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103 - Sportification - Automne - 2021
Sylvette Babin

J’écris ces lignes alors que les Canadiens de Montréal disputent et remportent la demi-finale de la coupe Stanley, une première en 28 ans. Ma rédaction est ponctuée par les acclamations des partisan·e·s rassemblé·e·s dans les bars avoisinants. L’indifférence que j’éprouve face aux sports d’affrontement fait alors place à un intérêt plus marqué pour les réactions citoyennes et je commence à suivre le pointage au rythme des clameurs. Je me surprends même à fouiller dans les analyses et les archives du hockey pour mieux comprendre les enjeux du match. J’apprends par exemple que le trophée Clarence S. Campbell (Division Ouest), exceptionnellement remis à l’équipe des Canadiens (Division Est) pour cette victoire, est nommé d’après le président de la LNH qui, en 1955, avait suspendu Maurice Richard pour toutes les séries éliminatoires, provoquant au Forum de Montréal une émeute que des historien·ne·s considèrent comme l’une des sources de la Révolution tranquille. Les sports de spectacle ont toujours été générateurs de passions (et certainement de violences), mais aussi, parfois, vecteurs de soulèvements sociaux plus fondamentaux.

L’institution sportive perpétue encore l’idée véhiculée par le père des Jeux olympiques modernes, Pierre de Coubertin, de la soi-disant nature apolitique et universelle du sport. Mais en réalité, ce « principe de neutralité politique » dissimule une forme d’effacement des différents récits identitaires portés par les athlètes et leurs fans. Dans une réflexion sur les Jeux olympiques, le philosophe Alain Deneault précise que « le sport a été érigé en modèle social parce qu’il sait neutraliser la moindre velléité d’engagement collectif tout en adoptant des dehors égalitaires. La préexistence des règlements permet aux disciplines sportives de se laisser fantasmer comme domaine du rapport juste où les meilleurs gagnent. En même temps, cette préexistence normalise, de façon subtile et sous-jacente, une nécessaire absence de délibération politique (1) ». Dans un autre chapitre, Deneault ajoute que le spectacle du sport « a pour fonction de consolider l’autorité de structures idéologiques qui concourent à la souffrance des peuples plutôt que de les en soulager un temps». (2)

À la lumière de ces réflexions, et en observant d’un peu plus près les rouages de l’industrie sportive, il est difficile d’envisager la rencontre entre le sport et l’art autrement que sous un angle critique. D’ailleurs, si, historiquement, le déploiement du sport dans l’art s’est largement manifesté par la célébration du corps des athlètes ou par des études sur le mouvement, on constate au fil des courants esthétiques que les artistes n’ont jamais totalement adhéré à l’idée que le sport serait dénué de toute dimension sociopolitique. Dans les pratiques plus récentes, on remarque une approche qui met clairement en doute la neutralité de l’univers sportif en soulignant les travers de ses organismes, ligues ou équipes. La spectacularisation à outrance du sport, et ses accointances avec la suprématie du capitalisme, le tokénisme, la survalorisation de la performance, la discrimination, la misogynie ou l’hétéronormativité sont autant de facteurs qui alimentent la réflexion des artistes, dont les œuvres peuvent, ultimement, servir de levier aux changements sociaux.

