éditorial

97 - Appropriation - Automne - 2019
Sylvette Babin

L’appropriation culturelle a lieu parce qu’un trait, une pratique, un objet culturels sont repris dans un geste qui les décontextualise au lieu de les complexifier, qui les simplifie au lieu de les enrichir ; c’est un geste de pouvoir, finalement.
Stéphane Martelly, p. 59

L’art d’appropriation, quant à lui, ne cherche point à effacer les rapports de pouvoir, mais au contraire à les mettre en exergue.
Jean-Philippe Uzel, p. 13

Dans le champ de l’art contemporain, les premières manifestations de l’appropriation artistique remontent aux années 1960-1970 et au travail d’Elaine Sturtevant, qui dresse la table pour les artistes qui s’intéressent aux questions d’autorat et de propriété intellectuelle. Totalement assumés, mais sans pour autant être dépourvus de conséquences juridiques, ces gestes d’appropriation s’inscrivent généralement dans une réflexion critique sur le monde de l’art. À l’opposé, l’appropriation culturelle fait référence à la récupération des codes culturels, à des fins marchandes par exemple, ou aux gestes d’artistes qui souhaitent rendre hommage à une culture, mais sans percevoir ou reconnaitre l’appropriation qui en découle. Juxtaposer ici ces deux notions vise à mettre en lumière ce qui les distingue.

L’abondance des débats sur l’appropriation culturelle a eu pour effet de susciter d’importantes questions sur des sujets aussi vastes que l’autonomie de l’art, la responsabilité de l’artiste, la liberté d’expression et la censure. Ces réflexions sont essentielles dans une société dont les valeurs fondamentales sont en constante transformation. Toutefois, les discours polarisés qui ont émergé de ces débats ont occulté les mécanismes de l’appropriation culturelle et nous ont conduits à en banaliser les conséquences. Comme le souligne Jean-Philippe Uzel, « [l’u]ne des stratégies les plus courantes pour désamorcer la charge politique de l’appropriation culturelle est d’en changer radicalement le sens en lui donnant une connotation positive. Elle devient alors synonyme d’“échange culturel” et se présente comme un principe de fermentation de la création artistique ». En parallèle d’une telle conception romantique et décontextualisée de l’art, plusieurs détracteurs de la critique de l’appropriation culturelle clament l’émergence d’une censure victimaire. Or, les discours qui cherchent à discréditer les revendications des communautés sous-représentées contribuent non seulement à nier la discrimination et les rapports de pouvoir existants, mais également à les reproduire en dépossédant ces communautés de leur droit à l’indignation et de leur pouvoir d’action – en d’autres termes, en les privant de leur agentivité.

Stéphane Martelly nous rappelle à juste titre « [qu’il] faut être dans une position de pouvoir pour exercer la censure […] Alors, renverser le sens même de la censure pour dire que ce sont les voix minoritaires ou dominées qui l’exercent, et le dire paradoxalement sur toutes les tribunes, c’est un geste puissant de déni ». Ils sont nombreux en effet à prendre la parole dans les médias, les revues spécialisées ou les publications de maisons d’édition reconnues, tantôt pour défendre la liberté d’expression, tantôt pour dénoncer la rectitude politique ou l’apparition d’un nouvel ordre moral. Si la liberté d’expression artistique doit, de toute évidence, être préservée des dérapages liés à une lecture simpliste des œuvres ou à l’application sans nuances d’une idéologie motivée par l’empathie, le glissement des propos sur sa présumée disparition a de quoi surprendre. L’idée voulant que les artistes ne puissent plus aborder des sujets délicats ou polémiques semble souvent basée sur des hypothèses dystopiques telles que l’avènement d’un art contrôlé par la morale ou une gauche militante, la disparition de l’autonomie de l’art ou encore la fin de l’art transgressif. Est-il nécessaire de rappeler que la critique n’est pas censée être un bâillon, mais bien une invitation à nous interroger sur le sens et la portée de nos actions et sur notre relation au monde ?

