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100 - Futurité - Automne - 2020
Sylvette Babin
Laurent Lamarche, Fossible BM - 01, détail, 2016. Photo : permission de l'artiste

La futurité est liée à des questions d’obligation et de responsabilité, à l’attention qu’on prête à ses propres douleurs persistantes ainsi qu’à l’affliction et à l’agonie des autres. La futurité marque la capacité de la littérature de soulever, en interrogeant le passé, des dilemmes politiques et éthiques qui sont essentiels pour l’avenir de l’humanité.
— Amir Eshel, Futurity: Contemporary Literature and the Quest for the Past

Au moment où nous produisions ce centième numéro, en tentant d’envisager le futur sous un angle non dystopique, ou empreint d’une vision plus optimiste de l’avenir, le présent nous enfermait dans une crise sanitaire sans précédent. En parallèle, ce même présent continuait d’être le lieu d’un racisme toujours bien ancré dans la société, racisme qui a mené à la mort brutale de plusieurs membres des communautés noires et autochtones au Canada et aux États-Unis. Ahmaud Arbery, tué par balle le 23 février à Brunswick, Breonna Taylor, tuée par balle à Louisville le 13 mars, George Floyd, tué par asphyxie le 25 mai à Minneapolis, Regis Korchinski-Paquet, morte de façon suspecte le 27 mai à Toronto, Chantel Moore, tuée par balle le 4 juin à Edmunston, Rodney Levi, tué par balle le 12 juin à Metepenagiag, et Rayshard Brooks, tué par balle le 12 juin à Atlanta, s’ajoutent à la trop longue liste des victimes des forces de l’ordre en Amérique du Nord et ailleurs dans le monde. Pourtant, de nombreuses personnes, y compris des dirigeants, affirment encore sans gêne que le racisme systémique et la violence d’État sont inexistants ou exceptionnels (1).

La pandémie des derniers mois aura sans doute permis de lever le voile sur l’ampleur des inégalités sociales, nous obligeant par la même occasion à regarder en face notre ignorance crasse des violences structurelles au sein de nos instances. Le milieu culturel n’est pas au-dessus de cette discrimination, aussi involontaire ou inconsciente soit-elle. Or, devant la colère qui gronde et commence enfin à être prise en considération par les médias et la population en général, plusieurs d’entre nous hésitent entre la prise de parole solidaire et l’écoute silencieuse. Il faut néanmoins se rappeler qu’un simple appui moral, discret ou affiché, ne suffit pas. Nous avons un important devoir d’introspection à faire pour repérer nos failles et développer des solutions concrètes, afin de non seulement dénoncer et combattre le racisme, mais aussi de pallier le manque de diversité culturelle au sein de nos institutions.

Le présent dossier, sans être une réponse directe à l’actualité, explore différentes façons de déconstruire les stéréotypes racistes pour penser l’avenir dans une perspective décoloniale. Les pratiques comme l’afrofuturisme et le futurisme autochtone, qui ciblent particulièrement ces enjeux, sont donc un point central des réflexions sur la futurité. Le terme, récemment introduit dans le champ de l’art, exige peut-être quelques précisions. Ainsi, selon notre façon chronologique de concevoir le temps, le passé influencerait le présent et ce dernier agirait sur le futur – lequel, par conséquent, serait toujours tributaire du passé colonial. La futurité, en revanche, propose que le futur que nous anticipons détermine nos actions présentes. Dans le domaine des sciences sociales, le professeur Jean-Jacques Gislain l’explique en ces termes : « Alors que dans [le monde physique] la causalité des évènements est orientée du passé vers le présent, dans le monde de l’agir humain le principe de causalité est orienté de la futurité/cause vers le présent/effet (2). » L’avenir que nous nous figurons agirait directement sur le présent en modelant nos actions.

