Il fait ici allusion au gigantisme et à l’augmentation de la quantité au détriment de la qualité, qui caractérisent le quotidien désormais tellement dominé par les communications électroniques et la consommation.

Un des grands théoriciens modernes du jeu, le psychanalyste Donald Winnicott, décrit celui-ci comme étant « précaire ». Ce terme stimule la réflexion, surtout lorsque mis en lien avec les ensembles de pièces miniatures de Simon ayant pour titre Malinas (2007). À l’instar d’une maison de poupée, Malinas est un ensemble de chambres miniatures, une maquette improvisée avec simplicité et précarité, à partir de bouts recyclés de carton, de tissu et de ruban adhésif. Les chambres sont ouvertes sur un côté, représentées en coupe, comme une mise en scène pour une représentation théâtrale imaginaire et miniature. Habituellement, le décor de théâtre est construit en amont de la pièce, alors que chez Simon il est souvent un produit de la performance, ou encore sa construction est ce qui se joue dans la performance. Il est fascinant de voir comment les deux fonctions se chevauchent dans le processus de miniaturisation, qui apporte une atmosphère de mystère et de distance. En fait, les Malinas sont de minuscules décors de théâtre qui mettent en scène les cachettes secrètes utilisées par celles et ceux qui espéraient échapper au génocide nazi. Quoi de plus précaire que la situation de celui qui attend d’être découvert, caché dans un compartiment secret, une attente qui pointe d’une part vers des souvenirs de cette activité ludique par excellence et qui signale d’autre part les pires extrémités de la peur et de la destruction.

Ces maquettes sont meublées dans le détail, avec chaises, tapis, tables, lits avec oreillers et couvertures. Chaque élément semble reproduire avec exactitude une pièce de mobilier historique qu’il représente en miniature. Par un brusque changement d’échelle, une recette géante de bortch est appuyée contre un mur miniature : il pourrait s’agir d’un fragment provenant de la cuisine de l’artiste. La recette a pour effet d’accentuer l’impression de distance produite par la miniaturisation, mais elle contribue également à l’impression de quotidienneté. Est distant ce que l’on connaît comme étant grand, mais que l’on perçoit comme étant petit. L’écart est d’ordre spatial, mais il suggère également une distance temporelle. Ces types de distances sont essentiels pour la mise en place d’un sentiment d’intimité.

Durant la performance intitulée L'habi (2009), l’artiste porte une robe d’une autre époque, qui date peut-être d’il y a cinquante ou soixante ans et a pour seul accessoire un vêtement pour enfant, un habit d’hiver pour l’extérieur, qui date lui aussi d’une autre époque. Elle a fixé une ou deux pelotes de laine à l’habit et semble parfois engagée à le réparer ou à le découdre. L’impression générale qui se dégage est que les brins de laine sont des liens avec le passé, offrant ce que l’artiste Cecilia Vicuña a appelé « mémoire sensorielle » : « lorsqu’on touche un certain matériau, il transmet de la connaissance aux doigts. C’est la mémoire des doigts (4). »

Dans de nombreuses performances, Simon utilise un type d’équipement pédagogique désuet : le rétroprojecteur. Ceci lui permet de projeter des images à grande échelle pendant qu’elle les dessine directement, la production des dessins devenant la continuité (temporaire) de la performance. Les images surgissent puis se dissipent, des figures apparaissent puis disparaissent dans des constructions multicouches qui révèlent un sens de la mémoire dans son rapport à l’improvisation. Les dessins se développent avec le temps, et le geste est consigné, par opposition à l’image photographique toute faite et prête à consommer.

« Je pense à la manière dont les choses minuscules peuvent transformer notre perception du temps ; peut-être que nous ralentissons notre rythme lorsque nous regardons attentivement une chose que nous savons avoir été fabriquée à la main. Cela me fait penser au soin apporté, aux choses délicates, et je trouve que nous avons besoin d’expérimenter plus souvent ces choses dans notre monde (5) », confie l’artiste.

Pour Simon, la miniaturisation comporte deux domaines de référence : celui de la mémoire et celui de l’histoire. Comment cela arrive, et ce qui se produit à la croisée de ces deux domaines de référence dans le cas d’un récit donné est révélé par la démonstration de style quasi pédagogique de l’œuvre. L’activité performée est celle du jeu, au sens d’activité théâtrale autant que de divertissement de l’enfance. Le récit qui s’installe procède de la démonstration ; c’est une prestation qui a recours à plusieurs activités anodines, dont l’objet véritable est dissimulé derrière l’objet qui est donné à voir. Paradoxalement, ce qui est dissimulé est la prestation théâtrale, qui pourrait être qualifiée de « magique » selon Benjamin.

Le jeu et l’intimité sont présents dans plusieurs aspects de la pratique de Simon, en raison de la fragilité des matériaux qu’elle utilise et du caractère éphémère de son mode d’appréhension. Ses matériaux préférés – vieux bouts de papier, boutons, noix de Grenoble, retailles de tissu, poussière, boîtes minuscules, tiroirs, vieux vêtements, petits morceaux de bois et autres débris – portent les traces du passé, et pourraient avoir déjà servi de jouets, mais en général ces fonctions ont aujourd’hui disparu à la suite de diverses modernisations, et ont été remplacées par des procédés plus efficaces.

Vida Simon a recours à la miniature pour se pencher sur le rapport entre le rituel et le jeu, la mémoire et l’histoire, pour donner lieu à une pratique artistique alliant l’intimité et la précarité, déjouant la maîtrise et la monumentalité en faveur des modes mineurs.

[Traduit de l'anglais par Denis Lessard]

NOTES
(1) Giorgio Agamben, « Le pays des jouets », Enfance et histoire, trad. Yves Hersant, Paris, Payot, 1989, p. 91.
(2) Walter Benjamin, « Toys and Play », Selected Writings, vol. 2, 1re partie, Cambridge (Massachusetts), Belknap Press, 1999, p. 119. [Trad. libre]
(3) Agamben, « Essai sur la destruction de l’expérience », op. cit., p. 20-21.
(4) Cecilia Vicuña, citée dans « The Memory of The Finger s», dans David Levi-Strauss, From Head to Hand, Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 59. [Trad. libre]
(5) Vida Simon, lettre inédite, 2010. [Trad. libre]

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