De nombreuses incompréhensions persistent parmi les cas les plus médiatisés d’appropriation culturelle, particulièrement lorsqu’il s’agit de l’appropriation de cultures immatérielles, de la mémoire collective et de la manière de les partager. Caroline Nepton Hotte, l’une des signataires de la lettre ouverte sur la pièce Kanata, reprend la parole pour faire la genèse de cette polémique qui a été largement dépouillée de son contexte. La critique du groupe s’inscrit en effet dans l’importante démarche de décolonisation et de « réappropriation culturelle » (biskaabiiyang, ou « re-création de l’épanouissement culturel et politique du passé ») des Premières Nations. Même si cette réappropriation peut et doit se faire avec l’ensemble des citoyen.ne.s, comme le souligne l’auteure, elle doit d’abord être modulée par des voix autochtones.

Cesser de parler à la place de l’autre est probablement le fondement d’une réflexion critique sur l’appropriation culturelle et la décolonisation. Et le fait d’en débattre « entre nous », c’est-à-dire entre personnes qui ont le privilège d’accéder aux principales plateformes de discussion, met de l’avant une autre réalité qui concerne l’accès à la visibilité, aux lieux de diffusion, à la représentation et au financement. Dans le champ de l’art, cela force également à reconnaitre l’existence d’un cadre esthétique défini par la culture occidentale, sur lequel les artistes issu.e.s d’autres cultures doivent (encore) se mouler. Eddy Firmin nomme intimation culturelle « [cet] ordre, tacite ou non, de se mettre en conformité avec les canons culturels édictés par un groupe en position d’autorité ». C’est aussi ce cadre esthétique qui nous a menés à prendre ce qui nous convient d’une culture et à délaisser le reste, à choisir une histoire, mais rarement les personnes les mieux placées pour la raconter. C’est encore ce même cadre qui contribue à formater le discours lorsque, pour justifier le geste d’appropriation, on remplace le terme par celui d’« emprunt ». On oublie toutefois que pour qu’un emprunt en soit un, il faut qu’il y ait un retour à la personne qui prête.

Les questionnements éthiques soulevés par les cas d’appropriation culturelle jettent sur l’art d’appropriation un halo de méfiance, d’où l’importance d’amorcer une analyse qui permettra de mieux comprendre l’ensemble des formes d’appropriation et d’en cerner les différents contextes. Certains exemples abordés dans ce dossier s’inscrivent dans des réflexions sur les effets de l’avènement du numérique et de l’intelligence artificielle à l’heure où la circulation massive des images et la création d’œuvres produites par des machines participent à la confusion entourant le statut d’auteur. La question juridique du droit d’auteur est d’ailleurs une notion qui s’interprète de différentes façons, jusqu’à légitimer parfois des abus. Le cas de l’architecte mexicain Luis Ramiro Barragán Morfín – la fondation suisse qui le représente s’est en quelque sorte approprié son œuvre – en fait foi. On s’attarde également à l’appropriation des espaces (ou à l’expropriation comme vol du droit à la propriété, notamment dans les situations de développement urbain) et à la pratique du détournement du point de vue de son potentiel à redonner aux citoyen.ne.s ce qui leur a été pris. C’est ici, peut-être, que l’on peut doter l’appropriation d’une connotation positive.

Les différents litiges issus de l’appropriation provoquent évidemment des remises en question, des mouvements de retrait et parfois même des situations qui semblent injustes. Mais en définitive, la question de la responsabilité s’impose. Dans l’appropriation artistique, elle tient surtout au fait d’assumer les conséquences de ses choix (les poursuites juridiques, notamment). Mais dans le cas plus controversé et très sensible de l’appropriation culturelle, la responsabilité prend un tout autre sens. En définir les contours reste un défi à relever. Pour certains, la responsabilité de l’artiste implique de ne plus ignorer le contexte social et politique dans lequel s’inscrit une œuvre. Pour d’autres, c’est de maintenir sa position et défendre coute que coute l’autonomie de l’art. Dans tous les cas, s’il est vrai que l’art n’émerge pas nécessairement dans la paix et le consensus, il faut néanmoins espérer qu’il ne devienne pas l’expression d’un repli sur soi. L’ouverture au dialogue demeure, en définitive, le meilleur exemple de responsabilité artistique et citoyenne.