La futurité, dans le contexte artistique, relèverait donc d’une conception performative du futur ouvrant sur des pratiques qui invitent à « penser des formes de représentation et de souveraineté alternatives à celles du présent » (Desmet). Pour ce faire, plusieurs artistes font appel à la fiction, qui est envisagée, ainsi que le proposent par exemple Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós, comme un moyen de composer des mondes possibles. En effet, précise Anne-Marie Dubois, « le pouvoir d’évocation que suscite la science-fiction et sa capacité de mobiliser des devenirs identitaires émancipés de l’Histoire […] ouvrent la voie à des futurités encore impensées ». Nous découvrons ainsi des œuvres sortant des cadres temporels, combinant savoir traditionnel et technologie, mythes ancestraux et fiction spéculative, des œuvres résolument critiques et engagées dans l’à-venir. Certes, la conception linéaire du temps contribue à notre appréhension vis-à-vis du futur (avenir incertain, écoanxiété, peur de la mort). Avec l’ampleur des dérèglements climatiques et la surexploitation des ressources, cette appréhension n’a jamais été aussi tangible. Penser le futur demande dès lors de faire appel à un imaginaire empreint d’optimisme pour ne pas rester prisonnier d’une vision apocalyptique des temps à venir. L’exercice peut paraitre périlleux, particulièrement en cette période de pandémie et, de façon plus générale, à l’ère de l’Anthropocène (voire du Plantationocène ou du Capitalocène) ; nous ne pouvons plus nier les effets néfastes de l’activité humaine sur l’environnement. L’économie, nous rappelle Gwynne Fulton, repose aussi sur une logique temporelle linéaire dans laquelle l’expansion sans fin du pouvoir capitaliste rend invisibles toutes les autres potentialités. Il nous reste donc à envisager sans tarder de nouvelles formes de pouvoir et d’imaginer cette futurité qui façonnera nos prochains présents.

Notes
(1) Lire à ce sujet : Robyn Maynard, NoirEs sous surveillance : Esclavage, répression, violence d’État au Canada, Montréal, Mémoire d’encrier, 2018.
(2) Jean-Jacques Gislain, « Futurité et toposité : situlogie des perspectives de l’action », Géographie, économie, société, vol. 6, no 2 (2004), p. 212,

99 - Plantes - Printemps / été - 2020
Sylvette Babin

Nous changeons grâce à des collaborations à la fois intra et interspécifiques. Ce qui importe pour la vie sur Terre se manifeste dans ces transformations, et non dans les arbres de décision d’individus autosuffisants.
– Anna Lowenhaupt Tsing

L’amour des plantes est certainement à l’origine de ce numéro, de même que le désir d’en verdir les pages d’œuvres luxuriantes. Malgré une tendance au rewilding, un engouement dont témoigne le foisonnement des plantes d’intérieur sur les réseaux sociaux, cet amour n’a rien de très nouveau dans la vie des gens, ni même dans le champ particulier de l’art où la flore a toujours été un modèle privilégié. Ce qui semble changer toutefois, c’est le regard que nous portons sur le végétal, regard qui aspire à se délester des œillères anthropocentriques adoptées depuis des siècles. À mesure que les recherches scientifiques démystifient l’univers complexe des végétaux, nous nous ouvrons peu à peu à leur sensibilité, à leur intelligence et à leur agentivité. En d’autres termes, l’humanité ose doucement faire passer le statut des plantes d’objet utilitaire ou décoratif à celui d’être vivant à part entière.

Notre dossier fait appel plus que jamais à l’interdisciplinarité, en puisant ses références dans les domaines de la science, de l’anthropologie ou de la botanique. Si la recherche artistique n’est pas délaissée pour autant – la diversité des œuvres en fait foi –, les plantes attirent notre attention vers leur composition chimique, leur histoire évolutive ou leur mode d’adaptation. Inévitablement, les préoccupations environnementales et l’impact de l’intervention humaine sur la biodiversité végétale occupent une place importante dans les sujets abordés. Quant aux œuvres, sans être moralisatrices, elles suggèrent différentes façons d’entrer en communication avec la nature, en observant d’un peu plus près le comportement non individualiste des plantes. D’ailleurs, puisque le travail du vivant implique une grande part d’imprévisibilité et d’impermanence, l’occasion est belle de poser la question de l’autorat, et de réintroduire l’idée de la collaboration chère aux nouvelles approches de l’art.