Le dossier Sportification met en lumière ces enjeux en analysant différentes facettes de l’industrie sportive, sa culture visuelle, ses associations et son patrimoine bâti. On s’intéresse par exemple à l’architecture, en l’occurrence celle des stades et des installations olympiques, en observant l’interaction des artistes et des citoyen·ne·s avec ces remparts du spectacle. Les infrastructures sportives, que l’on peut aussi considérer comme des dispositifs politiques, sont en effet la source ou le théâtre de nombreux problèmes sociaux tels que la délocalisation des communautés et l’embourgeoisement des quartiers, la ségrégation économique et raciale et même, dans certains cas, l’oppression politique par les dictatures. Sur une note plus positive, des citoyen·ne·s se réapproprient parfois ces lieux (les vestiges des structures olympiques, notamment) par diverses activités quotidiennes ou par le jeu, leur infusant ainsi de nouvelles valeurs symboliques. C’est aussi par le jeu que plusieurs artistes tenteront de déconstruire les codes genrés et hétéronormés du sport, en faisant place aux corps queers ou en laissant intervenir la sensibilité, le désir et d’autres affects généralement brimés par le culte de la virilité et de la performance. Les « jeux infinis », qui se distinguent de la finalité traditionnelle du gain ou de la victoire par leur ouverture à la coopération et à l’esprit non compétitif, sont également abordés. Cette forme de jeu, éventuellement libérée de l’empire financier qui gouverne l’industrie du sport, relève certainement plus d’une utopie artistique que du monde réel – utopie dans laquelle nous jouons vraiment pour le plaisir et atteignons même ce fameux idéal olympique. En se réappropriant les règles, les stratégies et les codes vestimentaires du sport, les artistes tentent d’en déconstruire les clichés, mais aussi de donner symboliquement la parole à ceux et celles qui, vivant dans l’univers sportif, en subissent le racisme et les discriminations systémiques. Nous verrons par exemple des œuvres qui matérialisent des luttes devant être pacifiées pour que des évènements comme les Jeux gais puissent gagner en visibilité, ou d’autres encore qui offrent des espaces de repos aux corps queers ou racisés, lesquels doivent lutter pour qu’on les reconnaisse ou alors répondre aux attentes de performance qui leur sont imposées. Il serait toutefois présomptueux de sous- entendre que les athlètes n’adoptent pas eux-mêmes ou elles-mêmes une position critique envers leurs associations. C’est d’ailleurs aussi dans des mouvements sociaux amorcés par des athlètes que des artistes puisent leur inspiration. Le mouvement « Take a knee », abordé dans le cadre d’une réflexion sur la marchandisation des corps noirs, en est un bel exemple.

Finalement, réussissons-nous, dans cette étude sur la cohabitation entre l’art et le sport, à retrouver la joie de l’activité sportive, l’esprit d’équipe et les manifestations ludiques auxquels nous pensions également en proposant ce dossier ? Certainement, à travers des œuvres où la beauté des images et des gestes s’impose, ou dans les différents jeux inventés par les artistes, dont plusieurs visent à estomper les barrières sociales et à redéfinir la collectivité. Probablement aussi en nous rappelant le pouvoir cathartique des rassemblements, de même que ce qu’ils peuvent inoculer à l’imaginaire collectif en contribuant à la fabrication de nouveaux récits et, peut-être, de nouvelles réalités.

Notes
1 - Alain Deneault, « Vendre les Jeux olympiques », Faire l’économie de la haine : Essais sur la censure, Montréal, Écosociété, 2018, p. 168.
2 - Alain Deneault, « Qu’entendre par “Du pain et des jeux” ? », op. cit., p. 184.

102 - (Re)voir la peinture - Printemps / été - 2021
Sylvette Babin

Dans une conférence présentée en 2019 à la Fondation Louis Vuitton, l’historienne de l’art Isabelle Graw constatait que la peinture jouit d’un énorme prestige intellectuel et que ces dernières années, elle a fait l’objet de nombreuses analyses et théories (1). Le fait de réaffirmer de façon ponctuelle la vitalité de la peinture, par différents projets d’exposition indépendants ou par la mise en valeur des collections muséales, vient probablement accentuer cette perception. Pourtant, les ouvrages proposant des réflexions de fond sur ses problématiques les plus actuelles se font rares, du moins dans le contexte universitaire canadien.