96 - Conflits - Printemps / été - 2019
Sylvette Babin
Leila Zelli. Terrain de jeux, détail de l'exposition, Galerie de l'UQAM, Montréal, 2019. Photo : Galerie de l'UQAM

« Alors que la “guerre classique” était une mise en tutelle politique totale de la société, les nouvelles guerres fusionnent totalement le social et le politique. La société guerrière pénètre donc dans l’intimité de la vie quotidienne de chacun, sans que, pour autant, un ordre politique ne la domine. »

Ces nouvelles guerres dont il est question dans Nouvelles guerres. Comprendre les conflits du XXIe siècle (1) apparaissent progressivement dans le sillage de la Seconde Guerre mondiale, de la Guerre froide et du 11 septembre 2001. Moins orientées sur l’expansion territoriale, elles sont marquées notamment par les guerres d’indépendance et le déplacement des conflits vers le sud. Selon Bertrand Badie, « ces “nouvelles guerres” renvoient d’abord aux situations de crise sociale aigüe vécues par les sociétés concernées. Loin d’être le résultat d’une compétition interétatique, elles dérivent d’un échec de l’État, de sa faiblesse, de son incapacité à s’affirmer, de son manque de légitimité, de son inaptitude à faire face à la décomposition sociale (2) ». Ce constat selon lequel les conflits dans le monde s’infiltrent dans la vie quotidienne des individus se manifeste dans les réflexions publiées ici. Des œuvres qui s’intéressent aux guerres civiles, à ces violences fratricides ayant détruit des communautés et déplacé des populations entières en témoignent, de même que les conflits sociaux caractérisés par le contrôle des systèmes hégémoniques ou l’impact du capitalisme mondial sur la vie des individus. Les textes rendent compte des traumatismes ou de l’aliénation que vivent les membres de différents groupes – extrême vulnérabilité, déformation de l’identité culturelle, dépolitisation de l’existence –, mais aussi, surtout, des tentatives de transcender la violence des conflits au quotidien, voire d’en faire un motif d’action, de résistance ou de résilience.

C’est un exercice délicat de parler des conflits vécus par d’autres. La plupart des auteur.e.s et des artistes de ce dossier vivent dans des zones relativement paisibles et perçoivent les guerres par l’entremise des médias. D’autres toutefois les ont éprouvées personnellement, ou connaissent à travers l’expérience de leurs proches les conséquences qui en découlent (diaspora et déracinement, questionnements identitaires…). Les stratégies artistiques employées sont donc aussi variées que les formes de conflit qui les ont motivées. Les images de guerre sont analysées, par exemple, au moyen d’une relecture du rôle des médias et du phénomène de manipulation de l’information caractéristique de nombreux conflits. Des artistes ont choisi de se réapproprier ces images pour construire de nouvelles narrations à la fois critiques et réparatrices. Quelques-uns se réfèrent à des guerres du passé récent ou toujours actuelles (Cachemire, Russie-Ukraine, Colombie, Iran-Irak, Israël-Palestine, ex-Yougoslavie, Syrie…) en en revisitant les vestiges ou les symboles (frontières, murs, bunkers…) ou en observant la manière dont les populations touchées arrivent malgré tout à se composer un quotidien.

Et puisque les conflits ne se résument pas aux guerres, nous nous sommes aussi intéressés, pour reprendre les mots de l’une de nos auteures, aux combats qui se font au cœur de l’existence et aux œuvres qui témoignent des luttes et des inégalités sociales issues du colonialisme, de l’autoritarisme et du biopouvoir. Dans ces textes, nous voyons comment ces affrontements se manifestent dans le langage corporel et le geste collectif, par exemple par l’emploi de la passivité comme moyen de résistance infrapolitique.