En ouverture, nous proposons un retour sur la notion d’écosophie telle que l’a développée il y a 30 ans Félix Guattari, notion qui réunit les trois formes d’écologie que sont l’environnement, les rapports sociaux et la subjectivité. L’écosophie invite à une appréhension globale du monde et introduit la relation d’interdépendance, qui apparait de façon récurrente dans plusieurs articles du dossier. Ce lien de réciprocité entre les espèces, ainsi qu’entre tous les écosystèmes, s’oppose à l’individualisme et à l’idée reçue de l’absolue supériorité de l’être humain. On prendra soin, à cet égard, de rappeler que cette compréhension d’un monde interrelié est intrinsèque à la pensée et au mode de vie traditionnel des peuples autochtones. Enfin, repenser nos interactions avec les plantes, en les considérant comme des êtres sensibles, ouvre également la voie à des idées plus radicales, notamment celle d’une éthique du consentement, qui pourrait être convoquée lorsque nous recourons au végétal dans la production agricole, les monocultures, le commerce horticole ou même dans l’art.

Le monde végétal est donc observé à travers des œuvres qui s’intéressent, par exemple, au rôle nutritionnel et curatif des plantes, à leur migration durant les périodes de colonisation, aux effets des conflits sur l’agriculture et la végétation, ou encore au comportement des plantes génétiquement modifiées ou contaminées par l’industrie chimique et nucléaire. Ainsi le plantain, l’arabette de Thalius, le rosier de Damas, la pivoine, le karité, le maïs et la pomme de terre sont parmi les spécimens sélectionnés par les artistes pour faire état des nombreux bouleversements qu’ont eu à subir des communautés d’humains et de végétaux pour satisfaire les désirs d’expansion territoriale, politique et économique d’une poignée d’individus en quête de pouvoir. Généralement invitées pour ce qu’elles sont, mais aussi pour leur sens métaphorique, les racines, tiges, fleurs, fruits et feuillages qui apparaissent dans ces pages évoquent parfois l’exploitation et la domination humaine, ou encore l’effondrement des écosystèmes – mais parfois aussi, de façon plus optimiste, la résistance, la solidarité, la collaboration et l’espoir d’un renouveau.

Au moment de publier ce numéro, l’humanité fait face à une pandémie sans précédent qui nous amènera nécessairement à repenser notre manière d’habiter le monde, en cette ère de l’anthropocène ou, plus précisément, du capitalocène (1). Déjà nous voyons poindre des mouvements collectifs de collaboration et des remises en question, nombreuses, du système capitaliste. Reconsidèrerons-nous aussi notre manière d’exploiter le vivant ? Dans son livre La vie des plantes, Emanuele Coccia écrivait : « Le monde est avant tout ce que les plantes ont su en faire (2). » Le temps est peut-être venu d’écouter plus attentivement ce qu’elles ont à nous dire.

Notes
(1) « La date la plus marquante pour souligner le début de l’Anthropocène n’est pas celle de l’apparition de notre espèce, mais bien plutôt celle de l’avènement du capitalisme moderne qui a ordonné, à longue distance, la destruction de paysages et d’écologies. » Anna Lowenhaupt Tsing, Le champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, Paris, La Découverte, 2017, p. 54.
(2) Emanuele Coccia, La vie des plantes, Paris, Payot (Bibliothèque Rivages), 2017, p. 36.

98 - Savoir - Hiver - 2020
Sylvette Babin
Édito - Savoir partagés

Je n’évoque pas avec nostalgie le 17e siècle – ses mâles amateurs privilégiés entretenus par l’aventure coloniale, le labeur des ouvriers inféodés, les vastes domaines et la conviction arrogante de leur propre supériorité – ; mais je retiens quand même deux idées formulées à cette époque : la valeur de la « philosophie expérimentale » et le précepte de « ne rien accepter sous prétexte que cela vient d’une autorité ». Il me semble que « les pratiques créatives de la connaissance » sont des façons d’appréhender ces idées et de nous assurer qu’elles ne cèdent pas devant les exigences pragmatiques infinies des protocoles du savoir : résultats, extrants, impact, suivi constant de l’utilité précise de tel savoir particulier ou de sa capacité à s’adapter aux demandes et aux impératifs du capitalisme cognitif, à savoir la portabilité, la transférabilité, l’utilité, la flexibilité, l’application concrète, l’entrepreneurialité et, de façon générale, l’intégration tous azimuts à l’économie de marché.
— Irit Rogoff, Practicing research: singularising knowledge