Le parti pris de Esse de proposer des dossiers consacrés à la peinture (2), alors que nos thématiques sont surtout portées par des enjeux de société, s’inscrit dans une tentative de motiver des analyses critiques de la pratique picturale. L’idée de (re)voir la peinture invitait les auteurs et autrices à délaisser les réflexions récurrentes sur sa mort et sa résurrection qui, comme le souligne Daniel Fiset, « n’arrivent pas à dépasser la forme de la polémique ou de l’exercice rhétorique : leurs retours constants dans les discours sur l’art font que les idées sont elles-mêmes devenues mortes-vivantes ». Il importe néanmoins de faire une mise en garde pour qui attendrait de ce dossier un bilan sur l’état de la peinture aujourd’hui. Tout en offrant une sélection qui témoigne de la pluralité des approches esthétiques et conceptuelles de cette forme artistique, ce numéro propose surtout des réflexions sur différentes stratégies déployées dans les pratiques ou dans les réseaux de diffusion de l’art. Nous observons, par exemple, comment l’ère numérique a sensiblement transformé les modes de circulation et de réception de la peinture, transformation exacerbée par le confinement. Le Web n’a pas seulement permis un accès sans précédent aux œuvres, il a aussi contribué à leur réappropriation par les internautes et à leur réactualisation en dehors du champ de l’art. La culture de masse véhiculée par les réseaux sociaux nourrit également l’imaginaire de nombreux artistes qui, en la réinjectant dans leurs œuvres, créent une sorte de va-et-vient entre la matérialisation du numérique sur la toile et la dématérialisation de la peinture dans l’univers virtuel où elle se déploie.

On remarque par ailleurs un intérêt renouvelé pour la figuration, de même qu’une facture marquée tantôt par l’iconographie populaire ou plus marginale que l’on associe aux mouvements sociaux (la culture queer notamment), tantôt par la réactivation des genres de l’histoire de l’art classique ou moderne. Or les tentatives de développer de nouveaux genres picturaux en reproduisant les précédents (ce que les critiques appellent le style zombie) soulèvent des interrogations sur l’originalité des œuvres ou sur les intentions des artistes, qu’on soupçonne de tomber dans le piège des considérations mercantiles. C’est que, de longue date, les propriétés transactionnelles de la peinture, renforcées par son caractère unique ou non reproductible, la situent à l’avant-plan des débats sur la capitalisation de l’art. Ce numéro ne fait pas exception. Une lecture attentive et sensible des textes nous évitera toutefois de n’y percevoir qu’une critique virulente de ces courants esthétiques. Comme le précise Connor Spencer en faisant référence à la virtuosité technique, celle-ci est peut-être employée pour faire contrepoids à la facilité représentationnelle dans certaines œuvres figuratives, à la manière d’un stratagème qui « peut constituer une “stratégie de survie” pour des sujets vulnérables » cherchant à échapper à l’emprise du capitalisme.

Nous constatons à la lumière de telles polémiques que la peinture n’a rien perdu de sa capacité à susciter l’intérêt des théoricien.ne.s pour le développement de réflexions engagées. Si la recherche picturale est toujours centrale à l’univers des peintres, plusieurs utilisent leurs œuvres comme de puissants outils d’émancipation ou de revendication, tandis que d’autres les considèrent comme un moyen de poser un regard critique sur la société. Les mots de Thomas Fort s’appliquent ainsi à nombre d’artistes : « Il s’agit de s’engager sur une voie de traverse afin de déjouer les dogmes conservateurs hérités de récits et hiérarchies académiques dont le pouvoir de domination persiste. »

Finalement, rassembler des œuvres à l’intérieur d’une discipline plutôt qu’autour d’un thème offre ici la possibilité d’apprécier le foisonnement des idées développées par les peintres. Cela permet également de constater que la peinture conserve toujours cette capacité de parler à la fois d’elle-même et du monde qui l’entoure.

Notes
(1) La conférence La vitalité de la peinture, notes sur le succès d’un médium, disponible en ligne, s’articulait autour du livre The Love of Painting. Genealogy of a Success Medium, publié en 2018 chez Sternberg Press.
(2) Voir notamment le numéro 76 de la revue Esse, L’idée de la peinture (automne 2012).