Plusieurs œuvres nous rappellent finalement que malgré les conflits et les guerres, le quotidien des gens poursuit aussi son cours et que la vie, le jeu, l’humour s’y forgent toujours une place. Il y a également, chez ceux et celles qui ont côtoyé la mort, un désir de préserver la mémoire et une capacité de résilience qui, exprimés par les rituels ou le chant, contribuent à cette ode à la vie. « Je construis mon œuvre autour des étincelles d’espoir », nous dit la cinéaste Juanita Onzaga en clôture de ce dossier. Elle ajoute : « Il faut lutter pour accéder à cet avenir possible, à cette idée de ce à quoi la paix pourrait ressembler. »

Notes
(1) Bertrand Badie et Dominique Vidal (dir.), Nouvelles guerres. Comprendre les conflits du XXIe siècle, Éditions La Découverte/Poche, Paris, 2016.
(2) Ibid., « Introduction », p. 16.

Légende photo : Leila Zelli, Leila Zelli. Terrain de jeux, détail de l'exposition, Galerie de l'UQAM, Montréal, 2019. Photo : Galerie de l'UQAM

95 - Empathie - Hiver - 2019
Sylvette Babin
Sylvie Cotton, Perruques, 2016. Photos : permission de Sylvie Cotton & 3e Impérial, centre d'essai en art actuel, Granby

Si le mot « empathie » (Einfühlung) a d’abord désigné la relation esthétique qu’un sujet peut entretenir avec une œuvre d’art et ce qui lui permet de s’y identifier émotionnellement, son usage courant, simplifié à l’extrême, renvoie surtout à la capacité de ressentir l’expérience vécue par autrui. En 2013, Barack Obama affirmait dans un discours que la société contemporaine est en déficit d’empathie, une affirmation maintes fois reprise depuis. Pourtant, rarement a-t-on vu autant de prises de position collectives dénonçant des situations injustes, et qui sont vraisemblablement motivées par des élans de solidarité empathique (campagnes contre l’intimidation, mouvement #metoo, dénonciation de la discrimination systémique, émergence de l’antispécisme, etc.). Qu’en est-il réellement ? Éprouvons-nous, dans cette société largement alimentée par les réseaux sociaux, un regain d’empathie ou vivons-nous plutôt un inquiétant excès d’individualisme ?

La réponse dépend probablement des causes défendues et surtout de nos différents biais empathiques. En effet, aussi nobles que soient les intentions des personnes empathiques, ressentir (et faire siennes) les émotions d’autrui se fait toujours par le filtre de notre propre expérience ou de nos propres émotions. Nous développons donc plus facilement de l’empathie pour ce qui est proche de nous, pour ce qui nous ressemble. De là la multiplicité des biais, qui soulève d’importantes questions d’ordre éthique sur notre rapport au monde, d’autant plus que la compréhension de la douleur de l’autre ne nous rend pas plus aptes à agir pour améliorer son sort. Du côté de l’art, et particulièrement dans les œuvres à caractère social, le risque de solliciter l’empathie du public réside aussi dans le fait que la réaction empathique envers le sujet de l’œuvre se fait souvent aux dépens de son contexte, soit en l’ignorant, soit en le transformant.

Tous ces constats ont mené de nombreux intellectuels à mettre en doute le rôle, la portée et parfois les dérives de l’empathie, ce à quoi le présent dossier n’échappe pas. La notion d’empathie esthétique, notamment, y est abordée sous l’angle de la distanciation chère à Bertolt Brecht. Celle-ci permet d’éviter la lecture purement émotive d’une œuvre d’art et de s’émanciper du processus d’identification (à un personnage ou à une œuvre, mais parfois aussi à une stratégie politique ou commerciale), lequel conduit trop facilement à la perte du sens critique. Également, les notions de domestication et de dépaysement éclairent l’examen des processus de traduction affective suscités par l’empathie. La domestication équivaudrait à une appropriation de la souffrance de l’autre, par opposition au dépaysement qui, en mettant en valeur « l’intraduisible comme signe de résistance politique » (Page), transformerait l’empathie en véritable outil altruiste. On perçoit cette idée de l’intraduisible dans la notion du non-savoir, c’est-à-dire la capacité de s’ouvrir à l’inconnu (Dezember), ou dans l’appel au droit à l’opacité qui réfère aux « zones de non-connaissance irréductibles à toute tentative de catégorisation » (Boyadjian). Et de fait, la catégorisation d’une situation ou d’un individu conduit nécessairement à une forme de jugement, et fort possiblement de discrimination – des idées qui sont mises en lumière dans quelques-uns des textes de ce numéro.