L’accès aux savoirs est un principe fondamental de la démocratie. Y réfléchir invite à s’attarder autant aux différents modes d’apprentissage (théoriques, scolaires, pratiques) qu’aux formes et aux lieux de production et de transmission du savoir (écoles, musées, partage des expériences, écriture et oralité, etc.). Si l’essor fulgurant des technologies de l’information et le partage massif des données ont contribué à rendre l’ensemble des savoirs plus accessibles, ils ont aussi accéléré le développement d’une véritable économie de la connaissance, ce capitalisme cognitif qui affecte sans contredit les établissements d’enseignement et le monde de l’art. Par ailleurs, la transmission du savoir ne se résume pas à des questions d’accès – à l’information, aux ressources ou aux lieux d’enseignement –, mais implique également la capacité, pour les personnes, de se reconnaitre dans l’éventail des savoirs offerts, qui sont encore très « orientés » par la pensée occidentale dominante. Dans ce contexte, la philosophe Seloua Luste Boulbina, en ouverture du dossier, suggère la voie de la « désorientation » pour nous détourner des références hégémoniques imposées par le colonialisme européen. L’entretien jette les bases des réflexions suivantes, qui mettent en évidence les rapports de pouvoir inhérents au champ social de la connaissance. Nous proposons ainsi d’observer d’un peu plus près les stratégies qu’adoptent les artistes et les commissaires pour introduire de nouvelles pédagogies ou de nouveaux schémas de pensée. Sans être complètement nouvelles – quelques-unes des références citées dans ces pages remontent aux prémices de la critique institutionnelle des années 1970 –, les recherches qui participent à un tournant éducatif de l’art ou qui font appel à une muséologie participative reflètent des préoccupations sociales indéniablement actuelles.

Le souci de développer des formes alternatives d’acquisition des savoirs ne se limite pas à partager des connaissances théoriques ou pratiques ; il cherche également à transformer le regard que les individus portent sur l’art et la société en leur donnant les outils pour développer une pensée critique. Dans la foulée des prises de position identitaires ou féministes, qui bousculent de plus en plus les idées reçues sur les genres, les races et les classes, des artistes tentent avec leurs œuvres de guider le public vers une prise de conscience de l’orientation androcentriste ou colonialiste de nombreuses collections muséales. D’autres invitent à remettre en question les curriculums formatés des établissements d’enseignement en suggérant des approches didactiques différentes.

Il s’agit finalement, dans ces pages, de reconnaitre et de mettre de l’avant les connaissances et les savoir-faire issus de la vie quotidienne ou des traditions de différentes communautés, ou encore de valoriser la place du non-savoir dans les méthodes d’apprentissage en le transformant en savoir-faire propice à l’action sociale émancipatrice. Dans l’ensemble, nous verrons que les approches proposées ici par les artistes et les commissaires sont surtout portées par les notions d’échange, de collaboration et de mise en commun de tous les savoirs.

97 - Appropriation - Automne - 2019
Sylvette Babin

L’appropriation culturelle a lieu parce qu’un trait, une pratique, un objet culturels sont repris dans un geste qui les décontextualise au lieu de les complexifier, qui les simplifie au lieu de les enrichir ; c’est un geste de pouvoir, finalement.
Stéphane Martelly, p. 59

L’art d’appropriation, quant à lui, ne cherche point à effacer les rapports de pouvoir, mais au contraire à les mettre en exergue.
Jean-Philippe Uzel, p. 13

Dans le champ de l’art contemporain, les premières manifestations de l’appropriation artistique remontent aux années 1960-1970 et au travail d’Elaine Sturtevant, qui dresse la table pour les artistes qui s’intéressent aux questions d’autorat et de propriété intellectuelle. Totalement assumés, mais sans pour autant être dépourvus de conséquences juridiques, ces gestes d’appropriation s’inscrivent généralement dans une réflexion critique sur le monde de l’art. À l’opposé, l’appropriation culturelle fait référence à la récupération des codes culturels, à des fins marchandes par exemple, ou aux gestes d’artistes qui souhaitent rendre hommage à une culture, mais sans percevoir ou reconnaitre l’appropriation qui en découle. Juxtaposer ici ces deux notions vise à mettre en lumière ce qui les distingue.