101 - Nouveaux matérialismes - Hiver - 2021
Sylvette Babin
Conversation avec la matière

En admettant l’agentivité de la matière, le néomatérialisme remet en question le récit anthropocentrique qui sous-tend notre vision des humains dans le monde depuis les Lumières. Dans cette vision, l’humanité crée le monde et le monde est un réservoir de ressources pour les entreprises humaines. L’urgence du discours -néomatérialiste tient aux impératifs éthiques, écologiques et -politiques qui se referment sur nous, conséquences de cette vision du monde.
— Barbara Bolt, Carnal Knowledge: Towards a ‘New Materialism’ through the Arts

L’éthique ne concerne pas simplement le caractère responsable des actions dans leur rapport à l’expérience humaine du monde ; elle concerne plutôt les enchevêtrements matériels, et le poids de toute intra-action dans la reconfiguration de ces enchevêtrements — c’est-à-dire que son sujet est l’exhortation à l’éthique qui s’exprime par le monde même en train de prendre forme.
— Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning

La nécessité de représentation qui a longtemps caractérisé l’œuvre d’art nous a menés à donner forme et sens à la matière, et ce parfois au détriment de sa matérialité intrinsèque. Or, si nous laissons la matière s’affirmer par-delà les métaphores qu’on lui impose, nous constatons qu’elle possède une vie en dehors de notre regard et de notre interprétation, de même qu’une certaine capacité à agir de façon autonome. L’oxydation progressive de la statuaire de bronze nous parle autrement de l’alliage dissimulé sous les personnages historiques. Une pièce d’orfèvrerie s’exprime autant à travers le sens socialement fabriqué de l’or (richesse, puissance, prestige) et ses qualités matérielles (brillance, dureté, conductivité thermique) que par le poids historique, environnemental et colonialiste des procédés d’extraction minière. Que nous disent d’eux-mêmes les cobalt, lithium, indium et autres métaux rares si on suit leur parcours, depuis le sous-sol de la Chine jusqu’à nos appareils intelligents et leur accumulation dans les sites d’enfouissement ? Comment s’expriment les biogaz et les lixiviats camouflés simultanément sous des couches de sol et des stratégies de développement durable ?

En mettant en avant l’expressivité de la matière, son dynamisme et son agentivité, les théories néomatérialistes, terme développé par les philosophes Rosi Braidotti et Manuel DeLanda, s’opposent en quelque sorte à la philosophie matérialiste classique, qui tend à percevoir la matière comme étant essentiellement passive et inerte. Considérant toutefois que les nouveaux matérialismes préconisent par ailleurs une reconfiguration de la relation humain/non-humain, nature/culture, sujet/objet à travers une critique de cette conception dualiste du monde, il ne nous semble pas intéressant d’aborder les deux courants de pensée comme un conflit entre l’ancien et le nouveau. C’est plutôt à cette reconfiguration des relations, à ces enchevêtrements complexes, pour le dire autrement, que nous nous intéressons ici, par la considération matérielle des formes, mais aussi des lieux, des temporalités et des mémoires. Nous recourons pour ce faire à la notion d’intra-action introduite par la philosophe et physicienne Karen Barad, notion qui réfère à un rapport matériel-discursif entre les agents humains et non humains (1), de même qu’au concept d’agentivité, cette capacité d’agir qui ne serait pas réservée aux êtres humains mais appartiendrait à l’ensemble du monde, vivant et non vivant.

Nous voyons dans ce dossier comment se déploie l’agentivité matérielle dans des œuvres qui utilisent des substances organiques, minérales, synthétiques ou climatosensibles, des techniques traditionnelles telles que la tapisserie et la broderie, ou des technologies de pointe comme les alliages à mémoire de forme. La matérialité et la performativité des objets, par exemple le livre d’artiste, ainsi que l’étude et la manipulation des œuvres d’archive et des photographies trouvées servent également à rendre compte de la discursivité de la matière, tandis que des stratégies comme le jeu et l’assemblage invitent à réfléchir à l’aspect transitionnel des objets et aux formes de relations que nous entretenons avec le monde. Finalement, il est aussi question de visibilité et d’invisibilité, considérant que ce qui ne peut être vu n’est pas pour autant inexistant ou immatériel – ainsi des violences et des discriminations des pouvoirs biopolitiques dans lesquelles contrôle des matières et contrôle des corps se confondent. Répondre à ces violences par l’art, en investissant les matériaux d’un pouvoir politique, est une avenue qui offre de puissants potentiels de guérison.