En proposant ce dossier, nous voulions tenter de vérifier si l’art peut contribuer à tisser des ponts sensibles entre des personnes géographiquement, socialement et culturellement éloignées, dont les expériences divergent – et si, sous cet angle, les perceptions incarnées et l’ancrage corporel de l’empathie, plutôt que de freiner la pensée critique, ne pourraient au contraire l’aiguiser. Il ne s’agit donc pas ici de faire le procès de l’empathie, mais bien d’en souligner les écueils. Toutefois, en intellectualisant à l’extrême les revers de l’empathie, il ne faudrait pas non plus en arriver à une méfiance démesurée envers les actions et les œuvres qui la sollicitent. Celles que nous répertorions dans ce numéro montrent d’ailleurs qu’il est possible de faire preuve d’empathie tout en ayant conscience des enjeux.

Différentes études ont montré que l’empathie est une source de plaisir et qu’elle contribue à l’appréciation d’une œuvre d’art. Nous pouvons envisager qu’elle motive également une écoute attentive de l’autre et qu’elle insuffle une réelle volonté de répondre de façon éthique. En ce sens, l’empathie serait en quelque sorte une étape, le chemin vers une forme active de bienveillance et d’altruisme.

Légende photo : Sylvie Cotton, Perruques, 2016. Photos : permission de Sylvie Cotton & 3e Impérial, centre d'essai en art actuel, Granby

94 - Travail - Automne - 2018
Sylvette Babin
Adrián Melis, Surplus Production Line, capture vidéo, 2014. Photo : permission de l'artiste & Adn Galeria, Barcelone

Le monde du travail s’est manifestement transformé. Depuis les années 1970, le principe fordiste a été délaissé pour privilégier une approche dite « flexible » du travail, où l’on octroie plus d’autonomie aux travailleurs tout en exigeant d’eux plus de souplesse et en offrant moins de stabilité d’emploi. Cette flexibilité ne nous a pas pour autant libérés de la cage d’acier du capitalisme industriel (Weber) et nous sommes toujours hantés par de vieilles maximes morales telles que « le temps, c’est de l’argent » ou « l’oisiveté est mère de tous les vices ». Il y a 20 ans, le sociologue Richard Sennett affirmait que « la révulsion contre la routine bureaucratique et la poursuite de la flexibilité ont produit une nouvelle structure de pouvoir et de contrôle, plutôt que de créer les conditions de notre libération (1) ». À l’ère du Web et du bureau 2.0, cette situation ne fait que s’amplifier. L’espace de travail n’a jamais été aussi nomade ni les horaires aussi souples, si bien que la frontière entre les activités professionnelles et la vie privée s’effrite inexorablement. Ainsi, l’individu flexible se voit encore plus contraint par le travail, qui, dorénavant, l’accompagne partout et en tout temps.

Le milieu de l’art n’est pas à l’abri de cette société du travail sans fin. Rappelons que, de longue date, les artistes et les travailleuses et travailleurs culturels revendiquent un statut qui leur permettrait d’avoir accès aux mêmes avantages sociaux que n’importe qui sur le marché du travail et qu’ils tentent par la même occasion d’échapper à l’idée reçue que la création, un travail fait « par amour », serait une activité extraéconomique. Or, inscrire l’art (non pas l’objet, mais bien la pratique) dans l’économie du travail le place nécessairement dans une logique de productivité qui nous oblige à en comptabiliser les actions. Si l’hypothèse d’un exceptionnalisme de l’art (selon laquelle l’art n’est pas une marchandise comme une autre et se soustrait donc à la théorie de la valeur-travail) semble valable pour les artistes, on peut difficilement en dire autant dans le cas des travailleurs culturels, qui sont bel et bien la main-d’œuvre de l’Entreprise artistique. Pourtant, pour les uns comme pour les autres, la multiplication des tâches liée au développement fulgurant des nouvelles formes de travail flexible empiète de plus en plus sur le temps de recherche et de création propre à leur profession. Par conséquent, le temps « improductif » nécessaire au développement des idées (réflexion, rêverie, dérives, recherches hasardeuses, pauses et silences) est souvent délaissé au profit de tâches plus productives ou répondant à des impératifs économiques ou organisationnels.