L’abondance des débats sur l’appropriation culturelle a eu pour effet de susciter d’importantes questions sur des sujets aussi vastes que l’autonomie de l’art, la responsabilité de l’artiste, la liberté d’expression et la censure. Ces réflexions sont essentielles dans une société dont les valeurs fondamentales sont en constante transformation. Toutefois, les discours polarisés qui ont émergé de ces débats ont occulté les mécanismes de l’appropriation culturelle et nous ont conduits à en banaliser les conséquences. Comme le souligne Jean-Philippe Uzel, « [l’u]ne des stratégies les plus courantes pour désamorcer la charge politique de l’appropriation culturelle est d’en changer radicalement le sens en lui donnant une connotation positive. Elle devient alors synonyme d’“échange culturel” et se présente comme un principe de fermentation de la création artistique ». En parallèle d’une telle conception romantique et décontextualisée de l’art, plusieurs détracteurs de la critique de l’appropriation culturelle clament l’émergence d’une censure victimaire. Or, les discours qui cherchent à discréditer les revendications des communautés sous-représentées contribuent non seulement à nier la discrimination et les rapports de pouvoir existants, mais également à les reproduire en dépossédant ces communautés de leur droit à l’indignation et de leur pouvoir d’action – en d’autres termes, en les privant de leur agentivité.

Stéphane Martelly nous rappelle à juste titre « [qu’il] faut être dans une position de pouvoir pour exercer la censure […] Alors, renverser le sens même de la censure pour dire que ce sont les voix minoritaires ou dominées qui l’exercent, et le dire paradoxalement sur toutes les tribunes, c’est un geste puissant de déni ». Ils sont nombreux en effet à prendre la parole dans les médias, les revues spécialisées ou les publications de maisons d’édition reconnues, tantôt pour défendre la liberté d’expression, tantôt pour dénoncer la rectitude politique ou l’apparition d’un nouvel ordre moral. Si la liberté d’expression artistique doit, de toute évidence, être préservée des dérapages liés à une lecture simpliste des œuvres ou à l’application sans nuances d’une idéologie motivée par l’empathie, le glissement des propos sur sa présumée disparition a de quoi surprendre. L’idée voulant que les artistes ne puissent plus aborder des sujets délicats ou polémiques semble souvent basée sur des hypothèses dystopiques telles que l’avènement d’un art contrôlé par la morale ou une gauche militante, la disparition de l’autonomie de l’art ou encore la fin de l’art transgressif. Est-il nécessaire de rappeler que la critique n’est pas censée être un bâillon, mais bien une invitation à nous interroger sur le sens et la portée de nos actions et sur notre relation au monde ?

De nombreuses incompréhensions persistent parmi les cas les plus médiatisés d’appropriation culturelle, particulièrement lorsqu’il s’agit de l’appropriation de cultures immatérielles, de la mémoire collective et de la manière de les partager. Caroline Nepton Hotte, l’une des signataires de la lettre ouverte sur la pièce Kanata, reprend la parole pour faire la genèse de cette polémique qui a été largement dépouillée de son contexte. La critique du groupe s’inscrit en effet dans l’importante démarche de décolonisation et de « réappropriation culturelle » (biskaabiiyang, ou « re-création de l’épanouissement culturel et politique du passé ») des Premières Nations. Même si cette réappropriation peut et doit se faire avec l’ensemble des citoyen.ne.s, comme le souligne l’auteure, elle doit d’abord être modulée par des voix autochtones.