Le foisonnement des recherches artistiques qui se réclament des nouveaux matérialismes ouvre des réflexions riches sur notre rapport au monde et participe au développement de nouvelles ontologies. Tout au long de ce dossier, ces réflexions nous incitent à revoir radicalement notre approche anthropocentrique et humaniste. Laisser parler la matière provoque des rencontres et des conversations à la fois complexes, éclairantes et signifiantes, pour autant que nous consentions à l’entendre autrement.

Note
(1) Contrairement à l’interaction, dans laquelle les corps interagissent en gardant une certaine indépendance, l’intra-action suppose que les corps ne sont jamais complètement séparés, mais plutôt entremêlés.

100 - Futurité - Automne - 2020
Sylvette Babin
Nos présents à venir

La futurité est liée à des questions d’obligation et de responsabilité, à l’attention qu’on prête à ses propres douleurs persistantes ainsi qu’à l’affliction et à l’agonie des autres. La futurité marque la capacité de la littérature de soulever, en interrogeant le passé, des dilemmes politiques et éthiques qui sont essentiels pour l’avenir de l’humanité.
— Amir Eshel, Futurity: Contemporary Literature and the Quest for the Past

Au moment où nous produisions ce centième numéro, en tentant d’envisager le futur sous un angle non dystopique, ou empreint d’une vision plus optimiste de l’avenir, le présent nous enfermait dans une crise sanitaire sans précédent. En parallèle, ce même présent continuait d’être le lieu d’un racisme toujours bien ancré dans la société, racisme qui a mené à la mort brutale de plusieurs membres des communautés noires et autochtones au Canada et aux États-Unis. Ahmaud Arbery, tué par balle le 23 février à Brunswick, Breonna Taylor, tuée par balle à Louisville le 13 mars, George Floyd, tué par asphyxie le 25 mai à Minneapolis, Regis Korchinski-Paquet, morte de façon suspecte le 27 mai à Toronto, Chantel Moore, tuée par balle le 4 juin à Edmunston, Rodney Levi, tué par balle le 12 juin à Metepenagiag, et Rayshard Brooks, tué par balle le 12 juin à Atlanta, s’ajoutent à la trop longue liste des victimes des forces de l’ordre en Amérique du Nord et ailleurs dans le monde. Pourtant, de nombreuses personnes, y compris des dirigeants, affirment encore sans gêne que le racisme systémique et la violence d’État sont inexistants ou exceptionnels (1).

La pandémie des derniers mois aura sans doute permis de lever le voile sur l’ampleur des inégalités sociales, nous obligeant par la même occasion à regarder en face notre ignorance crasse des violences structurelles au sein de nos instances. Le milieu culturel n’est pas au-dessus de cette discrimination, aussi involontaire ou inconsciente soit-elle. Or, devant la colère qui gronde et commence enfin à être prise en considération par les médias et la population en général, plusieurs d’entre nous hésitent entre la prise de parole solidaire et l’écoute silencieuse. Il faut néanmoins se rappeler qu’un simple appui moral, discret ou affiché, ne suffit pas. Nous avons un important devoir d’introspection à faire pour repérer nos failles et développer des solutions concrètes, afin de non seulement dénoncer et combattre le racisme, mais aussi de pallier le manque de diversité culturelle au sein de nos institutions.

Le présent dossier, sans être une réponse directe à l’actualité, explore différentes façons de déconstruire les stéréotypes racistes pour penser l’avenir dans une perspective décoloniale. Les pratiques comme l’afrofuturisme et le futurisme autochtone, qui ciblent particulièrement ces enjeux, sont donc un point central des réflexions sur la futurité. Le terme, récemment introduit dans le champ de l’art, exige peut-être quelques précisions. Ainsi, selon notre façon chronologique de concevoir le temps, le passé influencerait le présent et ce dernier agirait sur le futur – lequel, par conséquent, serait toujours tributaire du passé colonial. La futurité, en revanche, propose que le futur que nous anticipons détermine nos actions présentes. Dans le domaine des sciences sociales, le professeur Jean-Jacques Gislain l’explique en ces termes : « Alors que dans [le monde physique] la causalité des évènements est orientée du passé vers le présent, dans le monde de l’agir humain le principe de causalité est orienté de la futurité/cause vers le présent/effet (2). » L’avenir que nous nous figurons agirait directement sur le présent en modelant nos actions.