C’est à ces questions sur le temps ouvré et le travail improductif, l’exceptionnalisme de l’art, les mécanismes du pouvoir bureaucratique, la servitude volontaire ou l’autoexploitation des artistes que le présent dossier propose de réfléchir. Comme on peut le prévoir, le constat n’est pas réjouissant. Bien que les revendications des artistes et des travailleurs culturels commencent à se faire entendre sur la scène politique, les réponses restent trop souvent à l’état de promesses. Par exemple, dans la politique culturelle dont s’est récemment doté le Québec, on note la mesure suivante : « Mettre en œuvre des solutions concrètes à la problématique de l’emploi, de la rémunération et de la protection sociale des artistes professionnels et des travailleuses et travailleurs culturels (2). » Toutefois, la principale action proposée pour l’application de cette mesure consiste en l’« amélioration de la connaissance des conditions socioéconomiques… », jargon politique qui montre certainement une bonne volonté, mais qui n’engage à rien de concret. Alors que la « connaissance » des conditions de l’artiste devrait être acquise depuis longtemps, ne pas en tenir compte est un acte de mauvaise foi.

La précarité économique de l’ensemble du milieu de l’art est à la source de nombreux problèmes de fonctionnement des organismes, allant du manque de ressources flagrant à l’incapacité de valoriser de façon adéquate les compétences exigées des intervenants du secteur artistique. La délicate question de l’exploitation des travailleurs culturels au sein même des institutions artistiques méritait donc d’être introduite dans ce dossier. Des projets d’artistes abordent de façon sensible et engagée les tensions que ces enjeux soulèvent, que ce soit par rapport aux dynamiques de pouvoir, aux iniquités dans les conditions de travail ou au recours à une main-d’œuvre non salariée. Ces œuvres et les analyses qui les accompagnent jettent les bases d’une importante remise en question des rouages du système de l’art. Mais pour aller encore plus loin dans cette réflexion, il serait important que l’ensemble des parties concernées y participe et détienne tous les éléments nécessaires à des discussions justes et éclairées (transparence sur la situation financière et la structure hiérarchique des institutions, réflexion sur les modèles de gouvernance, besoin de main-d’œuvre et politiques en la matière, etc.). Dans tous ces débats, il importe surtout d’éviter que se divisent les acteurs du secteur culturel, parent pauvre de la société, pendant qu’en périphérie, d’autres secteurs du monde capitaliste continuent de s’enrichir, et ce, parfois grâce à lui.

Nous rendons compte également de quelques pratiques d’artistes qui ont plutôt choisi de jeter la lumière sur la situation des autres travailleuses et travailleurs, leurs conditions salariales, leurs gestes routiniers, leur expérience physique ou psychique, de même que les matériaux qui accompagnent leur labeur – autant d’exemples qui nous rappellent que si ce dossier s’attarde longuement au statut précaire des artistes, l’exploitation, le salaire injuste, les conditions inadéquates ou le surmenage s’étendent bien au-delà du champs de l’art.

Notes
(1) Richard Sennett, Le travail sans qualités : Les conséquences humaines de la flexibilité, Paris, Albin Michel, 2000, p. 62.
(2) Gouvernement du Québec, Partout, la culture : Politique culturelle du Québec, ministère de la Culture et des Communications du Québec, p. 9 (bit.ly/2HH5HwP).