Cesser de parler à la place de l’autre est probablement le fondement d’une réflexion critique sur l’appropriation culturelle et la décolonisation. Et le fait d’en débattre « entre nous », c’est-à-dire entre personnes qui ont le privilège d’accéder aux principales plateformes de discussion, met de l’avant une autre réalité qui concerne l’accès à la visibilité, aux lieux de diffusion, à la représentation et au financement. Dans le champ de l’art, cela force également à reconnaitre l’existence d’un cadre esthétique défini par la culture occidentale, sur lequel les artistes issu.e.s d’autres cultures doivent (encore) se mouler. Eddy Firmin nomme intimation culturelle « [cet] ordre, tacite ou non, de se mettre en conformité avec les canons culturels édictés par un groupe en position d’autorité ». C’est aussi ce cadre esthétique qui nous a menés à prendre ce qui nous convient d’une culture et à délaisser le reste, à choisir une histoire, mais rarement les personnes les mieux placées pour la raconter. C’est encore ce même cadre qui contribue à formater le discours lorsque, pour justifier le geste d’appropriation, on remplace le terme par celui d’« emprunt ». On oublie toutefois que pour qu’un emprunt en soit un, il faut qu’il y ait un retour à la personne qui prête.

Les questionnements éthiques soulevés par les cas d’appropriation culturelle jettent sur l’art d’appropriation un halo de méfiance, d’où l’importance d’amorcer une analyse qui permettra de mieux comprendre l’ensemble des formes d’appropriation et d’en cerner les différents contextes. Certains exemples abordés dans ce dossier s’inscrivent dans des réflexions sur les effets de l’avènement du numérique et de l’intelligence artificielle à l’heure où la circulation massive des images et la création d’œuvres produites par des machines participent à la confusion entourant le statut d’auteur. La question juridique du droit d’auteur est d’ailleurs une notion qui s’interprète de différentes façons, jusqu’à légitimer parfois des abus. Le cas de l’architecte mexicain Luis Ramiro Barragán Morfín – la fondation suisse qui le représente s’est en quelque sorte approprié son œuvre – en fait foi. On s’attarde également à l’appropriation des espaces (ou à l’expropriation comme vol du droit à la propriété, notamment dans les situations de développement urbain) et à la pratique du détournement du point de vue de son potentiel à redonner aux citoyen.ne.s ce qui leur a été pris. C’est ici, peut-être, que l’on peut doter l’appropriation d’une connotation positive.

Les différents litiges issus de l’appropriation provoquent évidemment des remises en question, des mouvements de retrait et parfois même des situations qui semblent injustes. Mais en définitive, la question de la responsabilité s’impose. Dans l’appropriation artistique, elle tient surtout au fait d’assumer les conséquences de ses choix (les poursuites juridiques, notamment). Mais dans le cas plus controversé et très sensible de l’appropriation culturelle, la responsabilité prend un tout autre sens. En définir les contours reste un défi à relever. Pour certains, la responsabilité de l’artiste implique de ne plus ignorer le contexte social et politique dans lequel s’inscrit une œuvre. Pour d’autres, c’est de maintenir sa position et défendre coute que coute l’autonomie de l’art. Dans tous les cas, s’il est vrai que l’art n’émerge pas nécessairement dans la paix et le consensus, il faut néanmoins espérer qu’il ne devienne pas l’expression d’un repli sur soi. L’ouverture au dialogue demeure, en définitive, le meilleur exemple de responsabilité artistique et citoyenne.

96 - Conflits - Printemps / été - 2019
Sylvette Babin
Leila Zelli. Terrain de jeux, détail de l'exposition, Galerie de l'UQAM, Montréal, 2019. Photo : Galerie de l'UQAM

« Alors que la “guerre classique” était une mise en tutelle politique totale de la société, les nouvelles guerres fusionnent totalement le social et le politique. La société guerrière pénètre donc dans l’intimité de la vie quotidienne de chacun, sans que, pour autant, un ordre politique ne la domine. »