La futurité, dans le contexte artistique, relèverait donc d’une conception performative du futur ouvrant sur des pratiques qui invitent à « penser des formes de représentation et de souveraineté alternatives à celles du présent » (Desmet). Pour ce faire, plusieurs artistes font appel à la fiction, qui est envisagée, ainsi que le proposent par exemple Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós, comme un moyen de composer des mondes possibles. En effet, précise Anne-Marie Dubois, « le pouvoir d’évocation que suscite la science-fiction et sa capacité de mobiliser des devenirs identitaires émancipés de l’Histoire […] ouvrent la voie à des futurités encore impensées ». Nous découvrons ainsi des œuvres sortant des cadres temporels, combinant savoir traditionnel et technologie, mythes ancestraux et fiction spéculative, des œuvres résolument critiques et engagées dans l’à-venir. Certes, la conception linéaire du temps contribue à notre appréhension vis-à-vis du futur (avenir incertain, écoanxiété, peur de la mort). Avec l’ampleur des dérèglements climatiques et la surexploitation des ressources, cette appréhension n’a jamais été aussi tangible. Penser le futur demande dès lors de faire appel à un imaginaire empreint d’optimisme pour ne pas rester prisonnier d’une vision apocalyptique des temps à venir. L’exercice peut paraitre périlleux, particulièrement en cette période de pandémie et, de façon plus générale, à l’ère de l’Anthropocène (voire du Plantationocène ou du Capitalocène) ; nous ne pouvons plus nier les effets néfastes de l’activité humaine sur l’environnement. L’économie, nous rappelle Gwynne Fulton, repose aussi sur une logique temporelle linéaire dans laquelle l’expansion sans fin du pouvoir capitaliste rend invisibles toutes les autres potentialités. Il nous reste donc à envisager sans tarder de nouvelles formes de pouvoir et d’imaginer cette futurité qui façonnera nos prochains présents.

Notes
(1) Lire à ce sujet : Robyn Maynard, NoirEs sous surveillance : Esclavage, répression, violence d’État au Canada, Montréal, Mémoire d’encrier, 2018.
(2) Jean-Jacques Gislain, « Futurité et toposité : situlogie des perspectives de l’action », Géographie, économie, société, vol. 6, no 2 (2004), p. 212,

99 - Plantes - Printemps / été - 2020
Sylvette Babin

Nous changeons grâce à des collaborations à la fois intra et interspécifiques. Ce qui importe pour la vie sur Terre se manifeste dans ces transformations, et non dans les arbres de décision d’individus autosuffisants.
– Anna Lowenhaupt Tsing

L’amour des plantes est certainement à l’origine de ce numéro, de même que le désir d’en verdir les pages d’œuvres luxuriantes. Malgré une tendance au rewilding, un engouement dont témoigne le foisonnement des plantes d’intérieur sur les réseaux sociaux, cet amour n’a rien de très nouveau dans la vie des gens, ni même dans le champ particulier de l’art où la flore a toujours été un modèle privilégié. Ce qui semble changer toutefois, c’est le regard que nous portons sur le végétal, regard qui aspire à se délester des œillères anthropocentriques adoptées depuis des siècles. À mesure que les recherches scientifiques démystifient l’univers complexe des végétaux, nous nous ouvrons peu à peu à leur sensibilité, à leur intelligence et à leur agentivité. En d’autres termes, l’humanité ose doucement faire passer le statut des plantes d’objet utilitaire ou décoratif à celui d’être vivant à part entière.