Légende photo : Adrián Melis, Surplus Production Line, capture vidéo, 2014. Photo : permission de l'artiste & Adn Galeria, Barcelone

93 - Esquisse - Printemps / été - 2018
Sylvette Babin
Louis-Philippe Côté, Étude pour Flux-schizo, 2005. Photo : permission de l’artiste

Brouillon, ébauche, croquis, schéma, étude ou esquisse sont autant de formes appelant l’œuvre en devenir. Ce qui les distingue importe peu dans le contexte de ce dossier, mais ce qui les rapproche nous interpelle. Ces figures multiples, que nous réunirons sous le terme d’esquisse, ont en commun une fonction préparatoire et, par conséquent, un statut d’inachèvement. Or, l’histoire de l’art contemporain nous a confirmé que les avant-gardes, en conférant au processus de création une certaine autonomie, ont marqué la fin de la suprématie de l’œuvre aboutie. Même le récent intérêt pour le reskilling (1), fondé sur la revalorisation du savoir-faire et accordant une attention particulière à l’objet, ne semble pas avoir porté ombrage aux préoccupations artistiques pour le work in progress – ou toutes pratiques informelles montrant les chemins qui les traversent.

Ainsi l’esquisse, tout en conservant son rôle de première forme, ouvre sur un large éventail de stratégies et suscite de nouvelles recherches sur la matérialité, la temporalité et la spatialité de l’œuvre. Pour ce faire, elle emprunte encore la voie traditionnelle du dessin, de la peinture et de la sculpture, mais aussi, parfois, celle des nouvelles technologies, autant qu’elle fait référence à l’ébauche d’un mouvement, à l’attitude brève ou à la fragile tentative de transmettre une pensée en mots. De l’anglais sketch nous retiendrons la dimension performative du dessin, c’est-à-dire son lien avec le théâtre et, par extension, avec la danse et la performance, de même qu’avec le récit et l’oralité qui se manifestent dans la BD et la satire. C’est donc à l’image du foisonnement des possibilités que nous avons conçu ce dossier, qui se détourne volontairement d’une approche essentiellement disciplinaire du dessin pour s’attarder plutôt à l’intention créatrice logée dans l’esquisse et aux fluctuations de ses aboutissements.

Si, par les questionnements qu’elle génère sur l’inachèvement, l’esquisse réfère souvent à sa propre existence en tant que geste, matière ou forme, elle n’est pas dépourvue pour autant d’une réflexion engagée sur le monde extérieur. C’est peut-être justement ce qui rassemble les pratiques abordées ici, aussi différentes soient-elles. Bon nombre des projets présentés, de même que les analyses qui les soutiennent, portent un regard critique sur l’art et sur le monde. Nous verrons, par exemple, comment l’inachevé peut refléter une posture idéologique discutable et parfois contraignante, mais aussi comment certains artistes l’utilisent comme pouvoir d’action pour ébranler les conventions ou se réapproprier l’Histoire. Des dessins inuits ancrés dans une longue tradition satirique ont pour leur part un rôle subversif ; ils sont étayés par des stratégies de décolonisation visant à déconstruire les stéréotypes encore trop présents dans le milieu de l’art contemporain. La notion de réparation ou de guérison est d’ailleurs soulignée à quelques reprises dans ce numéro, l’esquisse portant en elle tous les éléments propices au renouvèlement. Dans un entretien avec François Morelli, orienté sur la pédagogie de l’art et le partage du savoir, l’artiste-enseignant souligne que « [l’esquisse] ne porte pas de jugement, et ne devrait pas être alourdie par la planification ou entravée par la censure. On peut se débarrasser de l’esquisse et recommencer. Sa valeur ultime réside dans sa capacité à soulever des questions et à secouer les choses ». Ce sont justement ces secousses que nous souhaitions dévoiler ou même provoquer en proposant ce dossier, partant de l’hypothèse que l’esquisse puisse aussi être un appel à l’action. Pour cette raison, le mouvement, la performance et la danse sont également pensés comme un prolongement de l’esquisse et mis en avant dans plusieurs textes.

Nous pourrions finalement voir l’esquisse comme une promesse – celle d’une œuvre à venir, certes, mais surtout la promesse d’un dialogue entre l’idée et sa concrétisation, entre l’ébauche et cette œuvre éventuelle et, ultimement, entre l’art et ceux et celles qui l’accueillent.

(1) Voir à ce sujet le numéro 74 de esse, Savoir-faire/Reskilling, hiver 2012.

Légende photo : Louis-Philippe Côté, Étude pour Flux-schizo, 2005. Photo : permission de l’artiste

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