Ces nouvelles guerres dont il est question dans Nouvelles guerres. Comprendre les conflits du XXIe siècle (1) apparaissent progressivement dans le sillage de la Seconde Guerre mondiale, de la Guerre froide et du 11 septembre 2001. Moins orientées sur l’expansion territoriale, elles sont marquées notamment par les guerres d’indépendance et le déplacement des conflits vers le sud. Selon Bertrand Badie, « ces “nouvelles guerres” renvoient d’abord aux situations de crise sociale aigüe vécues par les sociétés concernées. Loin d’être le résultat d’une compétition interétatique, elles dérivent d’un échec de l’État, de sa faiblesse, de son incapacité à s’affirmer, de son manque de légitimité, de son inaptitude à faire face à la décomposition sociale (2) ». Ce constat selon lequel les conflits dans le monde s’infiltrent dans la vie quotidienne des individus se manifeste dans les réflexions publiées ici. Des œuvres qui s’intéressent aux guerres civiles, à ces violences fratricides ayant détruit des communautés et déplacé des populations entières en témoignent, de même que les conflits sociaux caractérisés par le contrôle des systèmes hégémoniques ou l’impact du capitalisme mondial sur la vie des individus. Les textes rendent compte des traumatismes ou de l’aliénation que vivent les membres de différents groupes – extrême vulnérabilité, déformation de l’identité culturelle, dépolitisation de l’existence –, mais aussi, surtout, des tentatives de transcender la violence des conflits au quotidien, voire d’en faire un motif d’action, de résistance ou de résilience.

C’est un exercice délicat de parler des conflits vécus par d’autres. La plupart des auteur.e.s et des artistes de ce dossier vivent dans des zones relativement paisibles et perçoivent les guerres par l’entremise des médias. D’autres toutefois les ont éprouvées personnellement, ou connaissent à travers l’expérience de leurs proches les conséquences qui en découlent (diaspora et déracinement, questionnements identitaires…). Les stratégies artistiques employées sont donc aussi variées que les formes de conflit qui les ont motivées. Les images de guerre sont analysées, par exemple, au moyen d’une relecture du rôle des médias et du phénomène de manipulation de l’information caractéristique de nombreux conflits. Des artistes ont choisi de se réapproprier ces images pour construire de nouvelles narrations à la fois critiques et réparatrices. Quelques-uns se réfèrent à des guerres du passé récent ou toujours actuelles (Cachemire, Russie-Ukraine, Colombie, Iran-Irak, Israël-Palestine, ex-Yougoslavie, Syrie…) en en revisitant les vestiges ou les symboles (frontières, murs, bunkers…) ou en observant la manière dont les populations touchées arrivent malgré tout à se composer un quotidien.

Et puisque les conflits ne se résument pas aux guerres, nous nous sommes aussi intéressés, pour reprendre les mots de l’une de nos auteures, aux combats qui se font au cœur de l’existence et aux œuvres qui témoignent des luttes et des inégalités sociales issues du colonialisme, de l’autoritarisme et du biopouvoir. Dans ces textes, nous voyons comment ces affrontements se manifestent dans le langage corporel et le geste collectif, par exemple par l’emploi de la passivité comme moyen de résistance infrapolitique.

Plusieurs œuvres nous rappellent finalement que malgré les conflits et les guerres, le quotidien des gens poursuit aussi son cours et que la vie, le jeu, l’humour s’y forgent toujours une place. Il y a également, chez ceux et celles qui ont côtoyé la mort, un désir de préserver la mémoire et une capacité de résilience qui, exprimés par les rituels ou le chant, contribuent à cette ode à la vie. « Je construis mon œuvre autour des étincelles d’espoir », nous dit la cinéaste Juanita Onzaga en clôture de ce dossier. Elle ajoute : « Il faut lutter pour accéder à cet avenir possible, à cette idée de ce à quoi la paix pourrait ressembler. »

Notes
(1) Bertrand Badie et Dominique Vidal (dir.), Nouvelles guerres. Comprendre les conflits du XXIe siècle, Éditions La Découverte/Poche, Paris, 2016.
(2) Ibid., « Introduction », p. 16.

Légende photo : Leila Zelli, Leila Zelli. Terrain de jeux, détail de l'exposition, Galerie de l'UQAM, Montréal, 2019. Photo : Galerie de l'UQAM

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