Notre dossier fait appel plus que jamais à l’interdisciplinarité, en puisant ses références dans les domaines de la science, de l’anthropologie ou de la botanique. Si la recherche artistique n’est pas délaissée pour autant – la diversité des œuvres en fait foi –, les plantes attirent notre attention vers leur composition chimique, leur histoire évolutive ou leur mode d’adaptation. Inévitablement, les préoccupations environnementales et l’impact de l’intervention humaine sur la biodiversité végétale occupent une place importante dans les sujets abordés. Quant aux œuvres, sans être moralisatrices, elles suggèrent différentes façons d’entrer en communication avec la nature, en observant d’un peu plus près le comportement non individualiste des plantes. D’ailleurs, puisque le travail du vivant implique une grande part d’imprévisibilité et d’impermanence, l’occasion est belle de poser la question de l’autorat, et de réintroduire l’idée de la collaboration chère aux nouvelles approches de l’art.

En ouverture, nous proposons un retour sur la notion d’écosophie telle que l’a développée il y a 30 ans Félix Guattari, notion qui réunit les trois formes d’écologie que sont l’environnement, les rapports sociaux et la subjectivité. L’écosophie invite à une appréhension globale du monde et introduit la relation d’interdépendance, qui apparait de façon récurrente dans plusieurs articles du dossier. Ce lien de réciprocité entre les espèces, ainsi qu’entre tous les écosystèmes, s’oppose à l’individualisme et à l’idée reçue de l’absolue supériorité de l’être humain. On prendra soin, à cet égard, de rappeler que cette compréhension d’un monde interrelié est intrinsèque à la pensée et au mode de vie traditionnel des peuples autochtones. Enfin, repenser nos interactions avec les plantes, en les considérant comme des êtres sensibles, ouvre également la voie à des idées plus radicales, notamment celle d’une éthique du consentement, qui pourrait être convoquée lorsque nous recourons au végétal dans la production agricole, les monocultures, le commerce horticole ou même dans l’art.

Le monde végétal est donc observé à travers des œuvres qui s’intéressent, par exemple, au rôle nutritionnel et curatif des plantes, à leur migration durant les périodes de colonisation, aux effets des conflits sur l’agriculture et la végétation, ou encore au comportement des plantes génétiquement modifiées ou contaminées par l’industrie chimique et nucléaire. Ainsi le plantain, l’arabette de Thalius, le rosier de Damas, la pivoine, le karité, le maïs et la pomme de terre sont parmi les spécimens sélectionnés par les artistes pour faire état des nombreux bouleversements qu’ont eu à subir des communautés d’humains et de végétaux pour satisfaire les désirs d’expansion territoriale, politique et économique d’une poignée d’individus en quête de pouvoir. Généralement invitées pour ce qu’elles sont, mais aussi pour leur sens métaphorique, les racines, tiges, fleurs, fruits et feuillages qui apparaissent dans ces pages évoquent parfois l’exploitation et la domination humaine, ou encore l’effondrement des écosystèmes – mais parfois aussi, de façon plus optimiste, la résistance, la solidarité, la collaboration et l’espoir d’un renouveau.

Au moment de publier ce numéro, l’humanité fait face à une pandémie sans précédent qui nous amènera nécessairement à repenser notre manière d’habiter le monde, en cette ère de l’anthropocène ou, plus précisément, du capitalocène (1). Déjà nous voyons poindre des mouvements collectifs de collaboration et des remises en question, nombreuses, du système capitaliste. Reconsidèrerons-nous aussi notre manière d’exploiter le vivant ? Dans son livre La vie des plantes, Emanuele Coccia écrivait : « Le monde est avant tout ce que les plantes ont su en faire (2). » Le temps est peut-être venu d’écouter plus attentivement ce qu’elles ont à nous dire.

Notes
(1) « La date la plus marquante pour souligner le début de l’Anthropocène n’est pas celle de l’apparition de notre espèce, mais bien plutôt celle de l’avènement du capitalisme moderne qui a ordonné, à longue distance, la destruction de paysages et d’écologies. » Anna Lowenhaupt Tsing, Le champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, Paris, La Découverte, 2017, p. 54.
(2) Emanuele Coccia, La vie des plantes, Paris, Payot (Bibliothèque Rivages), 2017, p. 36.

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